如笔者《钱锺书的悲剧观》所述，钱锺书在解析《梧桐雨》、《长生殿》的悲剧性时指出，马嵬坡事件的相关情境已经包含了充分的悲剧性要素，只是中国古典戏曲家在处理这个情境时没能提供给读者完整的悲剧体验。正是以这一观点为依据，他对中国古典戏曲权威王国维在《宋元戏曲史》一书所谓“明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者而言：如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合，始困终亨之事也。”，以及元剧中“最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》”，二剧“虽有恶人交构其间，而其赴汤蹈火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”等评价不敢苟同。

[王国维]

钱锺书从方法论的角度指出，欲检讨王国维的后期悲剧论，就应当选择王国维视为“最具悲剧性”的两部戏曲作为检验对象，仅仅揭示出《梧桐雨》的非悲剧实质[1]，还不具备足够的说服力。

        他认为，王国维对这两部戏曲的论述至少可以解析为三个层面：其一，它们均是文学名著；其次，它们都是大悲剧，因为主人翁之意志均在灾难中显现，对此我们有所保留；其三，它们作为大悲剧可以和《俄狄浦斯》、《奥赛罗》、《贝蕾妮丝》（Berenice）等量齐观。对第一点，钱锺书“衷心认同”，对二点，他“有所保留”，对第三点，他“不敢苟同”。他认为，王国维视意志的涌现为悲剧要素的观点非常类似于17世纪法国古典主义悲剧作家高乃依（Comeille）；而且，他所理解的悲剧性冲突比高乃依还要外在化，后者还时而不经意地触及到爱和荣誉之间的剧烈搏斗，如《熙德》中的罗德里戈。钱锺书随后对关汉卿的《窦娥冤》、纪君祥的《赵氏孤儿》进行了细致解读与对照分析：

钱锺书认为，《窦娥冤》前三折没有给人留下“无胁迫感，无安慰感，独对众生且无待他求”的总体印象，而按照他此前引述的英国批评家瑞恰慈的观点，这样的总体印象才是“充分的悲剧体验”（full tragic experience）。换言之，王国维眼中的世界悲剧经典《窦娥冤》并非真正的悲剧。钱锺书陈述了两点理由，如细加辨析，其实可以拆分为三点：其一，该剧以诗性正义的伸张而非悲剧告终，窦天章昭雪冤案、杀了张驴儿固然彰显了诗性正义，三年大旱和六月飞雪的应验，也包含着诗性正义的成分；其二，剧作者没有表现戏剧主人公窦娥窦端云的悲剧性缺陷，她的性格完美无缺，既非死于个人的过错，也非死于神意；其三，该剧中的悲剧冲突是外在冲突，而非内在冲突，在守节与再嫁之间，窦娥恪守贞洁，意志坚定，内心中没有任何矛盾冲突，她在舍生尽孝之际，也只有悲愤、没有犹豫，钱锺书因而着重指出，倘若剧作者能够彰显窦端云对生命的留恋与拯救婆婆的意愿之间的矛盾，冲突就会内在化，但剧作者未能把握这一点。

［赣剧版《窦娥冤》］

与《窦娥冤》相比，钱锺书更推崇《赵氏孤儿》，他认为后者是一出感人至深的戏曲，该剧所显示的“悲剧性力量”甚至超过了《窦娥冤》。理由是，该剧的悲剧性冲突比《窦娥冤》更激烈也更内在化，主角程婴在亲子之爱与舍家为人的责任感之间的自我分裂与痛苦挣扎得到了强有力的体现。但该剧依然不是真正的悲剧。首先，该剧也是以诗性正义的伸张而告终的，并且还是一个大团圆结局。其次，程婴、公孙杵臼内心中爱与责任的角斗，力量并不均衡，对程婴而言，舍子成仁比亲子之爱更具正当性，而在公孙杵臼舍身救孤之际，表现得更为果决，他在爱与责任之间没有丝毫犹豫，因此，该剧中的精神搏斗远未达到剧烈的程度，紧张的悲剧性对抗也因为他们并不困难的抉择戛然而止。

很显然，对于诗性正义、大团圆结局会损害悲剧艺术这一点，钱锺书和王国维在理论上并无分歧。王国维在《宋元戏曲史》中将《汉宫秋》、《梧桐雨》等元剧判定为悲剧的依据就是，这些剧作没有“先离后合，始困终亨之事”，这一审美判断延续了他在早期的《〈红楼梦〉评论》一文中对传统戏曲、小说“大团圆”的收尾模式的批判，及对《红楼梦》彰显永恒正义而非诗性正义的高度赞赏。但是，在对《窦娥冤》、《赵氏孤儿》的评价上，王国维却没有因为这两部剧作最终彰显了诗性正义而否定它们的悲剧性，反而将它们视为世界悲剧经典，似乎有些自相矛盾。与之形成鲜明对照的是，钱锺书在论证《窦娥冤》、《赵氏孤儿》二剧并非世界悲剧经典、甚至并非真正的悲剧时，恰恰是以这两部剧作均以诗性正义的伸张而告终作为重要理据。如前所述，钱锺书的《中国古典戏曲中的悲剧》还从悲剧性缺陷未充分体现、悲剧性冲突不够内化或激烈这两个方面否定了王国维的中国有悲剧之说。需要指出的是，钱锺书在这篇发表于1935年的批评文章中，一字未提王国维的《〈红楼梦〉评论》，也未提及叔本华对王国维的悲剧论的深刻影响。然而，王国维在《宋元戏曲史》中对《窦娥冤》、《赵氏孤儿》的评价（“虽有恶人交构其间，而其赴汤蹈火者，仍出于其主人翁之意，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”），分明可以看到叔本华悲剧观的影子，如本章第一节所示，叔本华将悲剧分为三类，第一类是“由极恶之人，极其所有之能力以交构之”，王国维所谓“恶人交构其间”，显然由此化出，他所谓窦娥、程婴等赴汤蹈火“出于主人翁之意志”之说，也分明带有叔本华意志论的痕迹。

不过，钱锺书对王国维悲剧论的反思并未终止，在1984年出版的《谈艺录（补订本）》第三则“补订三”中指出：

钱锺书认为，王国维对造成宝黛爱情悲剧（“木石遂不得不离”）的原因所作的分析，称得上是“持之有故”，但他没有深刻领会叔本华的哲学美学思想（“于叔本华之道未尽，于其理未彻”）。在他看来，如果按照叔本华的学说，宝黛虽然成就良缘，却因为相处日久而生厌（“习进前而渐疏渐厌”），最后反目成仇（“好逑渐至寇仇”），才是“悲剧之悲剧”。

为了阐明叔本华的喜忧爱怨相转化、欲念苦痛相终始的悲观哲学（参见第一节），钱锺书特意从叔本华《意志与观念之世界》（即《作为意志与表象的世界》）的德文原文中译出了如下段落：

钱锺书认为，清代文人史震林《华阳散稿》中“当境厌境，离境羡境”[4]这八个字可以涵盖叔本华所揭示的“欲愿得偿则快乐随减”的普遍心理与“在亏不在盈”的快乐本质。钱锺书的《围城》演绎了“城外的人想冲进去，城里的人想逃出来”这一法国谚语[5]，又何尝不是对史震林的当境厌境说与叔本华的悲观哲学的文学诠释？此外，《围城》里方鸿渐与唐晓芙的相爱不能相聚固然是由于苏文纨的播弄和方鸿渐的懦弱，但苏文纨并非极恶之人，她因为心仪方鸿渐而以揭露方鸿渐丑事的方式试图令唐晓芙觉悟，也不过是人之常情，因此，在方、唐的恋爱悲剧中，并“无蛇蝎之人物、非常之变故行于其间，不过通常之人情、通常之境遇为之”，而方鸿渐的懦弱正可以视为“悲剧性缺陷”，这样的恋爱悲剧岂不是类似于叔本华与王国维所谓“悲剧之悲剧”？此后方鸿渐与孙柔嘉始结良缘、终至反目成仇的婚恋故事，岂不是类似于钱锺书本人所谓“悲剧之悲剧”？从这个意义上说，钱锺书不仅在理论上反驳了王国维的“《红楼梦》乃悲剧之悲剧”之说，还在早年的创作实践上（《围城》初版于1947年）诠释了叔本华的悲剧哲学和他所理解的“悲剧之悲剧”。

［叔本华］

钱锺书又指出，王国维的“《红楼梦》乃悲剧之悲剧”之说固然不能成立，但“《红楼梦》现有收场，正亦切事入情，何劳削足适履。王氏附会叔本华以阐释《红楼梦》，未免作法自弊也。”[6]他进而从文学与哲学互动关系的角度指出，“盖自叔本华哲学言之，《红楼梦》未能穷理窟而抉道根；而自《红楼梦》小说言之，叔本华空扫万象，敛归一律，尝滴水知大海味，而不屑观海之澜。夫《红楼梦》、佳著也，叔本华哲学、玄谛也；利导则两美可以相得，强合则两贤必至相阨。此非仅《红楼梦》与叔本华哲学为然也。……吾辈穷气尽力，欲使小说、诗歌、戏剧，与哲学、历史、社会学等为一家，参禅贵活，为学知止，要能舍筏登岸，毋如抱梁溺水也”[7]概而言之，钱锺书并不反对文学与哲学的会通，他甚至“穷气尽力”，试图融文学（小说、诗歌、戏剧）与人文社会科学（如哲学、历史、社会学等）为一家，但他主张“参禅贵活，为学知止”，也就是应当意识到文学与各人文社会科学的区别，从而利导之，而非强合之。具体到《红楼梦》与叔本华哲学的关系，两者虽然都包含着对世事人生的反思，但《红楼梦》未能深刻揭示世界的本质、生命的本质（“未能穷理窟而抉道根”），与之相对照，叔本华哲学虽能洞察万物“玄谛”，但欠缺对世事人生的具体观察与生动再现（“虽空扫万象，敛归一律”，“而不屑观海之澜”），两者各擅胜场（叔本华盛赞“艺术于世事人生如明镜写形”）、各有特点，因此，既不能以叔本华哲学的思辨深度与思维方式要求《红楼梦》，也不能将《红楼梦》强行纳入叔本华的理论框架，否则就会“削足适履”、“作法自弊”。

综观钱锺书早年与晚年对王国维悲剧论的反思，既有切中肯綮、启人深思之论，也有苛责前贤、不尽合理之处，尤其是他指责王国维“附会叔本华以阐释《红楼梦》，未免作法自弊”，以及判定王国维眼中的世界悲剧经典《窦娥冤》、《赵氏孤儿》等中国戏曲并非悲剧诸说，未免持论较苛，且稍欠圆通。从本章第二节可见，王国维依据叔本华的悲剧类型论衡量《红楼梦》，从而得出《红楼梦》为“悲剧之悲剧”之说，的确未尽圆妥。首先，叔本华的悲剧类型论本身有于事不合、于理未惬之处。其次，仅就王国维所谓“宝玉、黛玉之事”言之，对二人婚事拥有主宰权的贾母贵为一品诰命夫人及皇妃的祖母，宝玉本人乃荣国府贵公子，恐怕都不能算“普通之人物”，而宝玉、黛玉、宝钗的三角关系关乎金玉良缘与木石前盟之争，也非“通常之境遇”，即此二点，《红楼梦》为“悲剧之悲剧”之说即可存疑。然而，钱锺书并非以叔本华的悲剧类型论为据否定此说，而是援引叔本华的“快乐之本在亏不在盈”的悲观哲学，否定宝黛的恋爱悲剧为“悲剧之悲剧”，在他看来，如果依照叔本华的学说，宝黛之恋应由婚事终谐转为反目成仇，才是“悲剧之悲剧”。钱锺书此说固然深合叔本华的悲观思想，但王国维以叔本华的悲剧类型论为据评估《红楼梦》所属悲剧类型，虽在具体分析上因叔本华之说本身存在缺失等原因有失当之处，但其分析视角与理论依据具有合乎逻辑的关联性，恐怕不能视之为“附会”。与此相对照，钱锺书的“悲剧之悲剧”说实于叔本华的悲剧类型论之外，别有发挥，其所谓“悲剧之悲剧”，并非叔本华所谓“悲剧之悲剧”，而是会通中西思想，成其一家之言。此外，王国维依据叔本华的意志论揭示出《红楼梦》的“厌世解脱”之精神，实为《红楼梦》评论中的新发明，对《红楼梦》研究的内化与深化具有重要启示意义，恐怕不能称之为“作法自弊”。

对于钱锺书否定《窦娥冤》、《赵氏孤儿》等中国戏曲为悲剧的论断，也有值得商榷之处。即以他所推崇的世界悲剧经典《俄狄浦斯》、《奥赛罗》、《贝蕾妮丝》为对照，也不易断言《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《梧桐雨》并非悲剧。埃斯库罗斯的《俄狄浦斯》、莎士比亚的《奥赛罗》、拉辛的《贝蕾妮丝》分别是古希腊悲剧、莎士比亚悲剧与法国古典主义悲剧的代表作。《俄狄浦斯王》中的忒拜国王俄狄浦斯在得知“弑父娶母”的神谕应验后，悲愤不已，他用胸针刺瞎了自己的双眼，他的母亲和王后伊俄卡斯忒则上吊自杀。心灵破碎的俄狄浦斯把王位交给克瑞翁，让他代替自己的两位年幼的儿子执掌王权。此外他又请求为他不幸的母亲建造一座坟墓。然后自我放逐，漂泊四方，最终死于众女神的圣地。《奥赛罗》的主人公奥赛罗是威尼斯公国一员勇将。他与元老的女儿黛丝狄蒙娜相爱。因为两人年纪相距甚远，且奥赛罗是摩尔人，婚事未被准许。奥赛罗手下有一个阴险的旗官伊阿古，一心想除掉奥赛罗。他先是向元老告密，不料却促成了两人的婚事。他又挑拨奥赛罗与黛丝狄蒙娜的感情，说另一名副将卡西奥与黛丝狄蒙娜关系不同寻常，并伪造了所谓定情信物等。奥赛罗信以为真，在愤怒中掐死了自己的妻子。当他得知真相后，悔恨之余拔剑自刎，倒在了黛丝狄蒙娜身边。《贝蕾妮丝》中的罗马国王提图斯（Titus）爱上了天性聪慧、姿色倾国的犹太公主贝蕾妮丝。在提图斯的父亲过世后，很多人都在猜想国王不久将迎娶这位貌美的异国公主。但是罗马大臣和民众对这门婚事的反对，令提图斯痛苦不堪。尽管他深爱着贝蕾妮丝，但使命当前，他最终泪别心上人。按照王国维所援引的叔本华的三种悲剧论（即恶人交相攻而造成之悲剧；盲目的命运造成之悲剧；普通境遇中不得不然之悲剧），《奥赛罗》属于恶人交相攻而造成之悲剧，《俄狄浦斯王》属于盲目的命运造成之悲剧，按照钱锺书所援引的雷德的二种悲剧论（突出命运之古希腊悲剧；突出人物及其对邪恶境遇反应之莎士比亚式悲剧），《俄狄浦斯王》自然属于突出命运之悲剧，《奥赛罗》自然属于突出人物及其对邪恶境遇反应之悲剧。具体来看，深受爱戴的俄狄浦斯王无辜受难、甘于受罚，类乎窦端云、程婴，而且，窦端云对盲目的天命的控诉：“为善的受贫穷更命短，造恶的享宝贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉作天！”[8]，何尝没有表现出舍生取义时的剧烈心理冲突？此外，对钱锺书的悲剧观产生了重要影响的雷德认为，“伟大的悲剧体现出高贵气质”（Great tragedy is onemanifestation of sublimity）[9]，而在俄狄浦斯王、窦端云、程婴这三个戏剧主人公身上，的确表现出勇于承担、不惜赴汤蹈火的高贵精神。再看《梧桐雨》、《长生殿》二剧，唐明皇因性格懦弱而弃妃求生，固然不同于罗马国王提图斯在江山美人的抉择中，因使命所在，泪别心上人，但和奥赛罗因嫉妒、轻信等悲剧性缺陷而杀妻自戕，却有一定的可比性。因此，断言《窦娥冤》、《赵氏孤儿》并非伟大悲剧，甚至认定二剧与《梧桐雨》、《长生殿》等中国戏曲并非悲剧，未免有持论较苛之嫌。

［取材自《奥赛罗》的油画："Desdemona and Othello",,1880年］

当代西方著名文学与文化批评家雷蒙·威廉斯在《现代悲剧》一书中指出：“在跨越二十世纪中叶的平凡人生中，我认识了我所理解的若干种悲剧。它不是描写王子的死亡，而是更贴近个人，同时又具有普遍性。……我在一个复归沉默者人微言轻的劳作人生中看到了悲剧。从他寻常而私人的死亡中，我看到了令人恐惧的人与人、甚至是父子之间的联系的失落。……此后，我更加广泛地看到了这种悲剧。我看到人际联系的丧失内在于工厂和城市之中。男人和女人被迫去适应这一状况，他们的愿望和需求被推迟和销蚀，他们被压垮。与生活在这个文化里的所有人一样，我还看到一个悲剧性的行动正在构造这个世界，同时也将它们打破。……在我们的文化中，悲剧已经成为这种经历的共同名称。不仅我举的例子被称为悲剧，许多其他事件（如一场煤井灾难、一个烧毁的家庭、一项中断的事业、一次车祸）也在其中。悲剧还是源于一类特殊戏剧艺术的名称。这类戏剧已经有两千五百年复杂而有争议的连续历史。……对我而言，这两种不同含义的共存非常自然，认识它们之间的联系和区别也不困难。然而，许多受过现今已经成为学术传统的实践训练的学者，经常会对出现于日常话语和报刊中的‘悲剧’的含混和通俗用法感到不耐烦甚而加藐视。”[10]

[雷蒙·威廉斯]

雷蒙·威廉斯的上述说法包含着三个要点：一，现代生活已经赋予了悲剧性体验以新的内涵；二，悲剧这个概念有两种含义，其一与悲剧体裁相关，其二为通俗用法，例如，一次车祸也被称为悲剧；三，面对悲剧认知的多元化与现代演变，学院派恪守悲剧的传统。雷蒙·威廉斯质疑说，“我们所谓的传统是不是真正具有如此清晰和独特的含义？其次，无论我们对这个问题的回答是什么，在悲剧的传统和通常被理解（或误解）为悲剧的当代经验之间，我们能够看到和经历的关系又是怎样？”[11]他进而指出，“‘悲剧’与悲剧的分离是不可避免的。”[12]也就是说，不应拘泥于其实并无确凿定义的传统悲剧观念，而应根据人们在现代生活中对悲剧的实际理解，适当调整对悲剧的认识和界说，并将狭义的悲剧概念与广义的悲剧概念区分开来，这样一来，既可以避免概念上的纷争，又可以将当代体验纳入悲剧理论，从而赋予悲剧理论以新生。雷蒙·威廉斯将托尔斯泰、劳伦斯、帕斯捷尔纳克的部分小说称之为现代悲剧[13]，即是对西方传统悲剧理论的突破。

钱锺书其实早就认识到，“比较文学的修习者如果能将中国古典文学纳入研究视野，他们将会发现许多新的研究资料，这有可能会使他们对西方批评家确立的批评教条(dogmata critica)加以重大修正。”（见《中国古典戏曲中的悲剧》）但在对待西方批评家的悲剧理论上，钱锺书似乎有泥于教条之嫌，因而对王国维的悲剧论不免有所苛责。按照雷蒙·威廉斯通达的悲剧观，西方传统的悲剧概念也未必具有“清晰和独特的含义”（笔者以为，传统悲剧概念的“最大公约数”为：主人公的受难或毁灭，内在的冲突，不可抗力——命运或嫉妒、权力欲等本能——的主宰，以及恐惧与怜悯的悲感体验），因此，不必拘执一说，断然否定中国戏曲中存在悲剧以至伟大悲剧。进而言之，悲剧美学也应与时俱化，纳入对现代性悲剧体验的反思。与劳伦斯、帕斯捷尔纳克的现代悲剧相对照，鲁迅的《伤逝》、钱锺书本人的《围城》等表现现代人创伤体验的中国小说，又何尝不是现代悲剧？

注释：

[1]钱锺书以《梧桐雨》作为中国有无悲剧之争的重要批评对象，可能与王国维对白朴与《梧桐雨》的高度推崇有关。王國維在《人間詞話》說：“白仁甫《秋夜梧桐雨》剧，沉雄悲壮，为元曲冠冕。”（《王国维文学论著三种•〈人间词话〉》，44页。），又在《宋元戏曲史》中说：“元代曲家，自明以来，称关、马、郑、白，然以其年代及造诣论之，宁称关、白、马、郑为妥也。关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。白仁甫、马东篱，高华雄浑，情深文明。郑德辉清丽芊绵，自成馨逸，均不失为第一流。”（王国维：《宋元戏曲史》，103-104页。）

[2]钱锺书：《谈艺录》（补订本），349页，北京，中华书局，1984。

[3]钱锺书：《谈艺录》（补订本），349页，北京，中华书局，1984。

[4]钱锺书：《谈艺录》（补订本），351页，北京，中华书局，1984。

[5]钱锺书：《围城》，89页，北京，人民文学出版社，1997。

[6]钱锺书：《谈艺录》（补订本），351页，北京，中华书局，1984。

[7]钱锺书：《谈艺录》（补订本），351-351页，北京，中华书局，1984。

[8]关汉卿：《感天动地窦娥冤》第三折，王学奇、吴振清、王静竹校注《关汉卿全集校注》，187页，石家庄，河北教育出版社，1988  。

[9] Louis Arnaud Reid: A Study in Aesthetics, p. 341,Connecticut: Greenwood Press, 1974.

[10]〔英〕雷蒙·威廉斯：《现代悲剧》，丁尔苏译，3-4页，南京，译林出版社，2007。

[11]〔英〕雷蒙·威廉斯：《现代悲剧》，丁尔苏译，5页，南京，译林出版社，2007。

[12]〔英〕雷蒙·威廉斯：《现代悲剧》，丁尔苏译，6页，南京，译林出版社，2007。

[13]  参阅〔英〕雷蒙·威廉斯：《现代悲剧》（丁尔苏译，南京，译林出版社，2007）第二部分“现代悲剧文学”之第三节（117-135页）、第五节（156-177页）。

本文系龚刚著《钱锺书与文艺的西潮》（增订本，南开大学出版社，2014）第五章第三节，略有改动。