Ocula 观点 | 吴季璁之“境”

展览现场：“境”，尚·凯利画廊，纽约（2021年11月5日至12月18日）。图片提供：尚·凯利画廊。

正在尚·凯利画廊举办的“境”（展期：2021 年 11 月 5 日至 12 月 18 日），是台湾艺术家吴季璁在美国的首次个展。他将中国传统山水画的概念转译为电影、装置和摄影的当代语言，产生了形式创新的惊艳作品。新作“氰山集”系列（均作于 2021 年）由八个迭代作品组成。

例如，《氰山集之一百二十》（2021）乍一看是一幅巨大的海景画，上面有雷鸣般的青色波浪，但仔细一看却是宣纸上的氰版拼贴。为了制作这些作品，吴季璁把经过感光涂剂处理的宣纸揉皱，然后把它们挂在外面暴晒。在液体下对这些纸进行显影后，艺术家将多张纸组合在一起并裱在铝板上。

吴季璁，《氰山集之一百二十》，2021。展览现场：“境”，尚·凯利画廊，纽约（2021年11月5日至12月18日）。图片提供：尚·凯利画廊。

该系列的每件作品都包含几十张宣纸，他花了一年多时间集齐这些宣纸，看起来拼贴得天衣无缝，聚合成完全统一、看不出边界的构图。八件氰版拼贴作品大小不一，最大的作品占据了一整面墙。（为了创作这一系列作品，艺术家搭建了一个有高天花板和开放空间的新工作室。）

这些作品颇富纹理的表面开启了自然现象的诸多可能：如前所述，这些作品与剧烈的海浪或漩涡最为相似，但从另一角度看，它们也令人想起冰山或地质岩。在对这些作品进行最后润色时，吴季璁涂抹了一层如同雾气的白色丙烯，使表面生动起来，风景有了深度感。

吴季璁，《氰山集之六十一》，2019。氰版摄影，宣纸，四、丙烯胶。204.95×204.95cm。© 吴季璁工作室。图片提供：吴季璁与尚·凯利画廊。

有时，这缥缈的白色丙烯也像是闪电或某种强烈的能量，涌动在山地景观中。这些氰版拼贴作品的美妙之处在于，它们是超写实的，但却不是任何特定物的写实，它们不会泄露自己描绘的内容。像所有好的艺术一样，它们颠覆了任何先入为主的知识或人们一开始认定它是什么（对我来说是海浪）的信心。正如吴季璁所说：“它们可以是任何东西，因为它们不代表任何真实的风景。这就是中国山水的精神。”

“氰山集”以山水画为基础。如同山水一样，这些作品不遵循西方的线性透视系统和固定的视线，而是创造崇高的、令人沉浸其中的构图，引得视线在作品周围移动，并在移动过程中构建出图像，因为它们不屈从于单一的透视灭点。吴季璁从小接受书法、水墨和素描的正式训练，他更感兴趣的是山水画的精神和本质，以及它能为观者提供怎样的空间体验，而非严格遵守某些执行方式。

展览现场：“境”，尚·凯利画廊，纽约（2021年11月5日至12月18日）。图片提供：尚·凯利画廊。

吴季璁 2016 年开始制作氰版作品，因为不满于目前大多数的摄影模式，他转向了早期的摄影技术，特别是自 19 世纪中期以来一直在使用的氰版摄影。氰版因其高度实验性的特质，曾被众多艺术家所用，尤为瞩目的是罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）1950 年代在其艺术生涯早期的创作。

吴季璁被氰版在阳光下的作用所吸引，意识到这违背了他对摄影的期望，因为传统摄影总是在暗室或黑箱中进行。对他来说，太阳和宣纸本身一样是一种重要的媒介。艺术家指出：“最好的作品总是来自某种巧合……大多数艺术家都有强烈的自我意识。我们试图控制自己的作品，但越是试图控制它，就越会失去可能性。要让作品以它该有的方式成长。”

吴季璁，《灰尘》，2006，摄影机，投影机，三脚架，尺寸可变。© 吴季璁工作室。图片提供：吴季璁工作室，尚·凯利画廊，纽约。

使用氰版工作不仅是吴季璁用创新技术为山水传统注入活力的一种方式。也是对自我的一种锻炼，一个放弃艺术控制的机会，信任材料的自我生长，“以它该有的方式”。艺术家对材料生命和作用的尊重同样体现在位于画廊下层的装置作品《灰尘》（2006）中。

昏暗的房间里，一端放置着摄像机，镜头对准了另一端的投影仪光源。摄像机将实时视频信号传送给投影仪，投影仪将房间里灰尘颗粒的游走投射到摄像机后面的墙上。观众在空间中移动时，他们扰乱并加速了投射在墙上、被放大的灰尘颗粒的闪烁和亮光。

展览现场：“境”，尚·凯利画廊，纽约（2021年11月5日至12月18日）。图片提供：尚·凯利画廊。

如果这在技术上听起来很深奥，那么其结果却有着惊人的灵性：五光十色的闪烁小点在异世界的氛围中活力四射地旋转和移动，尘粒化为整个宇宙。这里的材料不仅仅是摄像机和投影仪的技术支持，还有灰尘本身——它是如此平庸和无处不在的东西，而吴季璁用灰尘的生命和活力令作品生动起来。

其实，材料和艺术家本人一样控制着最终结果。—[O]

作者：Emily Chun

译者：钟山雨