丢勒与意大利的古代｜阿比·瓦尔堡

Original 批评·家｜院外 2022-10-04

收录于合集

EXTITUTE｜批评·家

文｜阿比·瓦尔堡译｜郑小千责编｜批评·家

瓦尔堡的前期研究主要围绕着佛罗伦萨的美第奇家族展开，刚回汉堡时曾动念将这方面的研究内容著书出版，以谋得一份教职。到了1906年，他突然打消了去大学任教的念头，关于美第奇家族的出版计划也随之搁置，反而在莱比锡出版了《丢勒与意大利的古代》[Dürer und die Italienische Antike]。这篇短文缩减了瓦尔堡在1905年的德国语文学家大会上宣读的手稿，同年，他在汉堡艺术馆[Volksheim]策划了一场关于丢勒的版画展览，展览遴选了丢勒的100张版画，取名“丢勒，作为他自己和他时代的镜像——百幅素描”[Dürer As Mirror of Himself and His Time—100 Drawings]。从19世纪下半叶到20世纪上半叶这一百年间，丢勒已经成为德语艺术史学界的研究热点。当瓦尔堡决定以丢勒作为回归汉堡的开篇，也就意味着他得处理一个无法回避的悖论：如何看待德国艺术家丢勒与意大利的碰撞？瓦尔堡首先选择了丢勒第一次来到意大利时创作的一件版画《俄耳甫斯之死》，并以这件作品中的激情姿态语汇串起了曼塔尼亚人文主义圈子与佛罗伦萨人文主义圈子的联系。曾对波蒂切利产生重要影响的波利齐亚诺再次出现，但在丢勒的创作脉络中，这位人文主义者不仅仅是视觉—文本想象的中转者，他还以悲舞剧中的姿态程式将古代的激情遗存传递到了意大利的创作者手中。此时的丢勒完全是通过意大利人的姿态语汇和创作准则来理解古代世界。但很快，在第二次去意大利的时候，丢勒不再直接依赖于那些他曾醉心临摹过的画作，而是以一种北方人特有的秉性开辟出了一条新的路径。在瓦尔堡看来，后期的丢勒并没有像意大利艺术家那样任由夸张的激情修辞将自己带入一种巴洛克式的意乱情迷，他将此前吸收到的能量再度转化，为己所用。瓦尔堡将艺术家视为与古代交锋的重要对话者，在文艺复兴时期意大利人与古代的对话中，又引入了一位间离者（interval)——来自德国纽伦堡的丢勒。在这场博弈式的对话中，并不存在对历史一劳永逸的绝对占有，若艺术家（当代人）没有自己“成熟的判断”，获得的不过是尼采所说的“昂贵而多余的知识奢侈品”，甚至会陷入“无谓重复”的困境。也是在这一点上，瓦尔堡跳出了同时代学者的“地中海中心-德意志复兴”论述框架。本文的初译稿底本出自A. Warburg, The Renewal of Pagan Antiquity, ed. by K.W. Forster, Eng. trans. by D. Britt and K.W. Forster, Los Angeles 1999,现根据德语版进行修订：A. Warburg, Gesammelte Schriften, Die Erneuerung der heidnischen Antike. Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der europäischen Renaissance, mit einem Anhang unveröfftlichter Züsatze, hrsg. von der Bibliothek Warburg, unter mitarbeit von F. Rougemont, hrsg. von G. Bing, Leipzig-Berlin 1932。本文注释皆为译者注。

丢勒与意大利的古代｜1906

本文4000字以内

在汉堡艺术馆[Hamburgische Kunsthalle ]的古代素描与版画收藏室中，有两件关于俄尔甫斯之死[Tode des Orpheus]【注1】的名作：一件是丢勒的素描，创作于1494年；另一件则是来自曼塔尼亚圈子的佚名版画，这件唯一存世的摹本正是前者的创作来源。馆藏地的偶然交集并不足以支撑我对这两件作品的讨论（应当地委员会的要求，我已经递交了它们的副本）。我对主题的选择源自这样的信念：这两件作品揭示了古代[Antike]【注2】在文艺复兴早期艺术的风格演进中，易被忽视的双重影响。但作为古代再次进入现代文明的佐证，它们尚未得到充分的解释。

有关古代的“静穆之伟大”[tranquil grandeur]这一狭隘的新古典主义教义，长久以来都阻挡我们认真端详这份材料。值得一提的是，这两件作品都昭示了15世纪下半叶，意大利艺术家已经占用了他们重新发现的古代形式宝库，他们渴望姿态中被强化的激情，不亚于寻求古典的理想化宁静[klassisch idealisierende Ruhe]。基于这样的开阔视野，我有必要向在场的语文学家与教育者们提供一份“俄尔甫斯之死”的艺术史评注，对于他们而言，“古代的影响”[Einfluβ der Antike]就像文艺复兴时期曾有过的那样，仍是一个重大问题。

从很多方面来看，《俄尔甫斯之死》恰好能说明这股受到古代复兴影响的激情潮流。首先，我们看到——虽然此前从未被提及——这幅版画以一种全然可信的古代精神描绘了俄尔甫斯之死。对比古希腊瓶画（vgl. Abb. 99,100. Roscher, M. L., Orpheus, Abb. 10, 11），它的构图显然源于某些遗失的，描绘俄尔甫斯或彭透斯[Pentheus]之死的古代图像。如同古希腊时期同类悲剧场景的表达，古代艺术中典型的激情姿态语汇[pathetische Gebärdensprache ]由此以风格化的形式径直介入其中。

注1：在古希腊神话传说中，俄尔甫斯是太阳神阿波罗与缪斯女神卡利俄帕的儿子，也是著名的诗人与歌手，具有极高的音乐天分。痛失爱妻欧律狄克之后，俄尔甫斯孤身一人隐居在色雷斯的岩穴之中。后来，由于不敬重酒神，被酒神女祭司杀害并将他的尸体撕得粉碎抛到荒郊野外。俄尔甫斯生前的诸多事迹与他的文艺才能，或许也说明了为何他会成为意大利最早出现的悲舞剧主角。

注2：英译版一共出现了三个与“古代”相关的词语：antiquity 、antique 、ancient，在德语原文中都对应“Antike”一词。因为英译者将标题和这句关键句中的Antike都译为antiquity，在此对“antiquity”的中译稍作辨析。通行的中译艺术史术语常常将antiquity一词译为“古物”，实则暗合了自古物学建立以来将历史对象化/知识化的倾向，而这恰恰是瓦尔堡关于古代观念的研究中尤为警惕的陷阱。若将antiquity译为“古物”，彷佛艺术家在创造与反抗时汲取的能量源仅止于这些实体化的历史“物证”，但瓦尔堡显然已经意识到，我们的历史想象同样也会受困于这些关于“物”的繁杂教义。

上｜俄尔甫斯之死｜佚名（曼塔尼亚圈子）

下｜俄尔甫斯之死｜丢勒｜1494

罗伯特[Prof. Robert]教授使我注意到，在都灵的一幅素描中也能看到相似的进程，这件作品出自一位追随波拉奥罗[Pollaiuolo]风格的艺术家。一个男人脚踩卧倒的敌人肩膀，拉扯着对方的手臂，这个形象显然来自阿高厄[Agave]，她曾出现在比萨的一尊石棺上，以狄奥尼索斯式的狂怒撕扯着儿子（彭透斯）的四肢。另有俄尔甫斯之死的种种描绘——例如罗斯伯利公爵[Lord Rosebery]收藏的意大利北部速写簿，科雷[Correr]收藏的俄尔甫斯盘，在柏林博物馆的一枚纹章，还有卢浮宫的一幅素描（或许出自朱利亚•罗马诺[Giulio Romano]）——全都表明，追溯至俄尔甫斯或彭透斯再现的这类考古学上可信的激情程式[pathosformel]，其活力已扎根于文艺复兴艺术圈。

其中，最具说服力的是1497年在威尼斯出版的奥维德诗作中的一幅版画，在这一版中，俄尔甫斯悲惨结局的画面与诗人的生动记述遥相呼应。这幅版画也许和上文提到的意大利北部版画有着直接的联系；此外，它也来自相同的古代原型，这一原型可能存在更完整的版本，即扉页上的酒神女祭司[Maenad]。

文艺复兴时期熟知的古代的真实声音与图像相吻合。俄尔甫斯之死不只是一种纯形式趣味的母题作坊，而是狄奥尼索斯传奇的幽暗神秘剧，一次真正的精神体验，在异教史前时期的言词中充满激情且有意识的体验。在戏剧《俄尔甫斯》[Orfeo]那奥维德式的片段中，便能得到印证。这部意大利最早的戏剧出自波利齐亚诺[Poliziano]之手，于1471年在曼图亚首演。在佛罗伦萨博学之士的剧作中，“俄尔甫斯之死”以这样的方式得到了强化：和谐有力的意大利方言将俄尔甫斯的遭遇戏剧化，早于曼图亚文艺复兴圈中那位创作了图版《俄尔甫斯之死》的匿名版画师。曼图亚与佛罗伦萨在他们共同的尝试中会合，将真正的古代能增强身体与心理表现的程式[Formeln]融入描绘生命之激烈[bewegter Lebensschilderung]的文艺复兴风格。

波蒂切利的诸多作品——还有雅各布 •德尔 •塞拉约[Jacopo del Sellaio]依照波利齐亚诺版俄尔甫斯传奇创作的新婚嫁妆箱[cassoni]——表明波利齐亚诺如何影响了佛罗伦萨人，让他们采用一种尚未稳定的混合风格，这种风格介于对自然的实际观察和对艺术与诗歌中有名的古代范本的理想化借鉴。安东尼•波拉奥罗继续以多纳泰罗[Donatello]的精神为宗，借助华丽而精致的肌肉修饰，将他的古代来源锻造成更为一致的风格，正如他笔下运动的裸体显示的那样。在波利齐亚诺文雅的颤动和波拉奥罗激烈的手法主义之间，矗立着曼塔尼亚画的古代形象中英勇的戏剧化激情。

与此同时，曼塔尼亚和波拉奥罗就像版画《俄尔甫斯之死》一样成为丢勒的榜样。1494年，丢勒临摹了两件曼塔尼亚的作品：《酒神与西勒诺斯》[Mantegnas Bacchanal mit dem Silen]和所谓的《海神之战》[Tritonen kampf]。他在1495年画的绑架女人的男子,两个裸体形象无疑临摹了波拉奥罗的一件作品，如今波拉奥罗的原画已经佚失。从1494年到1495年，这四幅呈于纸上的激情[ Pathosbiätter ]奠定了丢勒对异教古代的理解。一件常被误题为《赫拉克勒斯》[Herkules]的版画，是丢勒最早创作的神话题材系列之一，画中人物的每一个细节都来源于此。

它或许是以一个人文主义版本的宙斯和安提俄珀的传说为依据，但最准确的标题应该是来自巴奇[Bartsch]的古老版本：嫉妒[Die Eifersuch]。丢勒首先要呈现的是与意大利人一致的具有古代气质的图像[antikisches Temperamentsbild]，在模仿至高生命时他想赋予古代一种风格特权。因此，丢勒最早的神话木版画之一有着相当矫揉造作的生命力，即《赫拉克勒斯》中的震怒。1460年，波拉奥罗在装饰美第奇宫的一系列大型挂毯中插入了赫拉克勒斯的事迹，赫拉克勒斯也由此成为不受束缚的超人的理想化象征，这也是为什么在1500年的纽伦堡，波拉奥罗的“赫拉克勒斯”作为丢勒《赫拉克勒斯与哈皮斯》[Herkules und die Harpyien]的范例，以自己的方式来到他的画布上。

赫拉克勒斯（嫉妒）｜丢勒｜1496

在版画《嫉妒》中，没有一个形象属于丢勒自己的原创，但不可否认，这件作品仍保留了他自己的特点。丢勒远没有现代唯美主义者关于艺术个体的焦虑，任何艺术的虚荣心都无法阻止他获得往昔的遗产并将其化为己用。因此，他用脚踏实地的纽伦堡式冷静本能对抗着南方艺术中的异教活力，这种秉性与他富有动感的古代形象相通，就像冷静抵抗的弦外之音。

丢勒经由意大利艺术接触到的古代，不仅是狄奥尼索斯式的刺激物，还是阿波罗式明晰的源头。当他在寻找男性身躯的理想比例时，观景楼的阿波罗[Apollo von Belvedere]来到了他的脑海中，他还将自然的真理与维特鲁威[Vitruvius]的比例【注3】联系在了一起。这类周旋于测量和比例问题【注4】的浮士德天性从未离他远去，甚至与日俱增。但很快，他就对任何巴洛克或手法主义意义上的古代失去了兴趣，这个古代被视为激动不安的运动源头。

1506年，威尼斯的意大利人告诉丢勒，他的作品不是“古代的手法，因而不够优秀”[ antikisch Art，und darum sei es nit gut]，同一年，莱奥纳多与米开朗基罗在他们的马术战斗中奉行英勇的冲突激情[Kämpferpathos]。对于当时年轻的威尼斯人来说，像丢勒《大命运女神》[GroBes Glück]这样冷静的形象与他们的古代精神相去甚远，他们的反应更适于我们当下，而不是面对丢勒；丢勒不仅依据维特鲁威的比例准则创造了独特的复仇女神，还巨细靡遗地将她设计为波利齐亚诺的一本拉丁诗集的插图——基豪尔[Giehhowl]发现了这一令人震惊的事实。

注3：丢勒十分认可古典的比例关系以及继承了这种关系的意大利文艺复兴人体艺术，期望将这种比例关系借鉴到基督教神明的塑造上，以期赋予基督教以符合科学的明晰的品质。年轻的阿波罗男神就是相对应的基督教中亚当的参照物，夏娃是维纳斯。蚀刻版画《亚当和夏娃》就是参照了阿波罗和维纳斯雕像的比例和姿态。

注4：测量和比例是丢勒一直以来的研究重心。他从意大利人巴尔巴里那里知道了人体比例作图法，可是并不知道具体的比例是多少，他需要自己去研究人体的比例，不同人群的比例，不同动态下人体的比例等等，而测量则是必要的手段和工具。（按：以上两条注释感谢吴雪婧师妹惠赠）

大命运女神｜丢勒｜1502

意大利人沉溺的装饰性激情[dekorative Pathos]，已被丢勒自觉摈弃。这恰好解释了他在一封信中所写的段落：“十一年前曾如此取悦我的东西不再令我动心，如果我不曾亲眼见过它，我永远不会相信别人的话。”[Und das Ding, das mir vor eilf Johren so wol hat gefallen, das gefällt mir itz nüt mehr. Und wenn ichs nit selbs säch, so hätte ichs keim Anderen geglaubt.]依我所见——稍后我将证明这一观点——十一年前令他着迷之物正是1494年到1495年他想要复制的那组充满激情修辞的意大利版画，因为丢勒曾相信这就是伟大的异教艺术中真正的古代。

丢勒无疑是反抗巴洛克式姿态语汇的斗士之一，意大利艺术却在15世纪中后期转向了这类语汇。所以，将1506年挖掘出拉奥孔定为罗马巴洛克风格中宏伟姿态[ römische Barockstilsder groβen Geste]的开端实属谬误。这一事件是一段内在历史进程的外化症候，它标志着“巴洛克式堕落”[barocken Entartung]的顶峰，而非起点。这正是人们在古代长久寻求也必将找到的东西：追求表情和身体表达的极限价值，并以崇高悲剧为风格的形式[Form]。

仅举一个鲜为人知却又惊人的例子：安东尼•波拉奥罗将真正的古代图像作品——尼俄伯[Niobiden]孩子们的老师——作为自己的范本，画出了大卫[David]（藏于洛蔻公园[Locko Park]）【注5】激动人心的形象，具体到运动着的配饰细节。在1488年的罗马，一尊小型的拉奥孔群雕复制品在夜间挖掘时被找到，发现者们还没认出这个神话主题，就被受难者扣人心弦的表情和非凡的姿态[certi gesti mirabili ]激发出了艺术热情。这是激情姿态语汇的通俗拉丁语[Volkslatein]【注6】：一种国际化实际上也是通用的语汇，直接来到了那些恼于中世纪表达限制的人心中。

这些“俄尔甫斯之死的图板”被视为漫长迁徙之路的第一批发掘物，它们途径罗马、曼图亚、佛罗伦萨，将古代姿态语汇的最高级[Superlative]【注7】从雅典一路带到纽伦堡，在丢勒的心中找到了庇护所。丢勒在不同时期赋予了这套迁徙的古代修辞不同的恰当权力。风格的心理学并不能通过强加军事史与政治史中的“胜-负”范畴而变得更紧迫，这一令人满意的结论至少能让浅尝辄止的英雄崇拜免去基于伟大个体的个案研究，也由此回避了一个尚未成型却影响深远的风格史问题，即15世纪阿尔卑斯山南北文化交流的历史问题。这个进程不仅使我们更加清晰地认识到早期文艺复兴乃欧洲文化史的一个完整领域，它还揭示了至今未引起注意的特定现象，这一现象将更全面地解释交替的艺术表现形式[künstlerischer Ausdrucksformen]的循环过程。

注5:这件作品现藏于华盛顿国家美术馆，归入安德烈·德尔·卡斯塔尼奥名下。

注6:通俗拉丁语即中世纪时期，古典拉丁语的民间通俗变体，结合了更多的地方特性，比古典拉丁语简单。在语言学上体现了古典拉丁语从综合语到分析语的过渡。

注7:此处借鉴的语法术语“最高级”[Superlative]很有可能受惠于莱比锡新语法学派的代表人物赫尔曼·奥斯特霍夫的理论。[Hermann Osthoff, Vom Suppletivwesen der indogermanischen Sprachen (Heidelberg: J. Ho¨rning, 1899).]这或许能解释为何瓦尔堡选择在莱比锡出版这篇文章。参阅：Anna Guillemin，“The Style of Linguistics: Aby Warburg, Karl Vossler, and Hermann Osthoff”，in Journal of the History of Ideas, Volume 69, Number 4, October 2008, pp. 605-626。

大卫｜安德烈·德尔·卡斯塔尼奥｜约1450

版权归译者所有，译者已授权发布。

文章来源｜根据德语版进行修订

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阿比·瓦尔堡的姿态｜图像生命与历史主体

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专题｜

辩证能量
瓦尔堡的图像研究与历史想象

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专题主持｜XQ
发布于2018-2019

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▓ 历史救赎

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