Ocula 观点 | 大象走后怎样？

展览现场：“大象出走”，美凯龙艺术中心，北京（2022年1月15日至4月16日）。图片提供：美凯龙艺术中心。摄影：林半野@AGENT PAY。

“出走”并不新鲜，早在上世纪九十年代弗朗索瓦·于连（François Jullien）已经提出迂回作为策略的有效性。到今天，从云南北迁的象群到上海小区里的貉，动物的出走作为越来越频发的现象成为了人类中心主义失效的警示。随着疫情持续拉扯全球前进的轨迹，美凯龙艺术中心开馆展“大象出走”（展期：2022 年 1 月 15 日至 4 月 16 日）抛出了如何休耕的问题。

展览尝试以“复调”作为核心呈现形式——首先不得不警惕艺术的拿来主义，用其它领域的术语为自己的生效寻捷径或刻意深化内涵。“复调”这个从古典音乐引申到十九世纪小说的词汇，是“用不同的方式，通过不同的人物，有时运用内心独白，表现同一主题的多声部，彼此既一致又不一致”[1]——如此看来，任何策展在本质上都应是一种复调的实践。本次展览的独特之处在于采用委任方式，并将影像作为唯一媒介，这使得作品有机会更集中地阐述并提出方案，甚至让展览本身成为一件完整的多屏作品。

沈莘，《新的光》，2021。数字高清影像，12分钟，美凯龙艺术中心委任创作。展览现场：“大象出走”，美凯龙艺术中心，北京（2022年1月15日至4月16日）。图片提供：美凯龙艺术中心。摄影：林半野@AGENT PAY。

明亮的一层展厅里是两个相对的屏幕，长凳蜿蜒其间，阳光穿过落地窗，大大减弱了投影的亮度，制造出分神的观看体验。沈莘《新的光》（2021）取材于明尼苏达州的动物保护区。动物在缓慢、静态、古典绘画般的光影中休养生息，穿插着阿拉伯文和藏文作为叠加在屏幕上的文字和背景中的念白，作品在点题的同时也铺陈了开放的慢板序曲（overture）。

展厅二层在多语义上延伸了一层的表达。首先是光的延伸。从明室转向暗室，屏幕的光影从作品本身溢出，斑驳地映在半透明PVC塑料门帘上。一片片可拨开的门帘有机地分隔了四件作品，顺流、迂回或打断都被允许。这样的布展方式指向了一种不确定的模糊状态。

方迪，《Zayton Nugget》，2022。单频彩色有声高清影像，21分52秒，美凯龙艺术中心委任创作。展览现场：“大象出走”，美凯龙艺术中心，北京（2022年1月15日至4月16日）。图片提供：美凯龙艺术中心。

方迪的《Zayton Nugget》（2022）直接回应了这种边界的模糊。“Zayton”指的是刺桐港（今泉州），影片运用三幕结构叙述了港口这个海陆交接之处的复杂：第一幕取材自潮州戏《荔镜记》，港口显现为人们来往如织、情缘易散的城市；第二幕中，提线木偶戏伴随着肯尼亚民谣《Jambo Bwana》，隐喻着郑和下西洋的传奇，想象帝国如何自港口向外蔓延；第三幕则将时间拉到 1997 年前夕，从蒙巴萨到香港的船员暂时泊岸，暧昧情欲与香港回归前的普遍迷茫交融在一起，模糊不定从港口的文化地理特性变为一种广泛的生存状态。

与之类似，彭祖强的《瞥漏》（2022）同样发生在燥热的南方，也同样在时间的变换中叠加多个空间的叙事——画面在艺术家的故乡长沙辗转，文字却是罗兰·巴特 1974 年在中国的行记。但与方迪饱和鲜艳得近乎粘腻的画面相反的是，彭祖强的画面是灰阶的，旧录像带的质感呼应着沈莘在《新的光》中同样使用的 8mm 胶片。

彭祖强，《瞥漏》，2022。单频16mm和超8胶片转录数字高清影像，12分07秒，美凯龙艺术中心委任创作。展览现场：“大象出走”，美凯龙艺术中心，北京（2022年1月15日至4月16日）。图片提供：美凯龙艺术中心。摄影：林半野@AGENT PAY。

1970 年代，户县农民画展等向西方输出了想象的中国风景与积极的农民形象，伴随着毛泽东思想的传播，成功让欧洲知识界视中国为充满希望的乌托邦。巴特与索莱尔斯（Phillippe Sollers）等左翼知识分子慕名而来，却只看到了平淡乏味，没有“皱褶”的中国。在这一时期，巴特从符号学转向了对身体主体性的关注，他质问“他们的性欲表现在什么地方？”（But wherever do they put their sexuality?）。[2] 他的日记充斥着失望和沮丧，那些“干巴巴，毫无生气”的只言片语被彭祖强捕捉、引述并评论，生成关于观看的新文本，让人想到巴特的《S/Z》对巴尔扎克小说《萨拉辛》的符码拆解。巴特的目光不仅是异国猎奇的，更是冷峻审视的，这和艺术家乡愁的、湿润的目光间构成了一场角力。

同样模糊交错的还有声音。相对一层的无人之境，二层人声鼎沸起来，日记、歌谣、台词、戏曲，以及沉默，声音以不同的形式交叠应和。首先回荡在整个展厅的，是间或响起的女声哼唱着过气的流行歌，来自陶辉的影像《奔放》（2021）。

陶辉，《奔放》，2021。单频彩色有声高清影像，12分03秒，美凯龙艺术中心委任创作。展览现场：“大象出走”，美凯龙艺术中心，北京（2022年1月15日至4月16日）。图片提供：美凯龙艺术中心。摄影：林半野@AGENT PAY。

不同于《瞥漏》的含蓄，《奔放》是直白的。滑旱冰的女孩大方地看向镜头，从“我从小就喜欢滑冰”开始，大段的自白和民谣歌词混杂在一起，虚实难辨。影视城的搭建场景迅速变换，主人公不停滑行，却犹如困在其中，时而崩溃跪地呐喊。被“遗弃”在展厅里的过时旱冰鞋加深了这种哀愁：冰鞋的发明使得人体依靠自己的力量可以超越自身的速度，但这个速度在空荡荡的城市布景里却显得突兀和孤独，形成时代的隐喻。

相较之下，李明的《托埃斯》（2022）充斥着静默的慢动作，给展览留出了呼吸空间。作品分为两个屏幕，由一个弯曲的甬道相连，前端的屏幕里展示着以邵氏电影为灵感的场景，不停重复着追逐中恍惚回头的画面。它像是一块只有几个镜头不停切换的广告牌，也阻挡了视线，看不见甬道的纵深，将另一个屏幕藏在深处。

李明，《托埃斯》，2022。单频彩色有声高清影像，21分49秒。静帧截屏。美凯龙艺术中心委任创作。图片提供：艺术家及美凯龙艺术中心。

李明观察到程式化的动作招式如何变成武侠电影产业里的道具，又在现实中寻找戏剧的范式，于是另一个屏幕成为对武侠片的戏仿，将武侠动作作为一种修辞重新注入日常中：在一块模糊的郊区地带，青年们相聚，出神，等待一个自始至终没有来到的人。

李明，《托埃斯》，2022。展览现场：“大象出走”，美凯龙艺术中心，北京（2022年1月15日至4月16日）。图片提供：美凯龙艺术中心。摄影：林半野@AGENT PAY。

《玩偶之家》的主人公娜拉出走后，鲁迅将她的可能结局作为一个社会问题，询问“娜拉走后怎样”。当观者徘徊在多个屏幕之间，一个出走的当代主人公逐渐浮现：TA 在《托埃斯》里始终未出场，在《奔放》里空无一人的城市中独自滑行，在《瞥漏》中略显惆怅地漫游，到《Zayton Nugget》则变得更加不安，最终回到《新的光》——这件作品在画面中剔除了人的存在，也剔除了我们熟悉的语言。艺术家用自己初学的藏语和阿拉伯语创造出一个与主流文化相左的场域，其逃避统治的立场不仅仅是地缘的，更是向内化为了个体精神性的温和抗争。这段序曲也成了展览的终章。

沈莘，《新的光》，2021。静帧截屏。美凯龙艺术中心委任创作。图片提供：艺术家及美凯龙艺术中心。

由此可见，“大象出走”中的作品没有为出走遐想出一个结局，而是制造了数个缺席/悬停/待定的状态，它们共同描摹出一个如雾的时代。展览在作品元素上有着丰富的应和，然而其意欲“成为复数”的实践仍流于表层，如有多件作品出现了较为生硬的对烟雾的描摹，这或许是委任带来的缺憾——整体性得到维护，但却变得过分协调了；作品的核心相对内向和保守，沉浸在怀旧的情调中，未能充分表达出复调文学中最重要的他人意识、矛盾与激荡。

尽管迂回和休憩依旧是行之有效的策略，但后疫情时代已不再是一个暂时的悬置状态。是故，大象走后怎样？我们仍要持续求索追问，为了我们的将来。—[O]

[1]. 臧仲伦，陀思妥耶夫斯基《地下室手记》引言。漓江出版社，2019。

[2]. Adrian Versteegh, "Clothing Degree Zero: Barthes in China", https://www.dissentmagazine.org/online_articles/clothing-degree-zero-barthes-in-china