历代文论家在建构自己文论体系时，都非常注重自己文学发展史观的表达。他们对文学艺术本质特征的认识也必然会在他们的文学发展史观以及创作论中得到较为明确的体现。特定的文学发展史观，是文论家用以整合以往各代文学发展史、理论地描述当下文艺创作、指导未来文艺发展方向不可或缺的理论工具。人类文学艺术的发展，有其清晰可辨的形式演化之轨迹。文学史上的各种体裁、风格，技巧、手法的产生发展和递嬗更迭，都有其内在的形式规律可循。文论家、批评家对文学形式的自觉程度客观上影响着决定着他们对文学发展史的建构。二十世纪西方文论形式派的理论批评家们正是从诸如文学语言的本质特性、文学语言对不同体类不同风格文学作品的结构能力等形式因素着手，来研究以往及当代文学。他们在文学思潮流派历时的相继更迭、文学体裁以及风格不断发生分化移（易）位的变迁中看到了形式对文学发展的制导作用。在他们的文学发展史视野中，形式所铸就的里程碑清晰地标列着人类文学艺术不同的发展阶段。他们在对文学作共时的静态的形式研究的同时，调整改写着历时的动态的文学发展史。

十九世纪末二十世纪初，西方文艺进入了对不同艺术形式进行全面实验的阶段；与之相应，西方文艺批评理论也在二十世纪初步入了“形式的自觉时代”。开这个时代风气之先的是俄国形式主义。俄国形式派文评家们所提出的“陌生化”等概念对十九世纪实证主义的文学史观产生了革命性的颠覆作用。从此对形式的研究被推倒了文学研究的前台；后来的英美新批评、法国结构主义，甚至德国康斯坦茨学派的接受美学和接受理论，在理论和方法的渊源上都与之有着千丝万缕的联系。

［刘勰雕像］

本文从比较诗学角度拟对俄国形式派的“陌生化”所涉及的一些理论问题与刘勰在《文心雕龙》中所提出的“隐” 、“奇”等概念作一比较研究，试图揭示这些概念背后所潜存着的中西共通的文学发展史观念，以及它们的倡导者们对文艺形式的本质特征有哪些相似的认识，他们在创作论上又提出了什么样类似的主张和要求。

      美国学者詹明信在评论俄国形式主义时曾说：俄国形式主义者们认为，“相对于日常语言来说，诗的语言在好多方面就像一种方言，受其自身特有规律的支配，甚至发音也往往不同。深究起来，这无非意味着：诗有资格成为一个完整的语言体系，而不只是日常语言的一个特殊部门(Jameson 49)。”强调文学语言的本己特征，是包括俄国形式主义在内的二十世纪各种形式派文论得以建立的先决条件，也是它们表达各自文学发展史观的一个重要突破口。作为俄国形式主义文论的主要理论家之一，什克洛夫斯基所倡导的“陌生化”所起的正是这种突破口的作用。

       什氏在《艺术作为技巧》一文中说：“正是为了恢复对生活的体验，感觉到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术。艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可见之物，而不是可认可知之物。艺术的手法是将事物‘奇异化’的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使其延长。艺术是对事物的制作进行体验的一种方式，而已制成之物在艺术之中并不重要（什克洛夫斯基 10）。” “我们在研究诗歌言语时，无论是研究它的语音和词汇构成，还是研究它的词语位置的性质以及由词语组成的意义结构的性质，我们处处都能见到艺术具有同一的标志：即它是为使感受摆脱自动化而特意创作的，而且，创造者的目的是为了提供视感，它的制作是‘人为的’，以便对它的感受能够留住，达到最大的强度和尽可能持久（20）。”因而艺术必须诉诸于“障碍重重的，扭曲的言语（22），”以达到“阻滞”和“延缓”的效果。

［什克洛夫斯基］

什克洛夫斯基以上关于“陌生化”的定义，涉及了文学语言的“扭曲变形”、“曲意幽隐”的特质，它与刘勰在《文心雕龙·隐秀》篇中关于“隐”的定义有着一定程度的相似之处，所关心的不仅是文学在艺术形式，特别是在语言上的本己特征问题，关乎创作论的问题也所在多多。

《文心雕龙·隐秀》篇云：“夫立意之士，务欲造奇，每驰心于玄默之表；工辞之人，必欲臻美，恒溺思于佳丽之乡。呕心吐胆，不足语穷；煅岁炼年，奚能喻苦？故能藏颖词间，昏迷于庸目；露锋文外，惊绝乎妙心。”^[1]作家呕心沥胆所经营的决不是淡如水、味同嚼蜡、一览无余的东西。就阅读效果而言，“藏颖词间”与什克洛夫斯基所谓困难、崎崛、阻滞了的语言，本质上有相通之处，都是要使形式艰深化以增加阅读欣赏的难度；“昏迷于庸目”的旨趣也正是为了使人摆脱“感受的习套化”。因为感受习套化了的人可能是创作上做不到“深文隐蔚”的平庸作家，也可能是识鉴不深的平庸读者，即刘勰所谓的“庸目”。“庸目”之人只知抱秀而心悦，而不能“蓄隐而意愉”。

那么，从创作论上来看，如何“藏颖词间”，如何使文学的语言艰深而障碍重重呢？什克洛夫斯基在《艺术作为技巧》一文快结束时说：“关于扭曲、崎崛的形式和阻滞、耽延为艺术之普通规律问题，我将在谈情节编构一文中论及。”所谓谈情节编构一文指的是《情节编构手法与一般风格手法的联系》一文。^[2]在该文中，什克洛夫斯基说：“弯曲崎岖的道路，脚下感受到石块的道路，迂回返复的道路——这就是艺术之路（什克洛夫斯基 25）。”作家在铺设这条通向艺术殿堂之路的过程中必须“呕心吐胆”、“煅岁炼年”，极尽作家经营结构之能事。在刘勰看来，就是要“櫽括情理，矫揉文采”（《熔裁》）。所谓“櫽括”，就是指裁剪组织，所谓“矫揉”就是指使曲者变直，使直者变曲。说的都是创作上熔意裁辞之义。不必要的内容材料、学问即使美，倘若它不适合创作上的熔裁，即结构组织的需要，也必须割爱。这就是刘勰所说：“舒华布实，献替节文，绳墨以外，美材既斫”的本意。这样做的目的无非是使作品能“首尾圆合，条贯统序”。否则与题旨无关的内容，必然象“骈拇枝指”、“附赘悬疣”出现于文章中，这种内容就是刘勰所说的“异端”。

这里我们也可以看出刘勰与形式主义文论家之间的一个明显的不同点，即刘勰的“隐”主要是为了成就一部具有文外曲致和含蓄美的古典主义作品。而形式派文论家们的“陌生化”则主要从文学发展史的角度，强调艺术形式的新奇和革新。在他们看来，艺术的目的就是要不断地新人耳目。革除旧有的形式，不断探索扭曲、崎崛的新形式以造就具有阻滞、耽延效果的文学艺术是形式主义文论的主要理论主张。作品是否具有含蓄美和文外曲致不是他们的关注重点。恰恰相反，在中国古典文艺强调艺术语言的含而不露以造就蕴藉美的同时，同为形式派文论家的布拉格学派的穆卡洛夫斯基在《标准语言与诗歌语言》一文中却说：“诗歌语言的功能在于最大限度地突显言语。与习套化相反，突显能消除行为的习套化。行为越是习套化，它受意识支配的程度就越低；而行为越是得到突显，就越能被人们更加彻底地意识到”，“在诗歌语言中，突显得到最大限度的强化，以致将交流推至后台，从而将表达及诗歌语言运用本身视作目的；它不是用来为交流服务的，而是为了将表达行为及言语行为本身置于突显的位置上(Garvin 19)。”可见，刘勰所强调的主要是艺术形式所表达的“意”的隐，着眼点在于读者对作品的意义建构方面；而形式派文论家则强调表“意”的形式（或曰“象”）之显和露对读者阅读感官的艺术视觉冲击力。在他们看来，艺术之为艺术，全在其形式，艺术的意义是次要的。什克洛夫斯基就曾直言不讳地说：“在分析艺术作品时，从情节性（案指情节结构）的观点而言，‘内容’这个概念是不需要的（什克洛夫斯基64）。”雅格布逊也曾说：“诗的明显特征在于：语词是只作为语词而被感知的，它不只是所指对象的代表或情感的渲泄（转引自Erlich 183）。”

刘勰与形式派文论家理论表述上的这种明显差异，其原因是多方面的，但他们对语言本质认识的不同可能是造成这种差异的主要原因。雅格布逊说：“诗歌的功能在于指出符号与符号所指的对象是不吻合的（Erlich 181）。”尽管刘勰对魏晋以来玄学“言意之辨”有着充分的了解和认识，对语言是否能达意也是满心狐疑，但他在《文心雕龙》中基本上倾向于言尽意论，^[3]并要求作家知其不可为而为之，以“櫽括”“矫揉”的手法去曲写出文意，故而他对作品意义表达的强调要远远大于对作品形式的注重。实际上，刘勰即使在论述作品的形式时，也主要出之以注重意义的风格论（如“风骨”）表述，与俄国形式主义者们的理论主张判然有别。对形式主义者们来说，“文学作品与其说是对现实的反映，”不如说“它试图使现实变得奇异，以使人们对现实世界的日常习惯性感知发生变位,并从而使人们以更新了的目光注视现实（Bennett 20）。”换言之，在形式主义者们那里，现实不是现成的、一次性给定的，而是要人们以“陌生化”的艺术眼光去建构的东西。西方哲学从认识论向方法论的转移之信息，在形式派文论的理论表述中，也大致透漏了出来。而在刘勰那里，儒道两家之“道”，或多或少是以先在的东西存在的，作家的任务只是用那不怎么完善的语言把它表现出来而已。这些是我们比较研究刘勰的“隐”和形式主义者的“陌生化”时所要指出的。

尽管刘勰的“隐”与“陌生化”之间有着上述之理论分野，然而，在涉及文学史观方面，刘勰与形式主义者却有着许多共通的表述。这种共通主要可从《文心雕龙》中的“奇”字看出，以下试作一比较论列。

 “奇”字在刘勰的《文心雕龙》中经常出现，但作为艺术手法之奇，主要是作者在《辨骚》中对屈原作品进行评价后而归纳出来的。在以后各篇，特别是在《定势》和《知音》篇，它往往是和“正”对举的。“奇”、“正”虽都可指作品的内容、形式之“新奇”和“雅正”，但刘勰通常用“正”来指作品的内容，而用“奇”来指作品的风格和手法。刘勰所用“奇”字，时而含贬义，时而含褒义。《定势》篇云：

自近代辞人，率好诡巧，原其为体，讹势所变，厌黩旧式，故穿凿取新，察其讹意，似难而实无他术也，反正而已。故文反正为乏，辞反正为奇。效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中辞而出外，回互不常，则新色耳。夫通衢夷坦，而多行捷径者，趋近故也；正文明白，而常务反言者，适俗故也。然密会者以意新得巧，苟异者以失体成怪。旧练之才，则执正以驭奇；新学之锐，则逐奇而失正；势流不反，则文体遂弊。秉兹情术，可无思耶？^[4]

人们可能会根据这段文字认为刘勰是褒扬“正”而反对“奇”的。其实，在刘勰看来，那些把“正”字反过来而写成“乏”字，并玩弄其他如“颠倒文句”等伎俩的“新学之锐”是不足谓为“奇”的，所以他说是“无他术”。这里的“术”就是文术，即创作手法。“奇”字在上列引文中虽用贬义多，但对那些能“执正驭奇”的文章高手所用之奇（奇思妙想，奇文异彩），刘勰不仅不反对，相反，对能“自铸伟辞”的屈原，刘勰所作的赞美之词可以说到了无以复加的地步。如他称屈原的众多作品是“气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能”（《辨骚》）。这些赞词主要是针对屈骚所用的浪漫气息浓厚的艺术手法（包括辞藻的华丽）而言的。对刘勰来说，只有雅正的内容（如《宗经》篇“六义”说中的“情深”、“风清”、“事信”、“义直”）是不一定能成就好文章的，这样的文章或者不能叫文章，因为它“质木无文”。只有“不失其真”地酌“奇”，不坠其实地“玩华”才能成就一代奇文。值得注意的是，刘勰对屈原作品中新奇的浪漫手法的褒扬是从文学发展史的角度而提出的，这从《辨骚》篇在“文之枢纽”中所处的位置是明显可以看出的。《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》这种排列本身既反映了“正”（前三篇）“奇”（后两篇）的次第关系，同时用“雅正”、“雅润”的四言写成的《诗经》与主要用七言写成的惊采绝艳的楚辞之间的演变、传承关系，刘勰是既作为文学史的一项事实来接受，更从发展的文学史观出发给以高度赞扬。这从《通变》篇中的下列可看得更清楚。

夫设文之体有常，变文之数无方，何以明其然耶？凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实，通变无方，数必酌于新声：故能聘无穷之路，饮不竭之源。

在刘勰看来，“文必酌于新声”才能久，四言的《诗经》虽以“雅润”而为正，但近乎“流调”的五言（《明诗》）、楚辞的七言，既是文学事实，也确实能一新文坛之耳目，况且“楚之骚文”是“矩式”周人那“丽于夏年”的篇什发展来的。因此只有“斟酌乎质文之间，而櫽括乎雅俗之际，可与言通变矣。”

难能可贵的是，刘勰这种用发展的观点看文学的正奇、雅俗的文学史观念与二十世纪的什克洛夫斯基是非常接近的，他在《辨骚》、《明诗》、《通变》以及《时序》诸篇中表达了自己对文学形式自身演化轨迹的充分的理论自觉。这种自觉与什克洛夫斯基的有关论述有着一些列的重合面，从中我们似可体味到刘勰文学史理论的前瞻性。他在评论“奇文郁起”的楚辞时所用的“奇”字，就其所共同涉及的文学发展史观而言，与俄国形式派的“陌生化”是相通的，都是符合人类文学发展史实际的。

什克洛夫斯基说：“有时诗歌语言与散文语言相近，但这并不与艰深化的规律相悖。……普希金的同代人习惯于杰尔查文那种文体高昂的诗歌语言，而普希金那种（在当时看来）低俗的文体倒是显得出乎意料地难以理解。我们都记得，普希金的同时代人当初都因他用语粗俗而大惊失色。普希金把使用民间俗语作为一种引起注意的特殊手段，正如他的同时代人平常说法语时也总是用俄语词一样（什克洛夫斯基21）。”詹明信评论道：什克洛夫斯基的陌生化这个概念在理论上“引入了一种崭新的文学史观念，”这不是一种传统无限延续的观念，“而是将历史视为一系列突兀的断续性，即与过去的断裂；其中任何一种崭新的、现存的文学都被视为与前代占主导地位的艺术原则之决裂……形式主义者将这种不断的变化，这种艺术上的永恒变革，看作是艺术形式自身性质所使然。一种曾经新人耳目的艺术形式，一旦变得陈旧，就必须由新的艺术形式以从未有过也不可预见的方式所替代（Jameson 52-53）。”实际上，什克洛夫斯基和雅格布逊、梯尼亚诺夫都将文学史本身看成一种既成的体系，在特定的文学发展史的阶段上，这一体系中总有某些形式和体裁占“主导”地位，而另外一些形式和体裁则居于从属地位，文学正是在这个等级变更易位的体系中发展变化的。在俄国形式主义者们看来，这种变化发展的动力就是“陌生化”。在这“陌生化”过程中，以往某些居主导地位的形式若变得僵化而缺乏生机，从而使形式自身的可感知度下降或消失的话，那么，这种形式就可能变为从属的，而当时从属的形式则可变为主导的（Eagleton 111）。换言之，当一种先前居主导地位的文学形式和体裁使人们对它的感知已变成习套（惯）化(automatized)而缺乏新奇感的时候，一种崭新的或先前居从属地位的形式和体裁就可能起来“革命”，而用自身去替代那旧的形式。

刘勰对这种文学发展史上的形式“革命”也是有充分认识的。他在《辨骚》篇中所持的基本上是一种发展的文学史观，并由此对“郁起”的“奇文”──楚辞，给以无以复加的褒扬。所谓楚辞“气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能，”（《辨骚》）也正是从楚词那不同于“莫或抽绪”的《诗》的语言形式之角度而言的。刘勰从发展的观点对《诗经》和《楚辞》的形式差异所作的辨析及评论，无疑启发了后人王国维。王氏在《人间词话》中曾说：“四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者皆由于此（郭绍虞 373）。”王氏这段话极其明晰而正确地道出了文学文体的递嬗规律，其中刘勰的影响是明显的。刘勰在《通变》篇赞词中说：“文律运周，日新其业。变则堪久，通则不乏。”他所关注的实际上就是文学形式如何革故鼎新的问题，并要求作家“望今制奇，参古定法。”

一种文体或形式“通行既久，染指遂多”，必然“自成习套”。这种文学形式到了这个份上实际已到了穷途末路的地步，而失去了当初出现时给人的那种新“奇”美感的形式。为摆脱这种习套化，“自出新意”的作家们往往“遁而作他体，以自解脱”，也就是顺理成章的事了。文学的“历史变迁就是体系中的固定成分逐步重新组合：任何成分都不会消失，它是通过它与其他成分间的关系而变了形（Eagleton 111）。”四言的《诗经》之于七言的楚辞，律绝之于作为诗余的词，其间所具有的也正是这种关系。与俄国形式主义者们一样，刘勰以及晚近的王国维也都认识到了这种文体间的形式演变、递嬗关系。“时运交移，质文代变。”刘勰在《时序》篇中不仅论述了历代文学在风格体制上的形式演变，难能可贵的是，他能到我国历代社会历史、文化哲学思潮、社会和文人审美趋尚或微妙或明显的迁移中去把握这种演变的轨迹，并得出结论说：“文变染乎世情，兴废系乎时序。”俄国形式派另外两位主要成员——雅格布逊和梯尼雅诺夫——也曾认为，在任何特定的文学发展史时期内，“文学系列会面临若干发展前途，但实际选择哪条路途则是文学体系本身与其他历史性系列之间交互作用(correlations)的结果（Eagleton 111）。”近十五个世纪前的我国文论大家刘勰正是在这种交互作用中，来全面系统地描述上古以迄南朝的我国各体文学发展史的。《时序》不仅是一部通代文学史，更是一部文学史理论著作。

[雅格布逊]

另外，“陌生化”和刘勰的“奇”在表述了一种正确的、符合人类文学发展史实际的文学史观之同时，它们都还共同涉及了如何吸收异质文化的问题。

什克洛夫斯基所谓文学“热衷方言和外来语”不仅是对亚里士多德所言“诗的语言应具有异域的，奇特的性质”之发挥，也说明吸收异质文化的影响是文学发展的规律之一。而近现代中国学者一般也都认为：《楚辞》作为楚文化代表，与以《诗经》等儒家经典为代表的中原文化有质方面的不同，^[5]从刘勰在《辨骚》篇中对“郁起”的奇文楚辞所作的评价看，他似乎也认识到了《诗经》与《楚辞》有文化上的差异。他在《辨骚》篇的开头便说：“自风雅寝声，莫或抽绪，奇文郁起，其离骚哉！固已轩翥诗人之后，奋飞辞家之前，岂去圣之未远，而楚人之多才乎？”把以屈原为代表的一些楚辞家称为“楚人”，这可能就是较为明显的证据。事实上，《诗经》之后，中国诗的创作确有一段难以为继的局面存在过，这样，多少带有异质文化味道的楚辞之异军突起，也就不足为怪了。这种主张对异质文化不加排斥而主张加以吸收的衡文态度不只是一种宽容，更是刘勰从文学（诗）自身艺术手法的发展规律中所体悟到的一种卓识。所谓“诡异之辞”、“谲怪之谈”、“狷狭之志”、“荒淫之意”，虽因其“异乎经典”而遭到刘勰的指摘，然而这些“辞”、“志”、“意”，无一不是屈原以对“比、兴”夸诞手法的高超运用而表达的，这些手法所造成的“朗丽”、“绮靡”、“瑰诡”、“深华”等风格，又是刘勰所激赏的，所以才有“惊才风逸，壮志烟高”、“气往轹古，辞来切今，惊彩绝艳，难与并能”云云；所以他才要求当代的作家们“不失其真”、“不坠其实”地去酌楚篇之奇。

整体看来，刘勰所谓之“奇”，主要是针对文学技巧、手法和风格这些形式因素而言的。《辨骚》篇中“奇”字这一含义从该篇在“文之枢纽”及全书的位置来看，应该说是贯穿全书的主义，与《定势》篇中提到的“新学之锐”那奇形怪状的“奇”显然是不能等量齐观的。在这个意义上，我们固然不能说刘勰是一个形式派文论家，但他确实是在文学形式的演进轨迹中去整体把握文学史的，这大概可说是生当文学自觉时代的刘勰所作的一种必然的理论选择。“新的形式的出现并非为了表现新的内容，而是为了代替已失去艺术性的旧形式（什克洛夫斯基 31），”什克洛夫斯基的这句话，近十五个世纪前的刘勰未必能全部同意，但什氏所谓“陌生化”背后所隐含的一些列诗学主张，与刘勰的“奇”，就其针对文学形式、技巧、手法的自身演化而构成文学史的主要内容来说，无疑是相通而无碍的。

当然，我们也应该清楚地认识到两人间在整体诗学背景上所存在的一些不容抹杀的时空差异。如刘勰在《隐秀》篇中所谓“藏颖词间”，就其“矫揉文采”以使阅读过程困难以达到“隐”的效果而言，虽与俄国形式主义的“陌生化”有着不少共通之处，然而，就艺术创作的手法而言，刘勰更强调“藏”和“隐”，以使文章显得自然和含而不露。与刘勰有点不同的是，有的形式主义者却偏偏强调“露”和“显”。托马谢夫斯基在视文学技巧的“显”与“隐”为文学风格的主要标志时，认为十九世纪有种文学风格，“其特征就是试图隐藏技巧；其整个动机就是要使文学技巧不易为人察觉，使其看起来尽可能的自然，即将文学素材进行加工，而使这种加工不着痕迹。”而二十世纪“非现实主义的文学风格，并无意于非要隐藏其技法，而常常试图使技法显而易见……这样，作者唤起人们注意技法，或如其所言，技巧被‘暴露无遗’（Lemon, Lee T. and Marion J. Reis 94）。”将创作技巧暴露无遗，这恐怕是刘勰所不能同意的。刘勰和俄国形式主义者间的这种不同，主要是由于各自的文学观念和文学发展史观中的同中之异所决定的。俄国形式主义者的文学观和文学发展史观的提出者在反对当时流行的后期象征诗派及其诗歌批评的同时，实际在为诞生不久的未来派文学鸣锣开道，因此，他们的种种观念是激进的，其着眼点主要是放在“未来”。而在《文心雕龙》的不少篇目中，刘勰虽也有为当时及其后流行的骈文张目之言论（如《丽辞》篇），但无论是从当时，还是从现在的文学理论批评观念看，他的文学观念基本是古典的、雅正的，其文学发展史观念中的保守（或曰文化守成）成分也是占主导地位的，这当然与他的宗经思想不无关系。《明诗》篇所谓“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗，”虽主要是就四言、五言的风格而言的，然而前者为“正体”，后者为“流调”。“流调”虽为常见、流行的格调之谓，^[6]但四言、五言的等级之差，在刘勰那里还是很明显的。与俄国形式主义者相比，刘勰的文学观基本是向后看的。对这种向后看的文学观，我们不应该一味地以现代的眼光去苛求千五百年前的刘勰，而应该理解到：受西来佛教文化强力冲击的中国本土儒家文化，要想稳住阵脚并绵延不断地发展下去，包括刘勰在内的士人不取一种宗经守成的文化态势，是万万办不到的。这或许也是刘勰在文化战略上留给后人的一笔不可多得的文化遗产。

本文原载于《外国文学研究》2004年第3期

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