Space。走下楼，入眼的是一些关于“路”的作品。无论是在河滨公园的道路上的散步过程《跟随》（2020），或者，记录在马路上被踩的扁扁的塑胶瓶《Flat

Goodness！》，2017。纸糊老鼠、报纸、浆糊、镜子。图片提供：艺术家。在

Frèches）诠释的胡晓媛个展“沙径”，其展厅会成为一个近似微型迷宫的腔体。通过其全新创作的十余件作品，将观众引入一场可以自行“选择”的场域，探询时间、物质可能被打开的不同维度。这是西岸美术馆展厅

公共城市第2集：数码导盲犬“机灵鬼”》，2022。展览现场：“云漫步者”，Leeum三星美术馆，首尔（2022年9月2日至2023年1月8日）。图片提供：Leeum三星美术馆。摄影：：Sangtae

展览现场：“越过栅栏，如鸟儿飞过”，潇当代美术馆，日照（2022年9月13日至12月14日）。图片提供：潇当代美术馆。摄影：杨灏。如果停下来咒骂，你就输了；停下来笑，也是一样。如果你犹豫，慌乱，你就完蛋了。[1]当弗吉尼亚·伍尔夫谈论女性与创造力时，她看到了一种非一（not-one）[2]的繁盛，也期许着一种心无旁骛的轻盈。女性创作者的面前无疑有着一道道数不清的栅栏，而“跨越栅栏，如鸟儿飞过”正是伍尔夫所期待的姿态。这样看来，发生在潇当代美术馆的同名群展，似乎是策展人翁笑雨从前人那里承接的愿望，庆幸的是，它或许也能成为一句礼赞。展览现场：“越过栅栏，如鸟儿飞过”，潇当代美术馆，日照（2022年9月13日至12月14日）。图片提供：潇当代美术馆。摄影：杨灏。展览基于潇当代美术馆的馆藏，“越过栅栏，如鸟儿飞过”（展期：2022

位于衡山路的展厅，白立方式的标准画廊空间被现代主义城市建筑风格的双重拱门结构一分为二，空间设计在回应着本雅明式拱廊经验的同时，也将展览划分为了两个部分。展题的英文名称“Penny

Experience)中的一些版画，并被牧羊人和小天使之间的关系所深深吸引。后来我决定画几幅作品，将形象重新编排为一种父子关系。这两幅画《爸爸，勿让日灼我身》（Pa，1

展览现场：“阻燃”，HdM画廊，北京（2022年9月24日至10月29日）。图片提供：HdM画廊。踏入展览“阻燃”（展期：2022

Palma》（2014）中，海浪瞬间形成的泡沫流露令人惊诧的雕塑感。与此同时，《Argonaut》（2017）里一个背影正面海洋，融入其中。又或者是《Deer

Chachkhiani）在空白空间的两个展览“瓦吉科·恰齐亚尼：指头，拳头，吮拇指”（展期：2022

展览现场：“共同的____”，OCAT上海馆，上海（2022年8月27日至10月23日）。图片提供：OCAT上海馆。每个时代下总结概括出的共同、核心特质会成为时代独有的印记，“8090”是科技革命推动下成长的一代，艺术家们对网络技术、3D

Haliti，《太阳下——解释发生了什么》，2022。展览现场：“重要的是世界会世界化怎样的世界：如何以其他方式讲故事”，第14届宣言展，普里什蒂纳（2022年7月22日至10月30日）。Flaka

倪有鱼，《博物馆的余晖》，2018-2019。布面丙烯，260×340cm。展览现场：“穹顶与刻度”，和美术馆，佛山（2022年8月27日至12月18日）。©

曾经走秀的停车场、贫穷北非社区、仓库或游乐场的反面。被主流文化收编是反文化和亚文化的宿命，冲破阶层固化的马吉拉终于在殿堂上被（穿着

日）强调了其在女性主义和观念创新上的持续权威，该展览专门通过各年龄段的女性艺术家来研究家庭领域。从一个较小的层面上来说，画廊用展览邀请函的公式在这些不同的艺术家之间建立了联系：从第一次展览以来，赛迪

Bhabha）精准的观察，在具有差异性的界线位置，建构出反抗单一现代性的话语，开启了空间的可能性，而其中来自东亚的艺术工作者，更是这片星图中不可或缺的一环。由策展人李振华与艾默思（Thomas

展览现场：“刘鼎：信使”，星空间，北京（2022年9月3日至10月7日）。图片提供：星空间。时隔一周，“世界的词语”（展期：2022

年做了一个关于警察暴行的装置，回应我所在的休斯顿的两起警察杀人事件，并围绕它们举办了一场公开展览。社区里的人们反响很大，占据了所有当地报纸和电视台的头版。瑞克·洛，《Trans.lation:

沈莘，《大地转绿》，2022。展览现场：“沈莘：大地转绿”，瑞士当代艺术学院，纽约（2022年5月4日至8月28日）。图片提供：瑞士当代艺术学院。热浪翻滚，盛夏炙烤纽约。即便是文化最多元混杂的城市，在数据和绩效至上的今天，大多时候人们也只忙着擦肩而过，奔赴各自的茧房和孤独。精确，透明，定义是工具理性时代以降的要义。大数据取代神。无论性欲还是远方的山河，全憋在屏幕里，一刷即过不留印记。“他者”，如韩炳哲所言，在愈发透明的数据社会中消失。而那些表面看到的他者，实则不过是为了确立自我这个大写的“我”的存在。沈莘在纽约瑞士当代艺术学院的个展“ས་གཞི་&ོན་པོ་འ+ར(大地转绿)”（展期：2022

分钟；没时间和孩子共度时光；或是即使打三份兼职工也难以维生。林荫庭，《我知道我运气好》，2021。来自“时间。再次。”系列（2021）。艺术微喷数码印刷，198.12×259.08cm。©

系列习作之一》（2018），到受文艺复兴教堂天顶壁画、希腊的着色大理石雕塑的影响，再到宋元木雕，唐陵、宋陵神道上的石刻造像，和一些石窟造像，表达方式也跟着逐渐过渡到炭笔素描，比如这次展览中的《造法

Sollers）等左翼知识分子慕名而来，却只看到了平淡乏味，没有“皱褶”的中国。在这一时期，巴特从符号学转向了对身体主体性的关注，他质问“他们的性欲表现在什么地方？”（But

李明。图片提供：艺术家。一丝不苟，情绪被妥帖地收拢在带框的物件中。李明以新进的雕塑、绘画、摄影与影像作品在上海的天线空间构筑出一个通过展名“被吃掉了”（2021年11月6日至12月30日）暗示的叙事空间。这是他阔别了

日），是台湾艺术家吴季璁在美国的首次个展。他将中国传统山水画的概念转译为电影、装置和摄影的当代语言，产生了形式创新的惊艳作品。新作“氰山集”系列（均作于

一走进龙美术馆的最新展览“图像殿堂”（展期：2021年9月26日至11月28日），洞穴般的巨大空间呈现在眼前，赫然排列着一系列画作，隐约令人想到毕加索或勃拉克的作品。它们如同对九十年代大热动画片《龙兄鼠弟》（Ren

这只是我实践的一小部分，但它是对我的创作中涉及DNA的某些元素所做的一次概述。这些作品全都关于双螺旋，生命的创造——在微观生物层面上合成的、真实的、虚构的、被修改的和制造的——以及抗体，也关于灭绝。

韦佳在纽约否画廊（展期：2021年6月19日至8月23日）和前波画廊（展期：2021年6月24日至8月13日）举办的“韦佳：好时节”是艺术家在美国举办的第17次个展。展览现场：“韦佳：好时节”，前波画廊与否画廊合作，纽约（2021年6月24日至8月13日）。图片提供：前波画廊。展览由艺术家、策展人海良（Lynn

不同于纽约惠特尼美术馆与洛杉矶郡立美术馆（LACMA）回顾艺术家从1966年至2011年创作历程的展览“玛丽·阔思：光之调查”（展期：2018年6月8日至11月25日、2019年7月28日至11月11日），在龙美术馆进行的“玛丽·阔思：以光作画”（展期：2021年7月2日至9月5日）以2019年后的作品为主（高达15件），使得这个展览相较前展的“历史性”，更具“当下”感。展览现场：“玛丽·阔思：以光作画”，龙美术馆，上海（2021年7月2日至9月5日）。图片提供：龙美术馆。摄影：韩小易。29件作品，舒朗地散布在龙美术馆的主展厅。这是龙美术馆第一次将主展厅用于展示西方在世的女性艺术家，如此安排强化了美术馆此前对于女性艺术家的关注，如”露易丝·布尔乔亚·永恒的丝线“（展期：2018年11月3日至2019年2月24日）、“喻红：婆娑之境”（展期：2019年3月9日至5月5日）或者“她们：国际女性艺术特展”（展期：2016年7月23日至10月30日），也接续了此前“光与科技”的展览线索，如“詹姆斯·特瑞尔回顾展”（展期：2017年1月22日至5月21日）和“奥拉维尔·埃利亚松：无相万象”（2016年3月20日至6月16日）。玛丽·阔思，《无题（白光格系列

Koplimets。关于“解除语言武器”如何在机构的框架内寻求解除对“残障”的定义，你能展开谈谈刚才提到的“字幕是视听艺术领域的禁忌”的问题，以及机构呈现一个解除这一特定禁忌的展览所面对的挑战吗？

Abstraction，展期：2013年2月16日至5月26日）的展览，由斯德哥尔摩现代美术馆主办，随后巡展至柏林汉堡火车站美术馆、马拉加的毕加索博物馆、丹麦的路易斯安那现代艺术博物馆和挪威的

展览现场：“王光乐：波浪”，北京公社，北京（2021年4月8日至5月22日）。图片提供：北京公社。犹记得2020年此时，因疫情滞留在福建松溪老家的王光乐，在信件中描述他的状态：“我依然觉得自己是只蜗牛。我伸出感性的触角进入了生活，在社交中的情感形态不能展开时，就用画画来展开。无论如何，这是一段与效率、量化无关的生活。”而今，面临疫情之后逐渐恢复的日常，我们亦很难说是该感叹不幸呢，还是庆幸这番磨难。

展览现场：“总是，不是全部”，长征空间，北京（2021年3月20日至今）。图片提供：长征空间。“一个人如何能做到把几种话语归于同一个作者？”[1]“总是，不是全部”的“话语”：一篇艺评如何能做到把不同实践归于同一个艺术家？福柯在《什么是“作者”？》中曾试图摆脱“全部作品”（oeuvre）的观念。然而，当下的艺术批评仍总是情不自禁地指向一条贯穿“全部作品”的线索以及一个身处这之外且先于作品存在的艺术家。这里涉及了两个作者身份：艺术家与写艺术家的人。艺术家总是渴望将自身塑造为一个容易被人把捉的鲜明角色，它能像商品标识一样让人一眼记住，以便在艺术市场中流通；也能够被写艺术家的人准确阐述，以便在艺术批评的话语场中被不断地再生产。同样，写艺术家的人总是渴望将文字组织成一篇连贯的文章，看似已经确切把握关于艺术家的某些真相。他们的工作总是建立在隐秘的共谋之上。展览现场：“总是，不是全部”，长征空间，北京（2021年3月20日至今）。图片提供：长征空间。然而，这种做法被汪建伟视作“腐败”，同样也是福柯所憎恨的。因为这意味着作品差异将被不断消解，以得出关于进化、成熟或影响的统一规律。如若一篇艺评不能向读者提供艺术家/作品的某种整体印象，或许就面临着失败。如若艺术家不能有所“节制”地喂给观众一些明晰的线索，也将无法塑造自身的创作形象。在多年前的一篇采访中，汪建伟将“腐败”的产生归于艺术家对理论解释、汇报工作、教化与预设观众的欲望[2]。归根结底，这是一种表演欲，以期在一个“故事”中找到自身的位置。展览现场：“总是，不是全部”，长征空间，北京（2021年3月20日至今）。图片提供：长征空间。对作者的否定，让福柯转而强调读者在文本生成过程中的作用，并进而谴责崇拜作者个体性的人文主义。因为汪建伟的反思，其个展“总是，不是全部”（展期：2021年3月20日至今）事实上也间接揭示了当代艺术中深厚的人文主义残余。因此在这里，他拒绝提供详尽的故事、有迹可循的创作路径以及“全部作品”的图景（我们甚至要将其作品的“晦涩”理解成这些拒绝的一部分）。“总是，不是全部”，意味着长征空间中安放的所有作品，总是已经是此次展示的全部，同时也总是，不是全部作品的意义。汪建伟，《总是，不是全部

如同艺术家所言：“身体是我作品的主题。身体就是战场。将之视为一种女性主义的立场是至关重要的”，在此，艺术家超越了身体，而真正地将之称为一种容器，乃至房子，填装自我的意识。据悉Miriam

杨福东，《无限的山峰（一）》，2020。展览现场：“杨福东：无限的山峰”，香格纳画廊，上海（2020年11月8日至2021年1月24日）。图片提供：香格纳画廊。杨福东在香格纳画廊举办的最新个展“无限的山峰”（展期：2020年11月8日至2021年1月24日），使我们恍然意识到其标志性的彷然、疏离的现代都市美学背后，一直蕴藏着的对于中国古代思想和价值取向的探讨。杨福东，《无限的山峰—村口》，2020。145×181cm，摄影。图片提供：艺术家与香格纳画廊。如果如杨福东所言，他关注的一直是中国的问题，那么此展中，这样的亲切与认同感首先体现在艺术家对于古代绘画范式、构图与主题意象的直接引用上——不但位于一楼展厅的混合了摄影和绘画两种媒材于一体的系列作品《无限的山峰（一）》《无限的山峰（二）》（2020）以垂直构图组成的长卷水平展开，于二楼展出的黑白摄影中也不乏似曾相识的山水画式垂直构图，如《无限的山峰—村口》（2020）等作品画面中三五成群的僧侣与道路沿途的小房子，更是依稀可见集会上谈笑风生的文人雅客和茅屋等经典绘画元素的影子。与此同时，在主题与隐喻的层面，展览所采用的复线叙事结构、虚实媒介并置的拼贴手法，也指涉了当下的多重现代性同存并行的现象。由左至右：杨福东，《无限的山峰（二）》，2020；《无限的山峰—天台之上

展览现场：“何翔宇：硬腭”，空白空间，北京（2020年9月24日至2021年1月31日）。图片提供：艺术家与空白空间。摄影：孙诗。艺术家何翔宇暌违三年的北京个展“硬腭”（2020年9月24日至2021年1月31日）正在空白空间展出，秋高气爽的北京并没有为草场地艺术区增添更多人气，空旷的街道，敞明的展厅，寥寥无几的观者，成为当下公共生活的常态，艺术也概莫能外。展览标题“硬腭”是指口腔上壁由骨头与肌肉组成的结构，用于维持正常发音和吞咽食物。如果用舌尖轻触，会感觉到褶皱和凸起，并微微感到痒。“硬腭”一方面承接了之前“口腔计划”（2012）中的感知的视觉化，并以绘画的方式呈现；另一方面也提示出语言交错在不同族裔之间所形成的共融与隔阂。同时，画廊1号展厅中椅子和雕塑组合的装置《挂得比较低的果实》（2019-2020）、《家庭》（2020）以及立柱重新分割的空间，也提示着人们，当缺失与相互支撑的展览情景构成一种特殊的遭遇和状态之后，何谓完满？展览现场：“何翔宇：虚线

杨茂源，《时髦的女人》，2018。展览现场：“记忆的备份”，HdM画廊，北京（2020年9月5日至10月10日）。图片提供：HdM画廊。杨茂源在HdM画廊的展览“记忆的备份”（展期：2020年9月5日至10月10日）就像一次发生在博物馆中的探秘。两张一组的图像作品《时髦的女人》（2018）放置在展厅尽头墙面的拐角处，各占一侧白墙。黑白照片里穿着花边衣领的那位女士，一定无法预料到自己的脸庞会被艺术家先用白色水性颜料覆盖，再以类似衣领花纹的笔触勾涂，一张用了红色，一张黑色。弯折的波状线条，从衣领出发漫过面庞，一直延续到图片外侧的齿状白边，使画面犹如来自远方的邮票。作品题目显出对原来那幅照片的赞美。现在，两幅衍生出来的肖像并没有因失去可辨识的面容而逊色，倒是经由艺术家构造的平面维度打开了可以暂驻的时光。杨茂源，《无题（肖像）》，2018。图片、水性颜料，143×415cm。局部。图片提供：HdM画廊。展厅最后面的展墙被布置成一整块由色彩与图像组合而成的作品《无题（肖像）》（2018），其中一位皮肤黝黑的男孩照片同样被抹去面容，成为大量纹样的承载者。这次照片数量达到97幅，其中89张有男孩，而男孩面庞上的手绘纹理则需要更细致地考证：马家窑、半坡、阴阳、波斯……加上背景贴纸里采集自世界各地墙面上的色彩，一个有关视觉机制的分析被偶然提示出来：线条，形像，色彩构成了人类已知的文化经验。如果说五官是个人的图腾，那么人类文明中纷繁多元的纹饰便像是集体经验下流露出来的表情，它们在此处缝合。任何一件艺术品在图像或物质层面，都可以被视为一种现场或事件。假设时间是波状的，图像便像是流动中的无数波峰。当然，有序的演进过程总会暗藏不可预知的突变。杨茂源，《无题（蓝色的纹饰）》，2018。纸上水性颜料，56.5×38cm。图片提供：HdM画廊。在位于门口的《无题（蓝色的纹饰）》（2018）这幅画中，笔触将时间刻录下来，似乎在等待某种临界点。每一笔独立却连接着第二笔，完成一排纹理之后与上一排紧密咬合，层层叠加，留下劳作与时间的证据。局部的笔触并不需要负责任何宏观的要旨，更像是对绘画动作的抽象记录。随着数量增加，蓝色波状笔触在看似枯燥的重复之下塑造出一个模拟世界。即使最终临界点没有出现，艺术家的工作依然可以被视为自身与时间的友好共进。与此类似，耐久的劳作更明显地出现在另一件镀金作品“羊”（2020）的制作过程中。疫情期间，杨茂源几个月不出门，如工匠一般将这件雕塑一点一点徒手塑造，直到油泥太重开始出现坍塌的危险，才连夜找人来翻模。展览现场：“记忆的备份”，HdM画廊，北京（2020年9月5日至10月10日）。图片提供：HdM画廊。为了和展厅里一台固定的空调产生平衡，杨茂源将一尊大理石胸像《天使

因卡·修尼巴尔CBE，《奥吉莉亚与奥杰塔》，2005。展览现场：“因卡·修尼巴尔CBE：极端混杂”，木木艺术社区，北京（2020年8月25日至9月22日）。图片提供：木木艺术社区。这不是第一次在庙宇结构里展开的展览[1]，但，却是第一次策展人有意识地使用这么样的建筑与语境为展览作品赋能。有意思的是，庙已经佛去楼空，进来的是另一种意义上的精神领袖与其作品，在木木艺术社区里的“因卡·修尼巴尔CBE：极端混杂”（展期：2020年8月25日至9月22日）要引起人思考的是不仅仅只是“混杂”（Hybridity）。因卡·修尼巴尔CBE，《奥吉莉亚与奥杰塔》，2005。高清彩色有声录像，14分28秒。静帧截屏。图片提供：艺术家、Stephen

宋拓，《狗狗》，2004。展览现场：“宋拓的画：1999-2020”，北京公社，北京（2020年7月30日至9月8日）。图片提供：艺术家和北京公社。停留在《玩猫》（2019），展览戛然而止。夹在葛宇路个展与王鲁炎个展之间的宋拓个展，像似在两个严肃正片之间的广告，展出作品幽默、轻松，从画面的母题来看没有什么份量，甚至也没有什么深意，似乎完全符合互联网时代给人的印象——短、平、快。宋拓，《玩猫》，2019。啫喱笔作于纸上，15×21cm。图片提供：艺术家和北京公社。“没什么份量”、“没什么深意”，这样的形容，可能会触怒宋拓的铁粉或者绘画原教旨主义者，落入一种“你懂什么，殊不知宋拓之前的作品”的回击里，被口水淹没之景，油然而生。然而，这样的情绪与反应，有意思的地方在于，为何评价绘画“没什么份量”、“没什么深意”会被视为一种对于绘画乃至作品的蔑视与攻击？也许，这背后暗含的是一种恐惧，如果不画点什么，不费力地去表达高深的、玄妙的议题或者思想，恐怕在所在的圈层中无法被认真对待，无法被视为一位艺术家。宋拓，《小老虎》，2012。啫喱笔作于纸上，21.7×28cm。图片提供：艺术家和北京公社。如果从这个角度来看这个展览，那么宋拓无疑是一位勇敢的艺术家，他敢于露怯。他从7月底开始使用连载漫画、美剧更新的模式，以不稳定的频率更换展览内容的个展“宋拓的画：1999-2020”（展期：2020年7月30日至9月8日），使人一次只能欣赏一幅画，揭露自己21年来的绘画创作历程。这样的安排，老练也真诚。宋拓，《星豹》，2008。啫喱笔作于纸上，54.5×78.5cm。图片提供：艺术家和北京公社。宋拓并不是一位初出茅庐，没有做过展览的艺术家，相反地他在布展细节上，都显示出经验与决断力。举例来说，展览空间被布置为贵宾休息室的典型样式，两个舒服有深度的扶手沙发，中间隔着矮桌，其上放了一个插着几支百合花的花瓶，给予现场怡人且惯常的气味，使人以安心、舒心、放心的姿势看正对着墙上宋拓的画。这样打造出来的场景，是艺术家的用心。不时更换一张画的安排，更使得展览有新意且引人期待，使人像是走入米其林餐厅，而不知道大厨要做什么吃的一样。在这里，艺术家的缺席，却能完好地调动起观者的情绪。宋拓，《糕动》，2019。啫喱笔作于纸上，78×54cm。视频提供：艺术家和北京公社。无意吊打观者，艺术家把展览元素极简化——每次只看一张画的方式，要求一种一对一的观看模式。这样的交流体现于展览现场，也体现在画廊的公众号上。不跟随一种格式，在推送新画的推文中，艺术家的用心，也时时看见。一段展览现场观看的模拟动画视频，或者，一段记录光撒在被风吹动画纸的短视频，又或者，跟随着画面不同局部游走的观看视频，都在说明，艺术家具备撩拨观者的能力与嫌疑，也展示了我们曾经遗忘或者不是十分熟练的观看办法。宋拓，《跑侬》，2002。水彩作于纸上，19.5×27cm。图片提供：艺术家和北京公社。从14件展出作品来看，我们无缘看到宋拓11岁创作于1999年的作品，但，却有一张宋拓16岁的水彩画《跑侬》（2002）。此作画面的人物与色彩都童趣感十足，宋拓没有将其选为第一幅展出的作品，表明这不是一个提倡赤子之心、主旋律的展览，反而艺术家选的是一张画于18岁的作品《狗狗》（2004），从画面中的狗蹙眉瞪眼的模样体会到一种认真之气，但这样的认真被其形体”狗“消解，故态赋“萌”。宋拓，《狗狗》，2004。马克笔作于纸上，37.5×31.6cm。图片提供：艺术家和北京公社。画面萌感十足的展出作品们，让人可以轻松地得到一个结论：宋拓是一位卖萌专业户，专业卖萌长达21年。但考察宋拓过往的作品，如铅笔速写家乡政府部门近700个干部的作品《公务员》（2009），其中线条拘谨且紧张，或者用鼠标作为画笔画出插画感十足的展览肖像画作品《歌德学院》（2012），都说明宋拓在绘画上的表现并不止于卖萌。而宋拓其他富有政治性且恐怖/咸湿/讽刺/玩笑到伤人的作品，如《市长看恐怖片）（2011）、《现在这帮年轻人都在聊些什么》（2016）、《谁是最可爱的人儿》（2014）、《校花》（2012）则证明其艺术面向的丰富性。宋拓，《公务员》，2009。铅笔素描，尺寸不定。局部。图片提供：艺术家和北京公社。为何要在现在梳理自己的创作生涯，提出一种萌系欢快的绘画？首先，需要明白这样的梳理与展示，是艺术家主观控制的结果，这是艺术家要让我们看到的局部景观。其次，为何这样的景观重要？为何艺术家要重提萌态？这不是一种图示化艺术家在大学毕业论文《妖精化成人的脸部体现》（2010）的研究成果，也不是一种没有作品可展的窘境。宋拓，《临徐悲鸿前程似锦正侧背》，2020。马克笔作于纸上，37.5×31.6cm。图片提供：艺术家和北京公社。相反地，尽管艺术家“任性而随意”，但是，这个展览是艺术家，或者说，知名的脱圈者宋拓自省自觉式的提醒——创作对于创作者来说，从来都是一种享受。这种享受，是“为它本身的缘故而心满意足地信赖它”，而不是“使用一切可用的手段达到所追求的目标”[1]。—[O][1]

Simão，展期：2020年9月3日至10月4日）展出；仿佛从牢笼中拆出的金属丝被类人化，形成一个藏匿蛋状石块和珠宝的巢穴。或许，这种安排是刻意的——这个系列的标题取自玛雅·安吉罗（Maya

Connections”的功能与此前的线上展品目录不同，它将采用Ocula线上展厅的背后科技——高清图片使观者得以放大查看精微的细节，包括艺术家自述和批评家语录在内的简短文字则点缀其间。

100,000“柔术艺人和弯曲身体的表演，尤其是向后弯曲身体，对于我来说意味着许多不同的理念，而其中最主要的就是恋物化和情欲化。有关痛苦的理念，与景观世界紧密联系的痛苦理念。”2

是的，这是一场完全私密且商业的冒险，但某种程度上它是必要的。有着艺博会的一站式购物艺术周很不错，能够给人理由来到这里，但除此之外还有什么？我们需要为未来会来临的事情做好准备。我们不希望将S.E.A.

刘月。图片提供：艺术家。依然可以回溯观看刘月作品《鸮》（2018）时的感受。在同名展览现场（展期：2018年1月20日至3月11日）相对黑暗的空间中，无数镜面将眼睛所触及的焦点打乱，看似混乱狼藉到处散落的镜子反射出相互映照的光斑。由于材质、光线和路径的不同，光在这里形成一种交叠的混响。鸮即猫头鹰，一种昼伏夜出的动物。黑格尔所谓“密涅瓦的猫头鹰在黄昏中起飞”，当夜幕降临哲学的沉思和理性悄然登场。同样，这件作品即便是由各种随机的物件拼接而成，但秩序和规律依旧隐含在空间实体中。这是艺术家大多数现场装置作品给人的深刻印象。展览现场：“鸮——刘月个展”，C龙口空间，北京（2018年1月20日至3月11日）。图片提供：艺术家与C龙口空间。刘月是一位生活和工作于上海的艺术家，曾在上海大学美术学院学习油画。从2005年至今，他曾花费十年时间在白色画布上用云母色摹仿自然光照在画布上的色彩与光泽；他曾在十多年前把一片漆黑的照片发布在社交平台上，而今它们在每个夜晚来临的时候都会准时出现在他的微信朋友圈。他也是从十多年前开始尝试在空间中，利用拾得物搭建各种玄妙的装置现场。不管是从艺历程早期的平面摄影，还是现在经常意外“闯入”的装置，他都呈现出一个潜思默想式的艺术家理解寻常世界和周遭环境的深度。展览现场：“堆——刘月个展”，龙口空间，北京（2016年3月11日4月17日）。图片提供：艺术家与龙口空间。近年来他主要的个展从“缓坡”（2015）“堆”（2016）“格言”（2016）“鸮”（2018）“体积”（2019）到“化身”（2019），展名常常以“认知研究”与“为极限值得唯一”来称作两个研究的方向。两者在他作品中虽然没有明确的限定，但却以不同的面貌出现。前者包含图像认知、视觉认知、空间认知和形式认知，通过悖论和无意义的方式，认知的过程中包含着对现实表象真实性的触碰和质疑。后者也可断句为“为极限值，得唯一”，极限既包含空间的极限、身体的极限，也包括此时此刻的极限，更包括不断地平衡“此刻”而达到更准确的“唯一性”的极限。展览现场：“化身——刘月个展”，CLC

展览现场：“不可抗力”，奕来画廊，纽约（2020年1月18日至3月18日）。图片提供：艺术家与奕来画廊。在纽约，奕来画廊（Eli

“人类对永恒光亮的不懈追寻而牺牲了被攫取的沉积物和物种多样性”，这部影片是“为这种牺牲采集证词”。我对你用的“光亮”（brightness）一词感兴趣，你没有用诸如“进步”这样的字眼。能否就此谈谈？

那是在读大一的时候，当时是想通过与人对视来完成艺术的输出。现在看来，身体其实是一个发酵场所，外在现实是通过身体吐纳发酵后所呈现的现实，每个人都在制造现实，所谓外在就是个体以外的所有其他个体的集合。

如果说汪建伟的作品是试图质疑和揭露现实世界的既定规则与秩序，那么冯梦波则直接将我们拉进该世界，展示它特有的娱乐方式之一——游戏，恰如尼尔·波兹曼（Neil

陆垒。图片提供：香格纳画廊。陆垒的艺术实践历程可以从早年参与“后感性”的地下艺术展览与实验活动[1]开始追溯。时至今日，当年这一团体性和策略性的活动已经成为过往，热闹和喧嚣退去。其实曾参与“后感性”这一项目的艺术家，大部分依然保有着“感性（sensibility）”的力量，不管他们是面对宏大的历史或意识形态背景，艺术系统惯有的规则和逻辑，景观化的现实图景，还是从形式、语言到感知情景的转换。同样，陆垒的创作也明显带着一些这样的痕迹。展览现场：“回声”，香格纳画廊，北京（2015年9月13日至10月11日）。图片提供：香格纳画廊。正在香格纳上海展出的陆垒个展“荒唐小说”（展期：2019年11月6日至12月29日），可以从他之前参与的群展项目“堡垒”（展期：2018年7月8日至8月31日）以及三年前的个展“回声”（展期：2015年9月13日至10月11日）中找到一些线索和关联。比如他经常谈到的“从一个意象或者是对某种物质特殊的感受入手”，作品本身包含的情景中的物，个人对曾经历的集体主义的记忆。可能“集体”在一般人眼里是一个词汇概念，但在陆垒这里却是一种肉身的经验。展览现场：“堡垒”，单行道画廊，北京（2018年7月8日至8月31日）。图片提供：单行道画廊。陆垒的创作中时有重复，如《轰鸣万岁！》（2019）与之前的代表作《佯装自大狂》（2015）在形态上的相似；《圆括号长廊与卫生池》（2019）也很容易让人想到之前“堡垒”中的同样被围隔起来的空间。或许对过往作品中一切经典元素的重新召唤，成为他惯用的一种方式，并以此不断逼近一个历史现场或记忆空间。“艺术应该是荒唐的”，此次个展“荒唐小说”之所以是“小说”，是因为艺术家想要强调虚构之外的荒唐。展览现场：“荒唐小说”，香格纳画廊，上海（2019年11月6日至12月29日）。图片提供：香格纳画廊。从空间安排来看，展厅的三个空间分为

展览现场：童文敏，“祖母绿”，空白空间，北京（2019年11月2日至2020年1月18日）。图片提供：艺术家和空白空间。树木有着天生的向光性，向日葵的花序会随太阳而转动，西伯利亚的候鸟会在冬天飞向长江流域过冬，鸢尾花和蜜蜂在相互的触碰和交换中繁育了彼此……所有这些都是生命的感知和经验的形式。谈论童文敏的近期作品，一个基本的底色就是她通过身体的语法，进入到不同的区域、时空和地点所呈现出来的感知与形式。这种感知和形式，将外在的身体又与自然融为一体，在她作品中的具有一种敏感、细腻、潜藏的力量，就像“疯狂的迪兰”（Dylan

Rondinone）到荒木经惟等画廊合作艺术家，为画廊在布鲁塞尔、纽约、伦敦和上海的展览奠定基调。目前阿尔敏·莱希上海空间正展出詹姆斯·特瑞尔的“Wide