Ocula 意见｜盛名之下：作为艺术家的马丁·马吉拉

⻢丁·⻢吉拉，《瓦尼塔斯/虚空》，2019。硅胶和天然染色的头发，90x245x50cm。图片提供：艺术家和Zeno X画廊(安特卫普)。©Pierre Antoine

且不论作品，看马丁·马吉拉（Martin Margiela）的展览本身就是一次一生难有的体验，毕竟人人都知道他，认为自己很了解他，但绝大多数都是第一次看他的艺术创作被集结展示。走进展览前，大家都是一头雾水，缺乏参考资料和评论文章，没有功课可以做——“马丁·马吉拉在木木美术馆”（展期：2022 年 8 月 18 日至 12 月 4 日）在这个意义上相当众生平等。

然而，尽管人们鲜少见过他的创作，却在进入展览后不由得脱口而出：“这个很马吉拉！”这或许是因为从墙面到地面清一色的白色乳胶漆，营造出比当代艺术常见的白立方空间更造作的白，加上穿着白大褂的工作人员走来走去，像极了 Maison Margiela 店铺里的情形。但还有一些别的东西让我们辨认出马吉拉。

展览现场：“马丁·马吉拉在木木美术馆”，木木美术馆，北京（2022年8月18日至12月4日）。图片提供：木木美术馆。摄影：赵轶晗。

策展人希望在展览中呈现马吉拉如何“自始至终都是一个艺术家”，但或许这一点并不需要靠创作艺术品来证明。马吉拉的确早早精通艺术语言，他将画的背面展示出来，或用白色颜料模拟雕塑撤下后空空荡荡的基座，这些作品点缀在此次展览各处，但这一方法早已出现在他 1997 年春夏将人台的表层扒下来制成衣服的行为中。

虽然马吉拉彻底与作为设计师的自己割席，但这种决绝的姿态就像他让模特蒙着脸走秀，或是用四条“无名的”缝线取代写着品牌名字的领标，声明“千万不要关注这里！”只会让这一切更加凸显。因此，在观察作为艺术家的马吉拉时，我们实在无法不拿出作为设计师的马吉拉来暗暗比较。

展览现场：“马丁·马吉拉在木木美术馆”，木木美术馆，北京（2022年8月18日至12月4日）。图片提供：木木美术馆。摄影：赵轶晗。

展览虽不拥挤，但给人感觉体量极大，因为美术馆的几乎每一寸空间都得到了最大限度的利用，且充斥着显得过于自然而“不像”作品的作品：入口处整整一墙记录其创作过程的照片文献，不会出现在美术馆里的巨大皮质沙发，还有天台出口处正在梯子上“检修”的“工人”……它们在融入美术馆环境的同时也稍有一些间离，可以让一个当代艺术的专业观众在 2022 年仍旧犹豫地问出“这是作品吗？”，这样微妙的体验着实有趣，也证明了马吉拉对美术馆系统的精准理解。

同样有这种效果的是展览的在地化尝试——尽管艺术家并未到场，且从展览中看不出他对中国或北京的任何情绪——此前出现在老佛爷艺术基金会的外墙上那巨大的黑白除臭剂，在木木美术馆则被替换为隆福寺职工食堂（该美术馆建筑的前身），以显得对本地的观众更为亲切。

展览现场：“马丁·马吉拉在木木美术馆”，木木美术馆，北京（2022年8月18日至12月4日）。图片提供：木木美术馆。摄影：赵轶晗。

马吉拉展现了对人体细节图像的精湛把控，尤其对光影和构图切割的运用，让人想起超现实主义摄影的经典作品，如布拉赛（Brassaï）通过摆拍和剪切将女性躯干转变为飘浮的阳具（《Nudes》，1931-1934），又如李·米勒（Lee Miller）的《Woman with Hand on Head》（1931）里，一丝不苟的卷发和仔细修剪涂画的指甲都泛着令人不安的亮光——这两项精致女性的细节都成为了马吉拉反复探索的母题，从试图研究让假发显得逼真的《制图学》（2019），到几近抽象的红色指甲片《红指甲》（2019）。

展览现场：“马丁·马吉拉在木木美术馆”，木木美术馆，北京（2022年8月18日至12月4日）。图片提供：木木美术馆。摄影：赵轶晗。

马吉拉剔除了超现实主义梦幻的一面，更多承袭了其引发知觉焦虑的一面。更明确地证实这一点的是出现在美术馆顶楼的《公交站》（2020），面对着天台的候车亭被人造皮草完全覆盖，想必致敬了梅勒·奥本海姆（Meret Oppenheim）著名的毛毡茶具《Objet (Le Déjeuner en fourrure)》（1936）。或许马吉拉早已习惯视觉和触觉在时装设计上的统一，他的作品如此强调材料，如此希望被抚摸，但是作为艺术品它们不可亵玩。固定在墙上专门供人触摸的样品成为了退而求其次的作品替身，略为尴尬地点出了这个隔靴搔痒的境地。

马丁·马吉拉，《Lip Sync》, 2020。图片提供：Zeno X画廊。

头发、阴毛、指甲、嘴唇，这些图像在马吉拉的创作中被频繁使用，但它们更多陷入了一种对符号、概念或议题的偏执，而非作为感性的载体。简而言之，这些作品不关心人类。与作品“配套”的行为表演从另一面说明了问题：略显生涩的年轻表演者面无表情地拉下广告卷帘，摆放唱片，推拉画架，在他们的互动中，物被推到绝对的主体位置，而人退居其后作为陪衬。如果说个体的退场在设计中意味着激进和不妥协，在艺术中却是占下风的——观者容易理解和欣赏，却难以被触动。

马丁·马吉拉，《Kit》, 2020。图片提供：Zeno X画廊。

难以被触动的更深层原因，或许是因为艺术家在创作中的观念先行。观者像旅游团里被安排好了观光方式的游客，被告知入口和出口的调换是一种反建制的挑衅，又在展签里得知每一件作品的技法和主题都能在古典艺术史里找到翔实的参照，从 17 世纪的虚空画到 18 世纪的垩笔画；展览时时刻刻还提醒着，最最重要的是不要忘记艺术家的“反建制”这一关键的工作方法。

于是，尽管作品之间缺乏连贯性，但观念上的谨慎雕琢使它们各自乍一看完美无瑕，不容置喙。这也是为什么我在展览中感到餍足且愉悦，却在开始回顾并落笔时却感到有些索然无味。而这种充实但又空洞的矛盾感可能来自于马吉拉自身。

展览现场：“马丁·马吉拉在木木美术馆”，木木美术馆，北京（2022年8月18日至12月4日）。图片提供：木木美术馆。摄影：赵轶晗。

马吉拉坚持的匿名性和对公众、对媒体乃至社会的退避，与他作品里对将私密呈现在公共空间里的迷恋，以及对社会身份的关注是相悖的。这不禁让人想到他在设立品牌之初便以“Maison”为名，暗含着对巴黎老牌时装屋的向往，但他又将时尚界视作“一个窒息的系统”，不甘与之为伍。在顺势和逆势，出世和入世之间，马吉拉始终徘徊不定。

从设计界隐退十余年后，他终于走上了画廊代理、机构个展的路线，而无论是代理他的安特卫普老牌画廊 Zeno X，还是老佛爷艺术基金会或木木美术馆，这些场所通通处在 Maison Martin Margiela 曾经走秀的停车场、贫穷北非社区、仓库或游乐场的反面。被主流文化收编是反文化和亚文化的宿命，冲破阶层固化的马吉拉终于在殿堂上被（穿着 Tabi 鞋的人们）踏破门槛，顶礼膜拜。当年的惊世骇俗变得有些小心翼翼，它们诚然精巧，却也无力。我们也犹豫不决，面对这一套陈旧的艺术语言，不知道应该将艺术家马吉拉视作新人还是大师。

展览现场：“马丁·马吉拉在木木美术馆”，木木美术馆，北京（2022年8月18日至12月4日）。图片提供：木木美术馆。摄影：赵轶晗。

但展览的最后一件作品《光影测试》（2019）却书写了一个绝佳的结尾。这个昏暗的地下空间有着狭长的甬道，可谓是木木美术馆最棘手的展览区域。在甬道尽头，墙上的录像放映着女人大笑的镜头，她的脸始终不可见，如同噩梦中的画面，但时不时出来打断的商业广告让整个场面又变得有些滑稽，展览此前所有作品都没能调动起来的感官体验在这里得到释放。

作品延伸到录像的一墙之隔，一顶假发狼狈地趴在地面上，它不再是昂贵的玻璃展柜里极少主义的浑圆形式（《瓦尼塔斯/虚空》，2019），而是被弃之如敝屣，犹如一个玩笑，将展览草草结束。对于高处不胜寒的马吉拉来说，在美术馆里潦草、放松的一刻，竟显得那么珍贵。—[O]