在东欧文学中译及其影响的百年历史中，从诸多东欧作家中选取这三个作家作为例子，并不是基于对他们之文学成就的综合评价——尽管他们无疑都是20世纪出类拔萃的——而是从20世纪中国—东欧文学关系角度所做的例举，它不仅取决于他们在现代中国被译介的程度、获取的广泛声誉、对中国文学影响的持续时间和深度，更取决于导致这种译介及其影响的某些重要的、共同的因素。这三位作家在中国的译介及其影响，各自都是一个内容丰富的课题，不是一篇文章可以完成系统论述的，本文只在概述基础上，就东欧文学对现代中国文学之特殊意义的角度做扼要的分析。

匈牙利诗人裴多菲（Petöfi Sándor，1823—1849)是20世纪初期最早被介绍到中国的东欧作家之一，而译介者鲁迅正是现代中国最有影响力的作家。裴多菲也是鲁迅早期最为关注的两个东欧作家之一（另一个是波兰作家密茨凯维奇）。早在1907年留日期间，鲁迅就在《摩罗诗力说》一文中介绍裴氏生平和创作特色，称其“刚健不挠，抱诚守真；不取媚于群，以随顺旧俗；发为雄声，以起其国人之新生，而大其国于天下”，是一个“为爱而歌，为国而死”，“纵言自由，诞放激烈”的民族斗士，也是一个“善体物色，著之诗歌，妙绝人世”[1]的优秀诗人。之后还翻译了匈牙利作家籁息（Reich E.）《匈牙利文学史》之《裴彖飞诗论》一章，译裴氏抒情诗5首，并在《诗歌之敌》、《<中国新文学大系•小说二集>序》、《七论“文人相轻”——两伤》等文章中一再引用裴氏的诗作。尤其是1925年所作的散文诗《野草之七•希望》中，引用裴多菲书信之“绝望之为虚妄，正与希望相同！”[2]一语，给裴氏本来生活化的原话的日常轻松的语义，赋予了深刻的思想内涵，并成为鲁迅思想之深度内涵（坚持批判中国传统文化和西方现代文明、坚持批判现实和质疑未来乌托邦的双重怀疑精神）的重要组成部分，更是他熟知并创造性地阐释裴多菲的典型一例。

［裴多菲］

鲁迅不仅多次提及并赞扬这位伟大的爱国诗人，亲自翻译他的诗作，还通过其直接或间接的影响，带动一批重要新进作家翻译和阐释裴多菲，其译介活动几乎贯穿了整个20世纪，至今已有6卷本中译《裴多菲文集》以及多种评传和研究著译[3]行世。这些裴氏中译者中包括作家周作人、沈雁冰、沈泽民、殷夫、覃子豪、冯至、赵景深、吕剑，翻译家孙用、戈宝权、王芳仁、兴万生、冯植生等[4]。比如，其周作人对裴氏的译介，正是与鲁迅一起留日并受其影响的结果。沈雁冰在《小说月报》、《译文》等文学期刊发表裴氏译介，同样直接受鲁迅影响。因参加左翼文化运动而在22岁时死于国民党专制政府枪口的共产党作家殷夫，更是由译介裴多菲而结识鲁迅，并在其身后因鲁迅著名悼文《为了忘却的纪念》而至今为中国每一个中学生所熟悉。在这里，有多种因素的叠加：裴多菲的浪漫主义诗歌所表达民族独立和解放的心声与中国所处现实环境的契合，更因为诗人是直接参加保卫民族独立，抵抗外来侵略的斗争，并为此献出年轻的生命，他的行迹同样被看作是一首激情洋溢的浪漫主义诗歌；鲁迅作为中国现代文学发起人和左翼文学旗帜；译者殷夫是“左联五烈士”之一，与裴多菲一样为民族独立和自由解放而牺牲的诗人，所有这些，共同塑造了中国裴多菲形象。尤其文中所引的裴氏短诗《自由·爱情》：“Motto  /All other things above/Are liberty and love；/Life would Igladly tender/For love：yet joyfully/Would love itself surrender/For liberty.（Translated by John Browning）[5]，后来更几乎成为“中国裴多菲”的标识。一个普通中国人有可能不知道裴多菲是谁，但都熟悉这首中文译诗。 

20世纪最伟大的戏剧大师，德国诗人兼小说家贝托尓特·布莱希特（Bertolt Brecht，1898—1956）的一生经历了三个时代和两次世界大战，20岁前生活在德意志帝国，之后在整个希特勒的第三帝国时期经历几度流亡，最后10年则在民主德国度过。尽管严格说来他在东德时期的文学活动才可归入政治地缘意义上“东欧”文学，但作为一个左派共产党作家，他的主要文学活动及其影响，在本文所限定的视域内，仍然属于东欧文学的范畴，即对现代中国而言，布莱希特是作为第三帝国时期的马克思主义者和民主德国文学的最高代表被译介的。布氏在中国的最早译介者是著名戏剧学家赵景深(1902—1985)，1929 年7 月在《北新》杂志[6]刊载所译《最近德国的剧坛》一文，其中介绍“白礼齐特”的早期剧作《夜间鼓声》，称其为表现主义转折的新写实主义作家。在40年代的抗日战争即二战时期，布莱希特更作为反法西斯作家而被进一步介绍和肯定。战时中国形成复杂多元的政治格局，但有趣的是，这位第三帝国的左派作家相继在中共割据地的延安、国民党统治中心重庆和日军占领的古都北京都有译介[7]。但真正大量的译介并形成广泛的影响，是在新中国成立之后的五、六十年代之交和“文革”之后的新时期。

［贝托尓特·布莱希特］

1959年由黄佐临(1906—1994）导演、上海人民艺术剧院上演《大胆妈妈和她的孩子们》是布莱希特在中国译介史上的标志性事件。其重要性体现在：当年正是中国与东德建交10周年，这也体现了布氏在中国视域中作为民主德国现代作家之杰出代表的形象地位；这是布氏剧作首次搬上中国舞台，标志着布氏在中国译介与影响的新的开始；率先选取一个目光短浅的小人物为在战争中谋生而不怕冒险、不计后果，终致家破人亡的悲剧这一具有反战和反法西斯意蕴的剧作搬上舞台，既是40年代译介传统的延续，同时再次印证了布氏译介中的政治意识形态因素[8]；最后，担任导演的黄佐临正是布氏在中译史上最为关键的人物，他对布氏作品的演出实践、介绍和阐释[9]，对中国戏剧和文学界产生广泛而长远的影响。他为演出人员所做的报告即后来发表的《关于德国戏剧艺术家布莱希特》[10]一文，从布氏“剧作及其中心思想”、“舞台实践”、“戏剧理论”、“向布氏吸取什么”等四个方面，系统介绍布氏13部剧作的情节主题，首次介绍并阐释了“间离效果”（Verfremdung）、“史诗剧”（Episches Theatre，又译为叙事剧、辩证剧）的内涵，认为布氏的“间离效果”即“破除生活幻觉的技巧”，目的是“诱导观众以批判的角度对待舞台上表演的事件”；而“史诗剧”最根本的特点是“不激动观众的感情，而激动观众的理智”，从而初步提出了以梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特为代表的三类不同戏剧流派的看法，所有这些观点奠定了现代中国对布莱希特艺术的基本看法，也成为新中国第一次布莱希特译介热的核心内容。

［黄佐临］

自70年代末起，中国大陆再掀布莱希特热。这种热潮不仅体现在布氏戏剧的译介方面，更体现在舞台演出、理论探讨和本土创作借鉴方面，特别是对布氏与中国传统文化渊源和以梅兰芳为代表的戏剧表演体系之关系[11]的发掘，从而把对布氏的理解与中国戏剧现代化相联，使布氏与中国文学艺术的创造性进展发生深度关系。黄佐临、陈颙导演的《伽利略传》在中国青年艺术剧院（北京）的首演是一个新开端，自1979年3月起连演90场的空前盛况，也与香港、台湾地区的布莱希特热相呼应。在随后的近三十年里，没有任何其他外国剧作家能像布莱希特一样，有那么多的作品被反复搬上中国舞台[12]，相形之下，布氏剧本的翻译出版反而显得有些逊色，尽管比20年前也有明显进展[13]。不过，对布氏的研究和阐释则大有拓展，不仅出版了一批布氏评传和论著[14]，对布氏戏剧理论也有深入讨论，80年代初的关于戏剧观的争论[15]就围绕着对布氏展开，而打破“三一律”和“四堵墙”的传统模式，叙事上注重叙述和表现而不再强调与现实生活同形同步，以叙述人串联剧情、结构戏剧，强调戏剧的舞台假定性和间离效果，强调创造多样的时空关系等，几乎成为新时期先锋戏剧理论共识。如上所述，如果说五、六十年代的译介中布氏的政治身份取决定性作用，译介者在关注其戏剧理论与手法的同时，总不忘强调其马克思主义作家的背景、反法西斯倾向及其文学的批判性，那么新时期则有大大拓展，布氏的政治身份在译介和阐释中虽继续发挥作用，但更凸显了其作为现代主义作家的创作特点，译介范围已扩展到小说和诗歌等文体，甚至对布氏理论的内在矛盾也有涉及。

更重要的是其在本土创作中所发挥的创生性效果。因为布氏的译介和阐释，启发了中国新时期戏剧和形式和观念革新，先后出现了高行健的《绝对信号》（1982）、《车站》（1983）、《野人》（1985）、刘树刚的《十五桩离婚案的调查剖析》（1983）、《一个生者对死者的访问》（1985）、刘锦云的《狗儿爷涅槃》（1986）、朱晓平的《桑树坪纪事》（1987）、魏明伦的《潘金莲》（1986）、孟京辉《一个无政府主义者的意外死亡》（1998）等一批“实验戏剧”或“探索戏剧”作品，以及徐晓钟、林兆华、刘树刚、魏明伦、孟京辉等导演实践者。尽管这些实验作品的外来资源不限于布莱希特，但布莱希特无疑都是其中的重要组成。2000年获诺贝尔文学奖的法籍华裔剧作家高行健的剧作，就是创造性借鉴布氏戏剧艺术的突出例子。他是新时期中国作家中受布氏影响最深的作家之一，“布莱希特正是第一个让我领悟到戏剧这门艺术的法则也还可以重新另立的戏剧家。从这个意义上说，他对我日后多年来在戏剧艺术上的追求起了决定性的作用。”[16]他的话剧《野人》[17]虽在影响上逊色于《绝对信号》和《车站》，但其对布氏戏剧艺术的创造性借鉴是最为圆熟的。这部融入了生态平衡、“野人”田野调查、汉民族起源（史诗《黑暗传》）和现代文明批判四个主题的剧作，把布氏的史诗剧理念、复调性结构、叙述剧和间离化手段熔铸于一炉。他显然得益于布氏的启发，并更加大规模的采纳了中国传统戏剧的丰富元素。不仅大大突破了一度在中国盛行的欧洲传统戏剧理念，在表现方式上，除引入中国传统戏曲的唱、做、念、打手法外，还将原始宗教仪式中的面具、傩舞和传统的歌舞、朗诵、说唱、傀儡、相声乃至于皮影、魔术、杂技和日本相扑等艺术手段都融入其中，从而让戏剧不仅仅是语言的艺术，依照高行健自己的说法，是拣回了戏剧丧失近一个多世纪的许多艺术手段，形成一种真正意义上的“综合艺术”。他有意淡化情节，注重戏剧结构，借助叙述功能强化戏剧的空间性，大大拓展了观众的想象空间，使整个舞台构成一种复调的史诗艺术效果。

米兰·昆德拉在中国的译介起于70年代末，捷克语翻译家杨乐云在题为《美刊介绍捷克作家伐错立克和昆德拉》[18]的编译文章中对昆德拉创作及其在欧美的影响作了简单介绍，但很长时间内得不到呼应。八年后，美籍华裔学者李欧梵发表《世界文学的两个见证：南美和东欧文学对中国现代文学的启发》[19]一文，把加西亚·马尔克斯和昆德拉作为南美和东欧当代作家的代表介绍给中国读者，其中重点介绍昆德拉的《生命中不能承受之轻》以及《笑忘录》、《玩笑》等小说，但对读者而言，因没有翻译作品的出版，这种介绍仍显隔膜。这种局面直到1987年才被打破[20]，作家出版社出版了昆德拉的两部长篇小说中译，即景凯旋、徐乃健译《为了告别的聚会》（1987年8月）和韩少功、韩刚译《生命中不能承受之轻》（1987年9月），而尤以后者在中国文坛和读者中的影响最大，从此开始了持续至今的“中国昆德拉热”。这首先表现在对其人其作的翻译介绍和研究阐释连续不断，从90年代起，昆德拉作品的汉译不仅覆盖其创作的全部，许多作品不止一个译本，而且译介速度逐渐与作家创作基本同步，他的每一个写作举动几乎都在中国译介者的关注之中。

［米兰·昆德拉］

昆德拉一进入中国，首先引人注目的是他作为一个出生于东欧社会主义国度的作家，对政治现状的批判态度，经历十年文革中国读者很容易从这种政治批判中找到认同。最早开始翻译昆德拉作品小说家韩少功一开始就意识到：中国读者特别需要昆德拉，因为他写的社会主义捷克的情况和中国很接近。作家莫言也同样认为：昆德拉的政治讽刺能够引发中国人的“文革”记忆。当然，昆德拉的吸引力不仅在于批判态度，更在其独特的批判方式，它的尖锐性和超越性。80年代后期，中国文坛的“伤痕”、“反思”文学思潮虽已消退，但中国作家和读者的历史反思和现实批判的激情仍在，他们只是厌倦了七、八十年代之交那种简单化的批判方式，期待一种更有效的反思途径。因此，尽管昆德拉在西方被看作索尔仁尼琴式的极权政治反抗者，但他的中国形象意涵一开始就不限于此，因为他显然具有索氏所没有的幽默、机智和怀疑主义品质，其现代叙事手法和艺术风格都与后者绝然有别。

另外，昆德拉小说中大量的性爱展示是一个十分明显的标识，尽管因为长期的禁忌使中国研究者在当时很少正面肯定这一点。在同时期中国文学中，虽也有张贤亮、王安忆等大胆通过性爱进行社会批判和人性探索的例子[21]。但前者的性爱不过是进行政治批判的简单工具或者直接中介，性爱本身在主题中没有独立地位，而王安忆出于某种艺术考虑，在直面性爱时有意模糊了时代政治因素，这两者都在一定程度上妨碍了对政治现实、人性和人的生存处境的进一步探索与反思。对昆德拉而言，性爱与情欲是探讨人的本质的一个入口，是照亮人的本质的一束强光，它使得昆德拉的政治批判具有某种独特的力量，从而在对极权政治体制与社会的批判之外，还有更高一层的对人的批判与发现。这对同样经历过历史创痛的中国作家，也提出了更高的诘问与要求。新时期的中国小说中还没有人像昆德拉那样，直接将政治和性爱两个主题如此紧紧地结合，并且将两者同时加以形而上的提升，使之达到抽象的高度。而昆德拉在处理政治和性爱两大主题的大胆独特方式，恰好同时刺激了中国文学两根敏感的神经，极大地刺激了中国当代读者和作家的想象力。当然，昆德拉的吸引力，还在于其独特的小说观念和艺术手法。他在《生命中不能承受之轻》中，以“轻与重”、“肉体与灵魂”、“忠诚与背叛”、“记忆与遗忘”、“媚俗”、“玩笑”等关键词进行构思，加以音乐性的共时结构的采用，使其自由地融小说与散文与一体，将关于存在问题的哲理探讨与小说技巧随机结合，而他的讽刺、反讽等等手法，那种历尽辛酸之后的无奈、荒诞与自嘲，对习惯于怒目金刚或者涕泪交零式的中国读者来说，就显得特别新颖有力。

而昆德拉对于中国当代文学的影响，不仅波及新时期几代作家，韩少功、莫言、王安忆、阎连科、王小波、陈染等诸多作家的创作在八、九十年代的变化，都有昆德拉启发的因素。身兼作家和昆德拉作品译者于一身的韩少功，就是深受昆德拉影响者之一，他在其长篇小说《马桥词典》[22]中对昆德拉的标志性艺术方式的借鉴与发展就是这种影响一个例子。昆德拉习惯于把类似于词典条目的关键词解释方式结合于小说叙事之中，从而在叙述情节的同时获得议论的高度自由，这在其《生命中不能承受之轻》、《笑忘录》、《玩笑》、《生活在别处》等小说中被屡屡使用。而韩少功的《马桥词典》则的借鉴的基础上，进一步强化词条解释方式在叙述中的作用，使词典诠释的形式不再是通常情节叙事的补充。他以完整的构思提供了一个地理意义上的“马桥”王国，将其历史、地理、风俗、物产、传说、人物等等，以马桥土语的为符号，汇编成一部含115个词条的名副其实的乡土词典；同时又以词典编撰者与早年亲历者的身份，对这些词条做出诠释，引申出一个个回忆性故事。这就使故事的文学性被包容在词典的叙事形式中，传统叙事方式反过来成为词典形式的补充，因此把以词条形式展开的叙事方式推倒极致，并以小说形式固定下来，从而丰富了小说叙述形态。这不仅对于中国文学，而且对于世界文学来说都是具有创造性的[23]。

引发中国持久昆德拉热的另一个不可忽视的因素，就是中国文坛对新时期民族文学未来发展的策略性考虑。作为最早面向中国读者的昆德拉介绍者，李欧梵用意本就不是在一般意义上介绍昆德拉和马尔克斯两位新起的外国作家，而带有明显的世界文学意识，以及为中国当代文学如何走向世界的设计策略，他“呼吁中国作家和读者注意南美、东欧和非洲的文学，向世界各地区的文学求取借镜，而不必唯英美文学马首是瞻”，这也是其他外国作家和思潮在中译活动得以展开并产生影响的重要动力。马尔克斯和昆德拉在中国新时期引起的巨大影响，恰好反映了新时期中外文学思潮交汇中的一个特殊现象。当时，西欧、北美现代文学思潮大量引进，使英、美、法、德等国的文学在七、八十年代之交占据中国文学话语的主流地位，引发一系列的学习和模仿，其后果是，一方面带激起传统政治意识形态的压力，另一方面，激进而繁多的先锋写作形式，也使中国读者的接受呈现某种疲倦和滞后。更重要的是，在尾追西方现代主义文学的同时，中国文学主体寻求民族文学发展的焦虑也日益暴露。诺贝尔奖日渐成为一种情结，更把这一焦虑表面化了。马尔克斯在1982年获奖，昆德拉的被提名，似乎预示了非西方的小民族文学同样可以“走向世界”，被世界（某种意义上就是西方）认可。李欧梵的文章尽管声称“得不得奖并不重要”，但他以诺贝尔奖作为推荐的一个佐证，还是挠到了中国作家和读者的痒处。事实上，1985年“寻根文学”在中国的崛起，正好印证了中国作家在这种焦虑下的“走向世界文学”的努力。不论寻根文学与马尔克斯、福克纳、昆德拉这些外来作家是否具有确凿的因果联系，但都表明处于文化边缘状态的民族文学，在寻求世界认同的努力上具有某种共通性。综上所述，昆德拉这位后来依据西欧（法国）的作家，与当代中国文学之间形成了复杂的关系，他的影响甚至超出文学领域之外，与中国当代文化思潮形成呼应[24]。这果然以新时期以来中外文学交往的正常化为前提，但同样与昆德拉与中国文化语境的契合有关。

这三个作家分别处于欧洲文学史上的不同时期，大致分别属于浪漫主义、现代主义和后现代主义时期的优秀作家。尽管他们被译介到中国有时间的先后，其在中国的形象也都随着时代而有所变动，不过，他们在中国译介的高潮及其影响，恰好分别处于现代中国不同的历史时期，而其作为外来文学资源的创生性影响，则发生在中国文学的重要转折阶段。他们在被译介、阐释和接受的过程中，都经历了或正在经历着中国接受者主体的选择、强调、遮蔽、扭曲或者误读的成分。裴多菲就经历了从一个爱国战士式诗人到一个同时追求民族独立、个体自由和浪漫爱情的诗人，到20世纪末再度褪化为浪漫爱情诗人形象的过程；在对布莱希特接受中一度放大后强调了他的“间离效果”理论；对昆德拉的接受，则与作家定居法国后的对自己的身份认同倾向相反，强调了他的捷克文化身份，等等。但在他们被译介并发挥影响作用的过程中，又都具有某种共同的形象和意义内涵，即对相对弱势的民族意识的强调、政治意识形态因素所具有的重要性，等等。这些意涵既是他们本身所具有的，又是经过译介者强调和阐释的。它们都与西欧和北美的主流意识形态或者文化价值取向形成区分乃至对立，而又都与中国与东欧的政治和文化关系有着密切的联系。

 中国现代文学是中华民族现代经验及其想象的艺术呈现，也就是说，文学的现代性与民族及个体生存体验的现代性密不可分，且前者是以后者为前提的。而生存体验的想象性表达与呈现，势必投射到从个体人生到天下世界的各个层面，其在民族身份的层面上，必然会在不同的生存处境、对待他民族的不同方式的不同民族国家那里，寻求集体身份与价值倾向的认同，这应该是有关民族文学关系的讨论中，超乎具体的文学手段、文学方法和文学思潮之上的发挥某种先在作用的文化意识形态。同样，东欧文学与现代中国的关系，也应当首先从这个角度予以关注。立足于中国文学主体立场，围绕东欧文学的意义回顾其在中国的百年历史。至少可以概括如下几点共识：

（一），相同相似的现代化处境和经验，使东欧文学在中国有着特殊的意义。处于欧洲夹缝中的东欧，因为其共同的政治地理位置，对其现代化带来明显的制约：即现代化发生的非自主性；现代化模式选择的限制性和现代化进程的滞后性。特别是二次大战之后，一度实行的人民民主制度和多党联合执政、多元经济体制，因为冷战对峙的世界格局，而被强制性的苏联模式所替代（高度集中体制，重、轻、农顺序发展国民经济，以及高速度、高积累、好投资的三高方针，农业的强制集体化）。所有这些，都与现代中国在国际外部环境和内部变革方面拥有相似的经历。而作为历史文化映象的文学，现代中国的东欧诸国及其文学，无论是早期的“弱势民族形象”，还是二战和二战以后的“同志加兄弟的形象”，还是60年代前后一度演化的所谓“修正主义”的“背叛者形象”，还是东欧剧变之后多元文化语境中的他者形象，都是以中国/东欧之间共同的集体经验为前提，并在变化中呈现出明显的一致性。这也是东欧文学在现代中国得以持续译介并发挥影响的一个根本原因。

（二），中国与东欧文学的关系，是中国与东欧国家在社会意识形态、政治经济体制以及国际关系历史等基础和上层建筑各层面的异同和相互关联的一种反映和折射，正因为这样，在东欧与中国文学的百年关系中，政治意识形态成为各个时期的一个极其重要的制约因素。这种关系包括两个方面：一是中国与东欧之间的直接交流和相互关系；二是在各自与其它国际集团或民族国家之间的关系中所体现出来的异同关系，具体的说，就是在20世纪（特别是二战之后）的历史进程中，双方在民族关系的各个层面——当然包括文学关系方面与西欧和俄苏关系中所体现出来的同向、同构及其差异关系。而在这多重关系当中，中国与东欧文学的关系可以得到多层次的分析，东欧文学对于现代中国文学的意义也可以获得显现。

（三），东欧文学在现代中国的译介与影响接受，是中国主体有意识倡导和实践的结果。它是在民族面临危机的时代，伴随着现代民族意识的觉醒而出现的，并始终伴随着浓厚的政治意识形态因素的制约，但它在新文学演进中持续并扩大影响，却是先锋知识分子自发自觉的同声相应、同气相求的结果。政治上的重大变迁，意识形态的制约果然影响文化与文学的交流，但从长远的观点看，这种影响毕竟有限。正是在中国作家、翻译家和研究者有意识的倡导译介之下，东欧文学不仅在整体上作为一种民族文学的价值认同和主体投射，而且使诸如密茨凯维奇、显克维奇、裴多菲、恰佩克、伏契克、昆德拉、哈维尔等作家及其作品在中国深入人心。政治意识形态因素、国家权力因素、甚至语言中介（直接译介还是经第三种语言转译）等，果然影响了中国东欧之间的文学交流的进程，但这些因素对于文学关系而言，并决定一切的核心因素或充要条件。比如在20世纪上半期，国家意识形态的参与（如30年代国民政府以民族主义为号召的弱势民族文学译介[25]）非但没有推进包括东欧文学在内的弱势民族文学[26]的译介进程，反而引起原先倡导者们的批判和抵制[27]；五六十年代国家推动下的译介活动，也并未为中国当代文学提供多少具有核心创造性的资源；新时期开始的以昆德拉等为标志的译介和借鉴，同样是经先锋知识分子在主流意识形态边缘积极倡导引进的结果。

（四），东欧文学在中国的意义凸显和接受程度，并不与译介数量的多少对应。文化交往、文学译介与影响接受，并不成正比例的对应关系。相反，接受主体出于主体文化建构和文学创作的需要，进行有意识的译介和评价，才会对本土文学发生实质性的影响，才会进入本土文化的创生实践，熔铸到民族文学的血液当中。如果把考察对象从译介者、专业研究者和普通读者进一步扩大到文学创作者的层面，也就是说，把民族文学关系的内涵从文本的译介、阅读与感受、研究与认知，进一步扩大到本土文学的资源采用和创造性转化的创作发生层面时（民族文学关系本来应该是包含了这几个层面的多元立体构成），问题就会复杂得多。可以肯定的一点是，在20世纪的历史进程中，作为一种外来资源的东欧文学对中国文学的深度影响，并不随着对东欧文学译介的数量积累和渐次深入而正比例加重，相反在某些特殊的历史时期，由于时代文化、主流意识形态及其个人魅力等因素的机缘汇合，东欧文学在中国发挥着特殊而明显的作用，形成中国东欧文学长河中的一朵朵浪花。正是由于鲁迅等现代作家的有意提倡和明确的意义阐释（鲁迅的《摩罗诗力说》确定了译介“被损害民族文学”的基调，沈雁冰借助《小说月报》实施并扩大了“弱小民文学”的范围和影响），才使密茨凯维奇、显克维奇、裴多菲，包括后来的基希、伏契克等先后成为中国新文学外来资源中的一个个亮点。正是韩少功（包括之前的李欧梵）等对昆德拉与新时期中国文学契合点的敏感，才有了昆德拉在当代文学的巨大影响[12:187-218]。这种对了解－译介－认知与影响－接受两个层面之间的对应和差异意识，包含并预示了中国与东欧文学关系的复杂多元的内涵和阐释空间，而所谓东欧文学对于中国的意义，也只有在这种对应于差异的分析中加以呈现。

总之，对于中国主体而言，“东欧”不仅是一个单纯的认知对象，它是中国现代民族意识觉醒的伴生物，它与中国民族主体意识的生成和演变，有着不可分割的联系。东欧诸国并称，也不只是一种简单的指陈行为，同时也表明了中国主体对东欧诸国共同的历史命运、文化处境和民族性格的认知。东欧作为一种镜像，同时也折射了中华民族现代化历史境遇的认识。因为国际关系格局和意识形态等因素，东欧各国与中国之间关系的冷热亲疏、平坦曲折，不仅十分相似，而且往往相互牵连，这种关系状态，同样也反映在中国与东欧诸国的文学关系上。因此，居于中国主体立场讨论中国与东欧诸国文化和文学的关系，“东欧”不仅是对一种客观对象物及其固有联系的认知，在文化价值意义上，更是一种借助他者的镜像对民族主体的自我构成、民族性格的内在特征的审视，是对民族文化的历史境遇和现代进程的反省，进而是对民族文学的现代转型及其内部特质，包括对汲取外来文学资源、传承与再创民族传统的内涵与方式的辨正与探索。

注释：

[1]鲁迅：《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷第99、100页，人民文学出版社，1981.

[2]鲁迅：《野草·希望》，《鲁迅全集》第2卷第178页，人民文学出版社，1981.

[3]《裴多菲文集》6卷，上海译文出版社，1996、1997。另有其他裴多菲研究论著和评传6本。

[4]沈泽民（1902—1933），沈雁冰（茅盾）的弟弟，这又是一位早逝的革命家。孙用（1902—1983），翻译家，原位邮局职员，因从世界语译介东欧文学而结识鲁迅。覃子豪（1919—1963）、冯至（1905—1993）为著名诗人。赵景深（1902—1985）为著名学者和作家。王方仁（1904—？），翻译家，署名梅川。吕剑（1919— ）是当代诗人。兴万生(1930— )、飞白(1929— )、冯植生（1935— ）均为匈牙利文学翻译家。殷夫（1910—1931），原名徐祖华、徐白、徐文雅，殷夫和白莽是他的笔名。

[5]该诗中译为“生命诚宝贵，/爱情价更高；/若为自由故，/二者皆可抛！”，是殷夫从德语转译，写于德译本裴多菲诗集的当页，殷夫生前没有发表，经鲁迅引用后才与诗人见面。《为了忘却的纪念》，《鲁迅全集》第卷第页。该诗在中国的影响之广，也可从其译本的众多反映出来，据笔者统计，仅著名译者的译本就有8种之多，译者包括周作人、茅盾、孙用、殷夫、兴万生、吕剑、飞白等。参见宋炳辉《中国作家与裴多菲的格言诗》，《东方翻译》（上海）2010年第1期。

[6]《北新》杂志1929年7月，第3卷第13号, 上海上海北新书局。

[7]中共中央机关报《解放日报》（延安）1941年8月24—26日连载了《告密的人》，译者署名“天蓝”，布莱希特译为“布列赫特”。时为中共中央长江局机关报的《新华日报》（重庆）1941年10月13-16日转载了这部“反法西斯短剧之一”。同年，“保茅”又译《两个面包师》（反法西斯短距之二），载《新华日报》1942年8月6日。两个短剧都是《第三帝国的恐惧与灾难》之片断。1944 年，李衍在《中国文学》杂志（沈启无主编，1944年创刊于北京）第1卷第8至11期连载长文《战前欧美文学的动向及其代表作家》，其中有专节介绍“勃莱喜特”，称其在“1930 年早已以市民社会的讽刺家而驰名”。延安与重庆的译介都有中共背景，北京译介的政治背景有所不同，但译者也曾有过中共的履历，由此也可见进入中国的意识形态背景。

[8]这在当时另一位译介者，著名诗人卞之琳那里体现得更明显一些，他在长文《布莱希特戏剧印象记》中声明，此文的写作是应对“欧美反动文艺批评家”掀起的“反布莱希特运动”，而布氏剧作的成就在于“它们的思想是马克思主义的，为社会主义和共产主义服务的；它们的艺术就是……为无产阶级革命政治服务而表现了独到的特色”。连载于《世界文学》1962年第5、6、、7、8期，1980年由中国戏剧出版社单行本。

[9]黄佐临30年代在英国留学时，就读到布莱希特发表的关于中国表演艺术的文章，从而对布氏戏剧创作和理论发生兴趣，是中国最早关注和接受布氏的人士之一。

[10]载《戏剧研究》1959年6期。

[11]布莱希特对中国哲学、戏剧（京剧）和诗歌有着浓厚兴趣，他喜爱中国的老、庄、墨、孔，喜爱并翻译白居易、毛泽东的诗歌；尤其在观看梅兰芳的京剧表演后，受其启发，提出“陌生化”、“间离效果”等戏剧表演理论。布氏思想与艺术的中国渊源也是其在中国人获得特别厚爱的重要因素。参见殷瑜博士的论文《布莱希特在中国：1949—2006》（未刊稿）。

[12]据不完全的统计，布氏剧作已在中国上演的有：《大胆妈妈和她的孩子们》、《四川好人》、《例外与常规》、《三毛钱歌剧》、《措施》、《高加索灰阑记》、《伽俐略传》、《人就是人》、《阿吐罗•魏的有限发迹》、《大团圆》、《第二次世界大战中的帅克》、《第三帝国的恐惧和灾难》、《潘蒂拉老爷和他的男仆马狄》、《小市民的婚礼》、《西蒙娜•马加的梦》、《同意者/ 反对者》、《巴奥》等17部。

[13] 1959年由人民文学出版社出版的《布莱希特选集》（冯至编），收译作《卡拉尔大娘的枪》、《大胆妈妈》、《潘蒂拉先生和他的男仆马蒂》3部；而1980年由该社出版的《布莱希特戏剧选》（上、下卷）收8部，与选集相比，增加《三角钱歌剧》、《第三帝国的恐惧和苦难》、《伽利略传》、《高加索灰阑记》、《巴黎公社的日子》等5部剧作。

[14]仅80年代上半期，就有多部相关评传和论文集出版。包括：《布莱希特（1898-1956）》方维贵著，辽宁人民出版社1985；《布莱希特传》克劳斯•弗尔克尔著，李健鸣译，中国戏剧出版社1986；《布莱希特研究》张黎编选，中国社科出版社1984；《论布莱希特戏剧艺术》中国戏剧出版社1984。

[15] 80年代初的争论主要围绕戏剧的假定性与舞台幻觉、写实与写意、间离与移情、表现与再现等问题展开，戏剧理论家陈恭敏、丁扬忠、童道明等均发表论文，黄佐临则提出“中国式史诗剧”的主张（《中国式史诗剧——在上海第二届戏剧节座谈会上的发言》，《戏剧界》1984年第2期）。另参见杜清源《‘戏剧观’的由来和争论》，《戏剧艺术》1984年第4期。

[16]高行健，《对一种现代戏剧的追求》，中国戏剧出版社,1988 年8 月版第53 页。另外参见高行健《我与布莱希特》，《当代文艺思潮》，甘肃，兰州，1986年第4期。

[17]  高行健，《野人》，《探索戏剧集》，上海文艺出版社编，上海文艺出版社，1986。

[18]《外国文学动态》，1977年第2期，署名“乐云”。

[19]《外国文学研究》，1985年第2期。

[20] 1987年，《中外文学》杂志第4期发表赵长江译短篇小说《搭车游戏》是昆德拉作品的最早中译。

[21]如张贤亮的中篇小说《男人的一半是女人》和王安忆的短篇小说《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》和中篇小说《岗上的世纪》等，都是20世纪80年代引人瞩目的，大胆涉及性爱问题的作品。

[22]韩少功《马桥词典》，最早发表在《小说界》杂志1996年第2期，后由作家出版社于1996年出版。2003年8月由美国哥伦比亚大学出版社出版英译本“A Dictionary of Maqiao”。

[23]参见陈思和：《马桥词典》：中国当代文学的世界性因素之一例，当代作家评论，1997年第2期。

[24]参见宋炳辉：《米兰·昆德拉在中国的译介及其接受》，《弱势民族文学在中国》，南京大学出版社，2007年，第187－218页。

[25] 20世纪30年代初，上海先后出现的4种期刊就是中华民国官方意识形态直接干预的产物。《前锋周报》（黎锦轩主编，1930年6月—1931年5月）、《前锋月刊》（朱应鹏、傅彦长编，1930年10月—1931年4月）和《现代文学评论》（李赞华编，1931年4月—1931年10月）不仅在观点上相近，作者成员也有交叉，且均由上海现代书局出版。三份刊物不仅在观点上相近，作者成员也有交叉。《矛盾》月刊（1932年4月—1934年6月，共出16期，其中1934年6月1日出版的第3卷第3、4合期为“弱小民族文学专号”）情况稍有不同，刊物及宗旨虽有官方背景，但参与者成份比较复杂，不可一概而论。具体参见宋炳辉：《弱小民族文学的译介与中国文学的现代性》，载《中国比较文学》2002年，第2期。

[26]关于“弱势民族文学”概念的论述，参见[12]。

[27]参见茅盾：《民族主义文艺的现形》，载《文学导报》第1卷第4期，署名石萌。《民族主义文学的任务和运命》（1931年10月23日），鲁迅：《鲁迅全集》第4卷，第311—312、320页。

文本原载于《中国比较文学》 2010年第4期

＊张沛：英国现代早期思想史随笔

＊朱振宇：但丁《地狱篇》读书笔记

文章1：《尤利西斯的喜剧之死——<地狱篇>26解读》

文章2:  《弗朗齐思嘉的“高贵”与阿伽通爱的颂歌》

文章3:  《拉蒂尼之罪辨析》

＊刘文瑾：现代性与宗教精神

文章1: 《现代性与犹太人的反思》

文章2: 《基督教与自由主义的生活之道》

文章3: 《不可能的宽恕与有限的“宽恕”》

＊陈跃红：比较·对话·共创

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文章2: 《从“游于艺”到“求打通” ——钱锺书文艺研究方法论例说》

＊汪洪章：《文心雕龙》与西方文论

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文章3:《<庄子>、<文心雕龙>与现象学方法》

＊朱建刚：俄国文学中的虚无主义与反虚无主义

文章1:《“莎士比亚或皮靴”——莎士比亚在19世纪60年代的俄国》

文章2:《生命意识与民族根基——略论斯特拉霍夫对托尔斯泰的阐释》

＊季进：海外汉学

文章1:《论海外汉学与学术共同体的建构——以海外中国现代文学研究为例》

文章2:《海外中国现代文学研究的再反思》

＊程巍：新文化运动史钩沉

文章1:《“洪宪元年”与陈独秀的<一九一六年>》

文章2:

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《胡适版的“欧洲各国国语史”：作为旁证的伪证（下）》

文章3:

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《蔡元培的“辞职启事”（下）》