Ocula 对谈 | 梁远苇：对绘画语言系统性的滚动研究
梁远苇。图片提供：艺术家和北京公社。
2008 年，梁远苇在博而励画廊首次展出“生活的片段”系列，从日常生活使用的布料中选取图案，在厚涂颜料背景的画面上描绘繁复的花纹。这种标志性的创作手法在 2010 年个展“金色笔记”中发展到完善的形态。
自 2018 年后，她将创作思路分为“笔法”和“造法”两条线索。“笔法”中从对西方湿壁画技法、南宋以来文人画笔法的研究，思考材料和物质之于绘画的意义，并强调绘画过程的重要性；“造法”是她的自创词，来自北宋时期的建筑规范典籍《营造法式》，侧重研究画面中的结构和造型。她善于理性地设定工作框架，梳理作品线索，在画面的重复性结构不变的前提下，主动对题材和内容限定范围，回归朴素的修辞语言，简化对材料的使用手法。
展览现场：“梁远苇”，北京公社，北京（2022年6月24日至8月6日）。图片提供：艺术家和北京公社。
2013 年梁远苇在北京公社举办“石榴”个展，2022 年 6 月，梁远苇的同名个展是相隔 9 年之后她的作品在北京的又一次集中展示。展厅的气息幽深，光线若明若暗，巨大的画面倚靠在裸露的弹簧床垫芯两侧，悬在半空中，每一笔黑色从顶端流淌下来，暗红色从缝隙中透出，粗砺的线条在空中不断画弧线，像极了一个大型解剖现场。
在对话中，两位不同创作经验与阶段的艺术家朱荧荧与梁远苇，一同思考这样一个问题：为什么绘画让人这么容易从视觉进入，却仍然觉得它很疏远？
展览现场：“梁远苇”，北京公社，北京（2022年6月24日至8月6日）。图片提供：艺术家和北京公社。
你最近几年的工作方法，从“笔法”和“造法”两条线索入手，回溯东西方古代美术文化中的不同段落，循序渐进地研究具体问题。我发现这个重复吸收的过程涉及到个人趣味的问题，你有意识的选择与什么样的文化相亲近，根据它们的美学精神反复确认自己的趣味，再把它们揉进对绘画形式语言的研究之中。
每段时期的趣味会有点变化，我总觉得传统文化里有些东西没有被很好的延续和转化。在第一条线索中，“2015”系列（2015）的 16 张画面上的颜料开始逐渐变薄，那个时候学习了文艺复兴早期大师安吉利科和中国元代画家钱选。这次展览里“2017”系列（2021），是去湖南省博的时候受到马王堆汉墓帛画的启发。
在第二条线索中，我从对后印象派、纳比派的色彩学习，如《2018 系列习作之一》（2018），到受文艺复兴教堂天顶壁画、希腊的着色大理石雕塑的影响，再到宋元木雕，唐陵、宋陵神道上的石刻造像，和一些石窟造像，表达方式也跟着逐渐过渡到炭笔素描，比如这次展览中的《造法 13》（2022）中的结构有两个来源，永乐宫的一块门楣和乌克兰的一个被毁的纪念碑雕塑。每个人都会有个人趣味，难道不是吗？
梁远苇，《2018系列习作之一》，2018。亚麻布上油画，40x50cm。图片提供：艺术家和北京公社。
趣味性有滋养也有限制，当它限制到表达的时候我会想怎么跳出来，比如怀旧感，我也是很亲近的，但是有时候又非常想挣脱它。最主要的矛盾来自于绘画本来就是一个保守主义的选择，既然选择了绘画，就说明我们只能在这个空白平面和个人的关系里寻找答案，怎么在有限的范围之内做出有建设性的内容，这是大家都会面临的问题。
它的矛盾性一开始就在，很难快速找到解决方法。从我的角度来说，我并不急于在保守主义里寻找前卫性。尤其是在全球化特别深入的当下，很多问题被探讨后一下子就会形成全世界共通的话题，但是它能不能在我们的文化体中依然是真实的，很大程度上我是怀疑的。
展览现场：“梁远苇”，北京公社，北京（2022年6月24日至8月6日）。图片提供：艺术家和北京公社。
我更希望把每个展览当作项目的方式来提出我的问题。什么样的工作是有建设性的？有可能是发现一个新问题，有可能是表达一种鲜明的态度，也有可能是呈现一个不一样的视角。所以你的问题也是我的疑问，我不知道我的工作方向有没有先进性，可能有些工作刚开头，但它体现的是一种过程的清晰。我比较排斥的是那种流行的绘画风格和抱团取暖的状态，像这种对绘画语言系统性的滚动研究，它是一个向内的过程，哪怕很自我，很局限，但是我想表达这种鲜明的态度。
另外你提到怀旧的问题，我二十多岁的时候有一点怀旧，但是时间不长。我觉得，探究古文明中蕴含的力量，尤其是作为中国人，如何理解曾经断裂的文化脉络，如何在当代世界做有独立性的文化建设是很重要的。而且，把古文明放在当代来理解，和拿中国传统文化做皮套在西方理论上，也是明显不一样的。人活到了一定的时候，自然而然会思考自己的来处，会思考自己的意义，这是一个点和一个时间空间的关系，这不是怀旧。
展览现场：“梁远苇”，北京公社，北京（2022年6月24日至8月6日）。图片提供：艺术家和北京公社。
我也认同。关于怀旧的问题更多是指一种思维方式，比如“从个人记忆里调动对当下的感知经验”这样一个惯性。
是这样的，不过也很自然，它占据艺术创作中的一部分。人得诚实，记忆也是很必要的。行为很多都是是无意识的，但需要被反观，画画就是这种状态，总在无意识与意识中来回穿梭。
这种无意识和有意识之间的东西挺好玩的，抽离的时候会有点怀疑，我为什么总是会被一个无形的力量拽着往前走？我觉得去研究知识和行为的来源，那些影响我们最深的古代传统的根源，其实是解开这个谜团一个很重要的方法，这也是你选择的方法。
2004 年左右我开始做“生活的 50 个片段”系列的时候真没想到这一层。当时就是很恐惧，的确是需要在周围生活的片段记忆中去找安全感，最初的 CD 大小的画都是，拿一张 A4 纸掏一个 12 x 14 厘米的洞，在自己的衣服床单上找画面。
梁远苇，《Umustbestrong》，2004-2006。行为、装置。图片提供：艺术家和北京公社。摄影：于欣龙。
《Umustbestrong》（2004-2006）那件打字机作品也是给自己鼓劲儿。不过出来2008年第一个个展“115 楼，1904 室”以后，就走出自己个人生活的领域了。对我来说，对整个人文历史无分绘画、建筑、电影、文学、哲学都需要补课，才能知道自己在时空中的位置，对绘画就是尽量做朴素的基础性工作。
是什么样的思考促使你选择这样的工作方法？
随着年龄增长就很自然地开始对文明史感兴趣了，05年左右对宋画最先有了兴趣，也影响了“生活的片段”系列作品最早期的面貌：满幅的、细碎笔触大面积重复性的铺开，是抽象表现主义的特征，在我看来也像北宋的巨嶂山水中用不同的皴法去表现的树和岩石。而随着对艺术文明史的了解，我自然而然地从北宋进入到南宋元明清的文人画脉络，我感兴趣很多文明的转折点，比如文人画的“复古”主张，赵孟頫钱选复古的是唐及魏晋的风格，我便跟随去了解高古时代的绘画、墓葬美术，石窟壁画和建筑。
同样的追溯历程也发生在我对西方文明的深入之中：从抽表、德表回到他们相关的后印象派，再回到早期文艺复兴，古罗马、希腊、远古……我很早就意识到文明不遵循进化论，而是一直在复古中往复螺旋上升。而我认为作为一个人，一面与当代社会的现实相关，表现为人的公民性和记忆。另一面，文明中的人也自然而然地会去思考作为人类、在文明脉络中的位置。这是人的文明基因自觉。与文明的链接，这不是我的工作方法，而是我对人的定义决定的。
梁远苇，《生活的片段之一》，2006。亚麻布上油画，140x120cm。图片提供：艺术家和北京公社。
你早期的作品有很浓的日常生活气息，当你开始做细致的文化梳理以后，会不会离日常现实越来越远，走向精英主义？
会，也不会，挺矛盾的。一方面，我针对当下有反应。好多艺术家运用材料的时候，会讲它的文化隐喻，材料的属性和内容之间的编织关系，在这一点上我是反精英主义的，我想去掉象牙塔里自恋和自怜的感受，在我的作品里，材料的背景是很日常的。
另一方面，我也有所谓的责任感，绘画是有门槛的。最早对文人画感兴趣的时候，我觉得文人画是一个密码，但是越研究到后来，我越不喜欢它里面的笔法高下之分，我很警惕文人病弱的趣味。
以前我的知识轨迹有好几条分支，互相之间联系不大，从 2010 年以后，互联网的发展让各个学科的知识一下子打通了，就像摊煎饼一样，从圆心往外摊，变得更薄更平了。我觉得这样挺好，我不愿意再保护自己，挺愿意把自己摊平的。
从我们周围的现实社会变化来看，绘画放在当下，尤其是疫情的这几年，变得有点奇怪：它的表达很无力，但同时又是艺术市场的硬通货。
市场总是容易表现出在某段时间对某些趣味和议题压倒性的追捧，这本就不是艺术内部的话题。资本主义链条在国内这二十年的发展就像癌症一样，迅速膨胀，变成很单一、脆弱的结构。
梁远苇，《造法 10》，2021。纸上木炭，190x150cm。图片提供：艺术家和北京公社。
这次展览里“造法”系列的素描就是一个推进过程，在创作中，有一些被筛选掉的，看起来特怪的画，但如果我不那么画，可能就出不来后面的几张，我不可能跳跃这个过程。我想认知我自己，要认知就不能掩饰，所以很多东西是粗陋的，粗陋的才更像是真的，这个展览就是这样。我想把一件事用极端的方法说出来，虽然这种极端的方法不见得就是完善的。
中国当代面对的历史、现实和世界问题太复杂了，我不大相信艺术家此时能给出什么普世性的结论。相反的是我觉得在中国有很多具体的、细腻的问题是值得去补充、梳理和建设的。比如精英主义这个概念本身，在我们这个行业之中可能就意味着好几层意思。像这次展览的素描，有人从市场的角度去认知，认为素描是等而下之的东西，不值得成为一件完整的作品，这不是属于艺术内部的问题。
梁远苇，《双联绘画 2010-1》，细节，2010。图片提供：艺术家和北京公社。
从一块花布，现实中很具体的物质本身展开想象，包括花朵图案的序列、布面的表皮和质地、个人感知的记忆等等，你怎么理解这种想象空间与绘画的材料性和物质性表达之间的关系？
花布题材，是我对自己设定的阶段性课题。十多年前当我设定这个课题的时候就认为，就如文人画中，不变的山水、花鸟题材，在每个宗师的笔下大不一样；也如整个西方历史中，都是宗教题材，内容可以是不变的，但手法语言却一直在流变。我在题材不变中，反而总能看到人的巨变，所以在 2018 年（《2018 系列习作》）中故意使用 2009 年（《双幅绘画》）用过的同一块布，并且一直推演到 2021-2022 年的《造法》系列，是把自己放到一个固定的题材之下，倒逼自己挖掘出最大可能的深度和广度。艺术家的感知和表达是内源性的、主动的，花卉图案在我看来具有广阔的空间，可以容纳笔法问题也可以容纳造型问题、可以与万物同构，具有复杂的文化隐喻，投射着变动中的社会认知，同时也可以与个人非常细腻的情感相通。但我也一直在尝试将我在花布题材中的经验，扩散到其他的题材中去，并互相渗透。它是我的一个支点。
展览现场：“金色笔记”，北京公社，北京（2010年11月13日至2011年1月13日）。图片提供：艺术家和北京公社。
观察、写生、素描、油画是学院派体系里一套很正统的绘画学习方法，用素描做绘画的内部观看，似乎是一件很自然的事。有时候我会怀疑，在这个框架内部还能不能挖出新鲜的有意思的东西？在我看来，保持对思维的警惕是一件很重要的事情，绘画在实践中很容易滑向一种顺理成章的无意识状态：观看、感知、描绘，循环往复。
这个展览对我来讲，是迈出我自己的一步。它对我的意义有两个意象：一个是哪吒的意象，它是忏悔，也是挑衅，削骨剔肉，还父还母，之后要往上加什么，我仍在探索中，这是一个重新搭建的过程；还有一个意象是摩西分开红海，它启发了我的布展思路，在展厅里我们可以看到画的左右排列，像思维导图一样分布。
梁远苇，《2017.27》，2021。亚麻布上油画，70x90cm。图片提供：艺术家和北京公社。
我有一些很个人的感受，在展览里面，红黑色的“2017”系列完整度很高，但是它给我的感觉却很远。在素描里我隐约意识到你想去表达线条、身体之间的关系，和运动的痕迹，当我想象你是怎么一笔一笔画出来的：白纸上出现第一根弧形线条，接着是第二根……这种感觉对我来说是很近的，但是当一笔一笔叠加上去，变成花的形态，构图越来越完整以后，那个东西又远了，那种自圆其说好像阻碍了什么东西往下发展。
从身体性上来说，从手腕到手臂的变化是一个再认识的过程，在一臂之间我体会到的是运动被纸敏锐的捕捉和记录。线条的使用每张都不太一样，有的被打断，有的互相穿插，在变化中去找形状和线条之间的关系。你完全体会到了这种状态，这是一个很难的过程。去尽力保持绘画和我们的“近”，要小心控制别把它推到那些框架中，一望即知。
展览现场：“梁远苇”，北京公社，北京（2022年6月24日至8月6日）。图片提供：艺术家和北京公社。
绘画一直让我觉得既远又近，因为它总是在二维平面上制造更高维度的幻觉，让观者感到和它有联系，就像中世纪绘画让人跟上帝之间产生连接。相信有一个崇高事物的存在，而你的工作就像是在通向崇高的建筑上添砖加瓦。
我特别喜欢中国和西方的宗教文化，对它了解的欲望特别强。而在这其中，我觉得很有意思的是人的力量，古代工匠在劳作里生长出来的个体意识，还有文人画也是这样，宋画的规矩很清晰，从南宗北宗到清四王，虽然绘画对象没有变化，每个人的性格、认识、价值观都有点区别，个性在规矩和章法里慢慢显现，你能看到它一点一点蜕变出来的新意，他们影响了我在“2017”系列里具体的笔法。我仍然还在探索的路上，有点像在回去取经，还没到放下包袱的时候。
梁远苇，《2017.26》，2021。亚麻布上油画，190x160 cm。图片提供：艺术家和北京公社。
绘画中的时间和过程对你来说意味着什么？
绘画的特殊性在于，将作者完成画的时间，及作者对画施以操作的物质，一并压缩进一块二维平面中。无论作者做了多少功（包括时间与物质），都在最后的画面中同时呈现。而绘画和音乐对听众时间的设定也相当不同。音乐的时间与世界的时间是重合的，而画的时间与真实世界平行且异质，它所容纳的时间，在画家和观众之间完全不对等，在观者来说，看完一幅绘画占用的时间完全取决于如何观看，可以是一秒也可以是一小时。—[O]