Ocula 对谈 | 林荫庭：艺术界存在严重脱节
林荫庭。图片提供：艺术家。
加拿大艺术家林荫庭（Ken Lum）辉煌的职业生涯已走过 40 年，他在多伦多安大略美术馆的首次个展“死亡与家具”（Death and Furniture，展期：2022 年 6 月 25 日至 2023 年 1 月 2 日）汇集了图文、雕塑和装置，探索日常经验的轮廓。
作为该美术馆 2019 年 Gershon Iskowitz 奖的获得者，林荫庭尤以尖锐讽刺的图文作品见长，它们逼迫观众对所见和未见的事物抗争，同时狡黠地揭示塑造人类境况的政治和经济强权。例如，《梅利·岑讨厌她的工作》（Melly Shum Hates Her Job，1989）是一块广告牌，上面用粗体字印着作品的标题，一旁是在办公桌前的年轻女子。
林荫庭，《梅利·岑讨厌她的工作》，1989。照片-文字。图片提供：艺术家与Galerie Nagel Draxler，柏林/科隆/慕尼黑。
《梅利·岑讨厌她的工作》常年固定在鹿特丹当代艺术中心（原名 Witte de With）的外立面。林荫庭的个展是该机构 1990 年的开馆展，当时该作品以广告牌形式安装在这座城市的各个地点，展览结束时，这些广告牌被拆下，只有 Witte de With 的那块由于受到公众的欢迎而被重新安装上墙。
为表示该作品在鹿特丹城市肌理中的重要地位，2020 年该馆宣布 Witte de With 将更名为梅利艺术中心（Kunstinstituut Melly）。
林荫庭，《我丢了工作》，2021。来自“时间。再次。”系列（2021）。艺术微喷数码印刷，198.12×259.08cm。© Ken Lum。图片提供：艺术家与Royale Projects。
图像和文字之间的相互作用在“死亡与家具”中得到了充分体现，该展览从萨斯卡通的 Remai Modern（由 Michelle Jacques 和 Johan Lundh 策划）巡至多伦多。在安大略省美术馆的展览由翁笑雨策划，她是该馆现代和当代艺术部门的卡罗尔及莫顿·拉普策展人。
展览包括林荫庭的“时间。再次。”系列（Time. And Again，2021）：人们在街头的肖像与粗体打印的证词并置，这些作品以疫情为出发点，探讨现代工作生活的无常与艰难。
从左至右：林荫庭，“时间。再次。”系列，2021；“线”，1986至今。展览现场：“死亡与家具”，Remai Modern，萨斯卡通（2022年2月11日至5月15日）。图片提供：艺术家与Remai Modern。摄影：Cary Shaw。
“我对图像的文本性感兴趣，还有文本的图像主义。”林荫庭说。但这指的不仅是字体呈现的样貌，更多是语言在观众心中萌发的画面。
四幅用油彩画在木板上、配有法文的大型作品，组成了“四个法国人在加拿大西部之死”系列（Four French Deaths in Western Canada，2002），反映了林荫庭对如何想象那些曾经存在过的生命的探索兴趣。
林荫庭，“照片-镜子”系列，1997。细节。展览现场：“照片-镜子”，Andrea Rosen Gallery，纽约（1997年1月31日至3月8日）。图片提供：艺术家。
“死亡与家具”还包括林荫庭著名的“家具雕塑”系列（Furniture Sculptures，1978 年至今），它们将商品沙发转化为极少主义作品，颠覆和改变了家具的功利性用途，使观众重新审视他们对周围环境的狭隘认识。
同样，“照片-镜子”系列（Photo-Mirrors，1997）将现成品照片楔入带框镜子的边角，邀请观众成为作品构图的一部分，并反观（既是字面意味也是隐喻）与他人共存意味着什么。
林荫庭，“四个法国人在加拿大西部之死”系列，2002。木板油画，四面，464.8×372.1cm。展览现场：“What's old is old for a dog”，Royale Projects，洛杉矶（2018年4月8日至12月16日）。图片提供：艺术家。
林荫庭出生成长于加拿大温哥华的一个华裔工人家庭，他的母亲在恶劣的血汗工厂环境下工作，因接触毒素而在他很小的时候便撒手人寰。这塑造了林荫庭的世界观：他对艺术界的缺乏节制感到有些踌躇。
林荫庭用这些经历来挖掘物品的目的和意义，它们代表着他的家庭史。在《无题家具雕塑》（Untitled Furniture Sculpture，1978 至今）中，粉色天鹅绒沙发的灵感来自他童年时视为奢华的那些家具——那些他母亲会爱不释手并保护起来不让使用的家具。
林荫庭，《无题家具雕塑》，1978年至今。来自“家具雕塑” 系列（1978年至今）。展览现场：“死亡与家具”，Remai Modern，萨斯卡通（2022年2月11日至5月15日）。图片提供：艺术家与Remai Modern。摄影：Cary Shaw。
对死亡问题的深思贯穿了林荫庭的实践。展览中有五件来自“讣告”系列（Necrology，2016 年至今）的作品，包括《打字员的一生》（2017）和《亚西尔·霍舍德生平事件和经历叙述》（2017），动人心弦的讣告杂糅了真实和虚构的人生。
这些讣告是用 18 和 19 世纪的字体重新合成和设计的，灵感来自《费城问询报》宣布美国总统亚伯拉罕·林肯遇刺的头版刊载。
林荫庭，“讣告”系列，2016至今。纸上艺术喷墨。展览现场：“What's old is old for a dog”，Royale Projects，洛杉矶（2018年4月8日至12月16日）。图片提供：艺术家与Royale Projects。摄影：Cary Shaw。
林荫庭如今生活在费城，是宾夕法尼亚大学 Stuart Weitzman 设计学院的美术系主任。在这次采访中，林荫庭谈及自己担任的许多角色——许多值得我们回顾。
除了是艺术家、作家、学者和学院管理者之外，林荫庭不仅共同创办了有影响力的中国当代艺术杂志《Yishu》，还共同创办了 Monument Lab，一个非营利性的公共艺术和历史工作室，参与了最近围绕拆除殖民时期雕像展开的讨论。
装置现场：林荫庭，《梅利·岑讨厌她的工作》，1989，Moritzplatz 地铁站，柏林（2019年9月16日）。图片提供：艺术家与Galerie Nagel Draxler，柏林/科隆/慕尼黑。
你在安大略美术馆举办的展览“死亡与家具”汇集了过去 40 年的作品，展览集中呈现了你的哪些实践？
家具作品可以追溯到 40 年前，1970 年代，也是我对艺术感兴趣的开始。图文作品可以追溯到 35 年前。我以系列的方式创作，但呈现出的作品都是系列中比较新的。
图像和文字之间的关系丰富得无穷无尽，文字和图片系统都是人类交流的根本。家具也是社会存在的基础物件。因此，这些众多系列和我的整体实践中交织在一起，而我总是能从中萌生出新的作品。
林荫庭，《Orange Sculpture in figure 8》，1998。来自“家具雕塑”系列（1978年至今）。图片提供：艺术家。
你在系列中的观念会不会发生剧烈变化，还是说你力图保持观念的前后一致？
在单个系列里，我的观念确实会变。起初并不明显，但随着时间推移，我更能看清它们的源头。它们与生活观察——包括我看的书或电影——和记忆有很大关系。
我感兴趣的包括主体的形成，或者说一名个体如何被构想和生产为主体，还有社区的形成，以及差异和被规范征服的差异。我还对形式和内容之间的关系感兴趣。
林荫庭，《Line》，1986年至今。来自“家具雕塑”系列（1978年至今）。图片提供：艺术家。
新的形式和想象方式层出不穷，其中大部分从属于一个压迫性的、市场导向的世界。今天的图像和文字是一个巨大的表现体系，尤其在互联网上，平面图形主导了各个网站。
这就像一条可能性的地平线。当然，当你在进行每一次迭代时，总是面临着新的语境。随着时间的推移，总会有新的观看环境出现，并对作品的解读产生影响。
林荫庭，《Partially buried sofa》，1984。来自“家具雕塑” 系列（1978年至今）)。图片提供：艺术家。
在你的近期系列作品“时间。再次”中，你展示了各种身份的人的图像并附有文字。在一张图像中，我们看到公园里有一个黑人女性，还有一个孩子在荡秋千。
文字中写道：“他们不知道我做多少工作。”你能解释一下“他们”是谁吗？这是思考种族、阶级和权力的一个入口吗？
40 年前，我做了很多描绘不同种族和年龄的人的作品。我做了相当多的图文，其中有很小的孩子、老人，并差点完成了一件以坐轮椅的人为主体的作品。
在 1970 年代末 80 年代初，我这样的做法经常被指责是迪斯尼式的。那简直是疯了，这些作品看起来一点也不迪士尼。而如此的指责只是加固了“白是中立的”这种想法。
林荫庭，《他们不知道我打多少工》，2021。来自“时间。再次。”系列（2021）。艺术微喷数码印刷，198.12×259.08cm。© Ken Lum。图片提供：艺术家与Royale Projects。
当时，试图表达世界的真实——多元文化和多种族——被认为是迪斯尼式的，而只以白人为描绘对象则是中立的。在很大程度上今天仍是如此。
当时，白人策展人基本上就一个建议，让我静待时来运转，或者追随当时领军艺术家的模范。有知名策展人来到我的工作室，然后说：“哦，原来你是亚裔啊。”
林荫庭，《无题家具雕塑》，1978年至今。来自“家具雕塑”系列（1978年至今）。图片提供：艺术家。
我说，这有什么关系吗？他们就说“当然没有”。但后来随着谈话的展开，会冒出一些这样的评论：“确实你会对这个感兴趣，毕竟你是亚裔。”或者反过来说，如果我涉足的领域在他们眼里不是“非亚裔”的范畴，他们会说：“你应该这么做，毕竟你是亚裔。”
我曾经听过很多这样的屁话；这并不是件容易事，在历史里是噤声的。很多有色人种的艺术家都有极为相似的故事。我只是碰巧运气好，尽管有上述原因，我还是展开了自己的生涯，而许多优秀的有色人种艺术家都因为这样的原因选择了退出艺术界。
林荫庭，《总是等着被叫去干活》，2021。来自“时间。再次。”系列（2021）。艺术微喷数码印刷，198.12×259.08cm。© Ken Lum。图片提供：艺术家与Royale Projects。
这些图像有着多种解释的可能。比如我刚刚说的那件作品，不同的人看着这个女人，试图将她作为一个特例或总结她的生活。在我看来，这些图像可以代表一大批旁观者。
这些图像背后的意义并不具体，或者说并不明确，它也有一部分是想象出来的，也可能是女人自己想象的一部分。
我真正感兴趣的是在社会分化问题上对权力说真话，这一点总是被人们视为“你只是在搞政治，没必要”，或者“你干嘛要这样？我们是人，我们都生而平等”。
林荫庭，《我工作的时候孩子们怎么办》，2021。来自“时间。再次。”系列（2021）。艺术微喷数码印刷，198.12×259.08cm。© Ken Lum。图片提供：艺术家与Royale Projects。
你经常使用的文字，在数字时代总是面临着被削减或最小化的压力。科技怎样影响了你对使用文字（如缩略语和简写）的思考？
我在想，你有一些作品用的是那种花哨而古板的语言，现在大家似乎对这种文字没什么耐心了。
我感兴趣的不仅仅是文本和图像之间的关系，还有图像的文本性，以及文本的绘画性。这不仅仅是字体的外观，尽管我也在摆弄这一点，还有语言组织方式向观者生产出的各种图片。
我感兴趣的不仅是致敬语言，或是不再存在的那种语言，因为这些作品也致敬了 18 和 19 世纪的卷首插图和描述方式，就像你提到的那样。
从左至右：林荫庭：“讣告”系列，2016年至今；《13个悲惨的费城人》，2015。展览现场：“What's old is old for a dog”，CCA Wattis Institute for Contemporary Arts，旧金山（2018年3月15日至5月12日）图片提供：艺术家与Royale Project。摄影：Phillip Maisel。
随着这样一种说话方式的没落，一种构想时间和空间的方式也消亡了。语言构成了我们，所以如果某种形式或风格的语言消失了，那种想象的方式也就消失了。
在“讣告”系列中，你似乎将老派的说话和写作方式带到了当下的事情或事件中。阅读以这种风格呈现、但可能只是上周发生的事情，这很讽刺。
刚开始艺术创作的时候，我坚信艺术应该是一种一目了然的东西——艺术作品篡改了观众，仅此而已。但现在我感兴趣的是持续，以及那些咄咄逼人以至于盯着观者的文本。
我很高兴观众在文本的游戏中，在字符的排列中，以及在排序的不合逻辑中能够获得乐趣。从今天的角度来看，这些作品里有各种关于好设计和坏设计的规则，比如关于间距，等等。
林荫庭，《Lucy Chona Santos极为不幸的案子》，2016。来自“讣告”系列（2016至今）。纸上艺术喷墨，241.3×172.7cm。图片提供：艺术家与Galerie Nagel Draxler, 柏林/科隆/慕尼黑。
这是一个悖论，因为它们描述的都是今天的情形，而我可以在任何报纸上看到诸如年轻女子被政府监禁并死亡的新闻。我想做的是让这些人物真正鲜活起来，不受时代束缚地被观看。我是在告诉观众，在要求他们花时间来阅读。
在你的作品中，似乎有一种对日常的关注，无论是活着或死去的人，我们视作理所当然的家具，还是对我们工作生活的思考。
你的观察没错，但我这样做不是在崇尚日常的拜物教。日常的男男女女的概念走向了一种极端——政客当然是重要原因，但不仅仅因为他们。
我对日常生活感兴趣，因为它对很多人来说是压抑的。它对大多数人来说是艰难的跋涉：上班；公交车满员上不去，只能再等 10 分钟；没时间和孩子共度时光；或是即使打三份兼职工也难以维生。
林荫庭，《我知道我运气好》，2021。来自“时间。再次。”系列（2021）。艺术微喷数码印刷，198.12×259.08cm。© Ken Lum。图片提供：艺术家与Royale Projects。
尽管艺术界倾向于谈论种族和阶级，但在经验层面上，我认为艺术界存在严重脱节。我由单亲母亲抚养长大，她在血汗工厂工作时中毒，早早离开了人世。这对我来说太真实了，我也一直着迷于真实的概念。
在大学里我学了一些哲学，从德里达和拉康那里了解到这个概念。“真实”像是是一碗沉浸其中的汤，它就在那里，但语言不能完全掌握它，因为它逸出了语言。
林荫庭，“照片-镜子”系列，1997。细节。展览现场：“照片-镜子”，Andrea Rosen Gallery，纽约（1997年1月31日至3月8日）。图片提供：艺术家。
无以言表的东西太多了，我们只能努力接近。只有在那些时刻，当一个人真实地哀嚎，彻底崩溃，或处于绝对的狂喜和快乐中时，你才会开始看到真实的切入点。这就是我感兴趣的地方。
回到神学，我喜欢观者的这种认知推迟，即使它是暂时的——这是艺术品还是真实？我也对这种幻觉和分歧感兴趣。
林荫庭，“家具雕塑”系列，1978至今。展览现场：“林荫庭”，Witte de With/梅利艺术中心，鹿特丹（1990年12月8日至1991年1月20日）。图片提供：艺术家。
你谈到了你的家庭。我读过你的一篇文章，其中讲述了一个非常感人的故事，是在一次展览上你的祖母意外地出现。你提到了两个世界碰撞的迷茫感：你在这里是一个艺术家，而你的工人阶级祖母走进了这个空间。
你也讨论过你的工人阶级出身，包括你的母亲。你是如何处理艺术世界和你的出身之间的张力的？这种紧张关系如何影响了你的作品？
我说起早年的经历不是为了自白，而是因为人们总是问起它来自哪里，而我会说嗯，它就来自这里。我并不试图掩饰。
通常情况下，当每个人都问你同样的问题时，一个叙事就逐渐形成。这就是对艺术家对语言的捕捉，对吗？但我不会拍着胸脯说：“我来自工人阶级。”
林荫庭，《东温哥华纪念碑》，2010。公共装置。图片提供：艺术家与Galerie Nagel Draxler, 柏林/科隆/慕尼黑。
我在温哥华做了一件非常受欢迎的公共艺术作品，叫《东温哥华纪念碑》（Monument to East Vancouver，2010），现在它成了当地的标志。大家会来跟我说，其中还有作家：“你表达的是来自工人阶级的自豪感。”但我会说，它不是在说这个。我宁愿出身于更富裕的街区。
人们这样说会心里更好受：“那你人生一开始过得很不容易。现在你在表达自豪感，因为是过去造就了你。”的确，它造就了现在的我，但这并不意味着我想要从小住在不列颠哥伦比亚大学（UBC）附近，以这种方式长大。我想真实一点。
林荫庭，《Everything is Relevant: Writings on Art and Life 1991 – 2018》，2020。文集，340页。图片提供：艺术家。
十年前，我和宾夕法尼亚大学的一位同事共同创立了智库 Monument Lab。我们寻找方法来评估和讨论纪念碑式景观，讨论不均衡的现象——谁能发声，谁被代表，谁甚至不在对话中（例如很多原住民）。我可以很自豪地说它做大了，我们收获了各种各样的项目。
1990 年代末尾，我还共同创办了《Yishu》杂志，参与了几个策展项目，包括像 2005 年“Shanghai Modern: 1919 – 1949”这样的历史展览，写了很多东西，还出版了一本书。我所做的这一切并不是我艺术创作的延伸，而是为让我不再仅仅是艺术世界里的一个艺术家。
林荫庭，《Perusse》，2002。来自系列“四个法国人在加拿大西部之死”（2002）。木板油画，四面，464.8×372.1cm。图片提供：艺术家。
你的工作跨越了艺术、教学、学术和学院管理——角色如此不同，这让人惊叹。你说这是一种让你接地气的方式，不会完全被艺术界所占据。
我在艺术界里总是感到有点不适，且不论这种不适正确与否，因为这不是我的背景。我认识很多艺术家，其中一些是我的密友，他们会说“我从很小就想成为艺术家”。那怎么可能呢？我小时候什么也不懂。
我也很自然地被艺术吸引，但我对艺术家的认知是“会画马的人”，就是平面艺术家。我从来没想象过一个艺术界语境下的艺术家，有画廊代理之类。我能想象到最实际的就是应用艺术，这就是它的范围。其余一切都被我的想象力排除在外了。
林荫庭，“照片-镜子”系列，1997。细节。展览现场：“照片-镜子”，Andrea Rosen Gallery，纽约（1997年1月31日至3月8日）。图片提供：艺术家。
你提到了“标志”这个词。我在网上查到关于你的信息几乎都与《梅利·岑讨厌她的工作》这幅图像有关，这幅作品可以追溯到 1989 年，并被各种重新利用，进入了新的领域。你怎么看待互联网对这件作品的混音合成和篡改？
这是我无法控制的事情。不过也有人把我称作古早梗图的创始人。这件作品的年代远远早于梗图（meme，又译“迷因”）出现。我感觉自己触及了其他人欣赏和认可的东西，那感觉不错。
就梅利·岑而言，它引起的非艺术观众的回应是我无法预料的。讨厌或不满于自己工作的人如此之多，他们对此很认同。那件作品似乎进入了一个真正的公共领域，而我不再拥有所有权。它算是公众的。
然后在 2020 年，鹿特丹的 Witte de With 改名为梅利艺术中心。我没有参与改名。我当时挺吃惊的，整个流程大概有两年多，然后他们发邮件给我说，大家希望中心能以梅利的名字命名。
林荫庭，《梅利·岑讨厌她的工作》（1990）在Witte de With的外墙上。图片提供：Witte de With。摄影：Bob Goedewaagen。
你现在在美国费城工作生活。移居如何塑造了你的实践？
怎么说，我不仅是搬到费城，而是搬到美国这个当今最强大的帝国。它可能正在衰落，伴随着一个帝国的好与坏。
我一直对政治问题感兴趣，也从不羞于将艺术从政治中分离出来。我之前提到的 Monument Lab 在加拿大是不可能实现的。我在费城创立了它，而在美国，尽管坏处也相当之多，但好处是如果你有一个想法，并陈述给给有能力支持它的人，他们会很容易且很快接受。
林荫庭，《13个悲惨的费城人》，2015。铜雕。图片提供：艺术家。
你谈到了在这种环境下随之而来的压力。你似乎在不停尝试驾驭这种压力。
在来宾夕法尼亚大学之前，我从来没工作得那么努力过。宾夕法尼亚大学是常春藤联盟大学之一，在盟校工作意味着什么？接近权力。比如说，我有次在校园里坐在时任副总统乔·拜登旁边。这是一个完全不同的层次。
另一方面，离开 UBC 后，我不断收到来自美国的工作邀请，却没有收到来自加拿大的任何邀请。我需要一份收入来维生。人们问我为什么搬过去。为了应聘，我说。
林荫庭，《东温哥华纪念碑》，2010。公共装置。图片提供：艺术家与Galerie Nagel Draxler, 柏林/科隆/慕尼黑。
他们会说“你可以留在加拿大啊”。有些人甚至暗示，我在费城担任一个有声望的职位就是背叛了加拿大，或者说是加拿大塑造了我，而我的感恩就是去美国工作。
事实是我申请了多伦多和蒙特利尔的职位，但甚至没有进入候选名单。我告诉你这些并不是为了发牢骚，只是想说一下加拿大经常想象有色人种做事的动机，这让我很愤怒。
林荫庭，《我说了不》，2010。场域特定装置。展览现场：Audain Gallery，SFU Woodward’s，温哥华（2010）。图片提供：艺术家。
你可以在艺术与充满了预算和招生的大学行政工作之间游刃有余，我很惊叹。
我已经快不能再游刃有余了。我曾经为自己有一百万件事情要做而骄傲，但回想起来发现那挺蠢的。一个人总得留出早上品咖啡的时间，不是吗？
作者：Neil Price；译者：钟山雨