以侍女轻细的步态（图像的知识，离心的知识）｜下
专题｜辩证能量：瓦尔堡的图像研究与历史想象
2000年以来，国内的艺术史研究逐渐在学院结构中获得学科之名，对知识完整性的诉求则随着法派理论的引入，受到诸多责难。近年来，当瓦尔堡的思想以显学之势再度进入人们的视野时，也被轻巧地引向了另一极：跳过批判性思考，沉湎于文学化的修辞——当代艺术圈对瓦尔堡“记忆女神”计划的追捧可谓一例典型。如果回溯这股潮流的源头——在法国学者乔治·迪迪-于贝尔曼的写作中，他对瓦尔堡的关注其实还基于艺术史在法国人文学科的境遇，尤其是只将学院艺术史作为历史学阐释工具，而没有对一般历史性提出难题，并让历史学向着其可理解性模型保持开放。本文中译稿最早发表于于《世界3：开放的图像学》（中国民族摄影艺术出版社，2017年版）院外本次推送的是译者修订版。
文｜乔治·迪迪-于贝尔曼 译｜赵文 责编｜XQ
阿比·瓦尔堡｜1866年6月13日-1929年10月26日
以侍女轻细的步态（图像的知识，离心的知识）｜下
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简言之，这位年轻的宁芙，就像一个有着女性优雅的鬼魅，以她轻盈的——几乎是轻灵的——步伐穿过这幅宗教画面：按照绕勒斯的说法，这个幽灵所到之处便唤起了一种压倒性的感觉，使人仿佛置身于“午夜噩梦和童话故事之间（zwischen einem bösen Traum undeinem Kindermärchen）”。于是新的问题被提了出来——这些问题实际上直接指向了瓦尔堡本人：“我在哪里曾经见到过呢？”或者更严肃的（im Ernst）的问题：“这位年轻女士是做什么的（was ist das mit dem Mädchen）？”，她的命运——“现在的和永恒的（heutund immer）”命运——是什么？有关时间性——有关幸存——的这一问题的提出方式完全超出了历史学的事实性之外。其指向瓦尔堡本人的途径则是其概念性最为彻底的那个棱镜，也就是说，即作为图像时间性症状模式的Nachleben[幸存]这一概念棱镜。
但是瓦尔堡目前——我是指在这部未完成的中断了的手稿的范围内——希望保留他的答案，就像他在其众多研究论文中做过的那样。在这里特殊的是：在追问这个陌生人之前，他更想先确定领域，在以哲学的方式说话之前，他更想先以文献学的方式说话，在追问新圣母大殿壁画语境中宁芙这一想象的人物身上的时间错乱之前，他更想先搞清楚年代学。这就涉及了此壁画所固有的传记研究难题和社会辩证法难题：这幅壁画的委托人是托纳波尼家族，这里的矛盾在于，壁画的再现内容并没有依照此前的合同条款完成，尤其是遗漏了对多明我会传统中某些最伟大的圣徒的再现，既没有托马斯·阿奎那，也没有圣女加大利纳，甚至没有带光环的圣多明我。【注1】
基尔兰达约不仅没有尊重教堂拥有人定制的宗教正统图像学，他还——当然在他的赞助人看来——把宁芙这个让萨伏那罗拉大为光火的形象散布开来：这些可爱的女孩出现在《童贞女玛利亚》的边缘；她们还是穿过《施洗者约翰的指认》以及《希律王的宴会》——显而易见，在莎乐美的外形之下——画面中的那些舞者；它既是一种浅浮雕再现的结果，但也是《圣扎迦利天使显灵》中的天使——一位穿着具有阿提卡风格的生有双翼的年轻女性；它们也进而是《无辜者的被屠》的暴行场面中那些狂怒的妇女或美狄亚妇人的化身；最后，它才是（《施洗者约翰的诞生》中）这位从《圣母往见》的背景——被一堵透视墙和门洞所标记的背景——中走进这幅有浮雕感的灰色单色画中的带来水果的年轻女性。在这里，对游牧式中断进行图像化的真正策略与我们照面了。宁芙，简直就像一种症状的征象一样，从我们不知道的地方到处出现：来自异教世界，当然；但是哪一个异教世界呢？她的名字是什么？她优雅地打破了空间的象征惯例，并以某种倒错的天真无邪使之发生改变。实际上，它们是被一个游牧形象所接受或“批判”——被置于危机之中——的两个领域里的两种逻辑。一个领域是教堂本身（圣殿）的领域，或者说就是教会领域（信仰、价值和禁忌的共同体）。从这个角度来看，在这一语境中出现这样一个性感的身体——手臂、大腿、乳房凸显的衣饰夸张地悬垂着——是很不得体的，这个身体以它的赤脚和舞姿步态抵消了全部的庄重感。在为跪拜于肉身化的“圣言”的贞洁祈祷者专门绘制的这幅图画中出现的异教女神或宁芙图像上的阿提卡服装，难道只是强加的吗？
被容纳的第二个领域——也是被宁芙的出现所扰乱的一个领域——恰恰就是托纳波尼家庭——市民的和神圣的家庭——的领域。吉奥乔·瓦萨里非常准确地把《施洗者约翰的诞生》描述成与15世纪弗洛伦萨城市里为产妇道贺的礼仪相关的一个场景：“床上的圣伊丽莎白招呼着到来的几位邻居。一位侍女坐着给婴儿哺乳，而另一位据称也是侍女的人物高兴地向这些妇女展示女主人以其高龄创造出的这个‘作品’。一位非常漂亮的女性，以弗洛伦萨人的方式，从乡下带来了水果和水壶”【注2】。根据这个清晰的示例，我们知道了这样一点，即基尔兰达约的壁画——撇开宗教图像学不谈——刻画了弗洛伦萨市民阶级的世俗象征，对这个阶级，克里斯丹·卡拉皮什-朱伯尔做过社会人类学研究，而约瑟夫·施密德在对托纳波尼圣堂所做分析中专门有所析论。【注3】
在《施洗者约翰的诞生》的这种象征经济之中，从画面的右边进来的这个年轻的姑娘，因而仅仅是一位侍女。按照弗洛伦萨的惯例，她从乡下——也就是说从农村——带来了新鲜水果和葡萄酒，这些东西可以让宫殿墙壁上的那位产妇恢复元气。然而宁芙的症状经济，自我们发现它——在那种一致性当中发现它——的那一刻起，就让某种危机效果显露了，而那种危机效果的原因恰恰就是这位行进中的年轻女性所体现的种种独异之处：比如，我们注意到她与其他侍女不同，另一位处在画面最深处的侍女也给她的女主人拿来了两把意大利长颈大肚瓶（人们因而会想象，这两个人物是同一个女仆的两个版本，是对同一个女仆的两种观看方式）。奇异化的效果以如下方式倍增：一方面，这位年轻侍女在基尔兰达约标明其他人姓名的肖像经济中却是一个无名者（我们可以毫不费力地把处于画面的中心的、有两位随从跟随的盛装女孩辨认为托纳波尼家族中人）。另一方面，这位年轻侍女来自别处：来自别的象征空间和别的时间（异教时代的往昔）而非来自市民的（弗洛伦萨人的日常当下的）和合乎福音的（神圣历史的往昔的）庄严仪式。
宁芙，她的命名取自域外，她具有“离心的”且让人心神不宁的特质，总之，她具有批判的（危机的，critique）特质。这个穿越的形象为什么不仅在文艺复兴时期得到了图像生产，而且还一直延续到了阿比·瓦尔堡的著作中呢？因为他的理论选择、他的阐释对象和历史性模型能够通过宁芙很好地星丛化——让我们用寓言来这么说——为一体。难怪《摩涅莫辛涅图集》——瓦尔堡图像人类学所提出种种难题的一个实验性和探索性的汇集——中专门有一块板是献给宁芙的。【注4】
在基尔兰达约壁画中浮现的这个宁芙首次让Nahleben——幸存、“余生”——获得了一种寓言形式。而“幸存”在阿比·瓦尔堡那里则是被建构为理解图像的记忆经济所必需的时间性模式的，这种模式不能化简为“对古代的模仿”这一观念论原则，也不能化简为求助于“图像学传统”的某种实用手段。宁芙因而为我们给出了跨图像学和跨历史学的一种复杂性。在古典再现——比如说一个神话场景——的语境中，宁芙不啻是与该语境完全协调的一段恰当引文（citation adéquate），是与使它进入场景的象征世界相一致的一个图像学符号。可是在基督教再现——比如在这里，在弗洛伦萨最大的多明我教堂的神经中心里的画作再现，本应与其他地方的再现相同，比方说多纳泰罗或贝尔托尔多·迪·乔瓦尼所创作的圣徒抹大拉的玛利亚，就被再现为十字架脚下头发蓬乱的疯女人形象——的语境中，宁芙成了一段批判性引语（ citation critique ），让反母题的东西得以浮现，让再现和历史的无意识得以浮现：总之，宁芙成了穿过再现空间的一个症状或一个“瞬间消失的化石”，像是一个意外闯入的、未获救赎的幽灵。
宁芙为这种Pathosformel ——“情念形式”——的经济赋予了最为生动的寓意形象，在阿比·瓦尔堡那里，“情念形式”一词被用来描述漫长的西方艺术史中意义最明显的遗传现象和那些missing links[缺失的环节]。实际上，瓦尔堡不仅指出了中世纪对“有生命的运动”的图像再现“驻留”于文艺复兴时期的艺术之中：他还试图对这种运动的强烈化现象做出理解，因为从波拉约洛到米开朗基罗的意大利艺术以各种可能性对这种运动做出了实验。在基尔兰达约的这件壁画中，宁芙把她自身的动态和其他人物的静止同时展现了出来。但这与她的“行走”无关，其原因在于她的“优雅”：她身体的位置、正在踮起的左脚、让其姿态和周围氛围“生气灌注”的飘逸的带饰——所有这一切都使运动被强烈化了。我们在这里发现了文艺复兴视觉文化的一个典型特征——后来米歇尔·巴克森德尔和沙龙·费摩尔证明了它的全部重要性，那就是：严格地从舞蹈术角度考虑所再现的人物的姿态的方式。【注5】
此外毫无疑问的是，对这些强烈化手法的辨认在瓦尔堡那里是对他所处时代的整个知识学中关于强烈形式的理论考察成果的一种回应，只要想一想尼采所阐述的强烈美学或夏尔柯以及弗洛伊德对歇斯底里发作中“激情态度”的临床探索就足够了。【注6】也可以想一想瓦尔堡为了把Pathosformeln[情念形式]解释为“姿态语言的最高级”（Superlativeder Gebärdensprache）而将语言学家赫尔曼·奥斯特豪夫在印欧语言中所研究的“最高级功能”挪用为人类学论据：从“好（bonus ）”到“较好（melior ）”以及从“较好（melior）”到“最好（optimus）”的强化难道不是假定了一种词根变化吗？“我们发现在使艺术作品获得结构的姿态语言（der kunstgestaltendenGebärdensprache）领域里存在着一种类似的—— mutatis mutandis——手法【注7】，在这种场合中，比方说，我们可以看到希腊荡妇以《圣经》中舞蹈的莎乐美面目出现，或者基尔兰达约为了再现一位携带果篮的侍女而相当有意地借取曾出现于罗马凯旋门上的胜利者形象的姿态”。【注8】这位步态轻细的优雅侍女是施洗者约翰图像学中的不速之客，因而从根本上来说她是一个背井离乡者：一个异乡人，来自域外。她的美、她的强烈度的批判（危机）效果首先来自这样一个事实，她从彼处（我们一无所知的地方和时间）穿越至此处（来到我们中间）。正是因此，她也很容易为阿比·瓦尔堡所使用的第三个基本概念赋予寓意形象——他用这个概念来解释空间上（在地里层面，从幼发拉底河到亚诺河）的传播和时间上（在历史层面，从巴比伦时代直到现在的欧洲）的遗传的交叠现象：它就是具有瓦尔堡风格的“迁徙”概念：那些飘忽不定的事物——无疑，它们就是图像——的流转、没有终点的长跑和漫游。在所有的文化生产方式中，这让瓦尔堡最感兴趣：它们绝不是单质的，永不会在某个目的地扎下根来，它们从来都是来自别处，并还要到别处寻找自己的居所。宁芙的命运就是如此，仙女或古代的胜利者、疯女人或莎乐美、英俊少年或弗洛伦萨侍女……现代命运还未能全知，从波德莱尔到超现实主义，还在继续下去。【注9】
作为异质知识或横截面式知识的艺术史
这种“轻细的步态”为我们提供了症状性节奏的一个可能形象，正是图像使这种症状性节奏出现于象征世界，穿透了象征世界，并且根据传统图像范畴和历史范畴所不能够说明的某种方式改变了这个象征世界。图像的时间性绝非是可征取的“资源”和可见的“传统”的问题，形象甚至绝非是“短时段”与“长时段”之间的截然区分的问题，相反，图像的时间性完全缠绕（enchevêtre）于一个由迂回通路和不可见的传播方式、由不可预料的事件和记忆的潜伏构成的复杂网络之中…… 【注10】所有这一切恰恰都指向了症状的概念。这个概念直接关乎图像史在社会科学中的批判性作用。我想来谈谈此概念诸多方面中的三点，以作为本文的收束。
症状在现在的我们这里——比方说，在我们现在的身上——呈现为某种被压抑了的运作、某种被长久抑制在遗忘的深层的运作的爆发、突显或返回。正是由于这一原因，图像的历史恰恰首先只能是关于幽灵的历史：或如瓦尔堡会说的那样，是“纠缠着所有人的鬼魂的历史（Gespenstergeschichte f[ür]ganz Erwachsene）”【注11】。只有把记忆和无意识欲望的共时运作——这一点已经由弗洛伊德对症状与梦图像所共有的精神工作的分析中理论化了——放在一起考虑，这一提法才有意义。并非偶然的是，弗洛伊德本人也对无意识知识的一个隐喻形象进行了详述，而这个隐喻形象恰恰也是宁芙之一例：是的，我是指《格拉迪沃》，她是大理石材质的——或灰色的——宁芙，她的轻细的步伐萦绕于考古学家诺伯特·汉诺德的心中，并彻底改变了他的确定性。【注12】不要忘了，这两个形象都是作为著名的“色雷斯侍女”的现代版本——被改动过的现代版本——呈现自身的，而“色雷斯修女”，在古代文献中，总是以她直截了当的嘲笑指向了不脚踏实地的哲学家恐怕会落入的那个大坑的。【注13】
作为色雷斯侍女的笑或弗洛伦萨宁芙的轻细步伐，症状——这是它的第二个方面——幸存着，且无预先的征兆。也就是说，没有预先征兆，没有它的名字。罗贝尔·克雷安（无疑是法语世界中最重要的图像学家）不无理由地在向瓦尔堡致敬时说了这样的话：“[他]创造了一个学科，与其他众多学科不同，这个学科没有名字”【注14】——后来吉奥乔·阿甘本也试图从这种无名的知识中以哲学方式汲取能产性和悖论。【注15】如果我们把图像史理解为在文艺复兴时期湿壁画上的人物形象背后去指认现实人物——像恩里科·卡斯泰尔诺夫或卡洛·金斯伯格那样，或是把瓦尔堡图像学打入“观察”实践之列——的话，那就错得离谱了。
当然，瓦尔堡对弗洛伦萨的基尔兰达约的壁画做了大量的传记性研究工作。【注16】但他——像海因里希·沃尔夫林和阿洛伊斯·李格尔一样——也从事着一种“没有自己名字的艺术史”，他的兴趣集中于硬币、招贴、宣传品册子或报纸碎片上各类无名的图像就是明证。就新圣母堂里这个小侍女而言，她显然没有名字，但这反而从未减弱她的批判性效果。从社会学角度说，她要求我们思考15世纪女佣或“侍女”在弗洛伦萨市民阶级中的地位。【注17】从政治角度说，她要求我们返回瓦尔特·本雅明在《历史哲学论纲》中清晰地说出的那些教导，返回那些让我们意识到存在着有益的历史——它能再度容纳“无名者”（Namenlosen）并努力恢复某种“被压抑的过去”（Kampfe fürdie unterdrückte Vergangenheit）【注18】——的那些教导。
从人类学角度说，这位侍女的匿名性让我们必须回顾阿比·瓦尔堡当初最早的那些直觉，在他阅读爱德华·B. 泰勒有关从1860年起在墨西哥观察到的那些遗存的著作时，瓦尔堡就已经领会了，与所谓的传统相反，这些遗存恰恰呈现为横向的症状、不适当的现象（这是泰勒的提法），也就是说呈现为错位的、次要的、孤立的、不恰当的和易逝的现象。【注19】正是因此，在1895年和1896年，在与新墨西哥的印第安人结伴旅行的过程中，瓦尔堡就一下子开始对那些非人格的仪式、匿名的人和微妙的症状产生了兴趣：就与他要拍摄的那个普韦布洛妇女一样，后者也是一下子在摄影的那一刻躲回到了她家的帘幕之后，逃避着摄影机黑箱的眼睛或——谁知道呢——西方罗各斯的支配。【注20】
宁芙的形象——以及其范式——最终有助于我们更好地领会图像史终将意识到其有效性、其现象及其运动的某种知识，有助于我们更好地把这种知识理解为相对于社会科学中的既有的、自有其规定领地的学科而言的横截面式知识。瓦尔堡把这位塞蒂尼亚诺的女农民拍成照片，贴在《摩涅莫辛涅》图集中题为“宁芙”的一块画板上（图三），在这样做的时候，他显然是对他的Nachleben（余生，幸存）概念作了一个时间横截面；瓦尔堡还把一幅高夫球手的图像放置在古代钱币的照片与美狄亚图像之间，在这样做的时候，他显然是对他的情念形式概念作了一个社会横截面。【注21】但是要特别注意的是，他显然也澄清了这些横截面的批判维度与政治维度，这尤其有赖于他的“精神政治”（Geistespolitik）观念，而这一观念一直以来内在于他对西方“文化悲剧”的全部分析之中，这些分析内部充满了对抗，并且总是悲观的，质证着第一次世界大战的巨大破坏景象以及疯狂。【注22】
高等研究学院艺术史与艺术理论中心近期以来的工作好像也带上了同样的政治批判关怀的烙印，这也是受历史事件促发而使然，这些历史事件同样对中心的工作进行了横切，或至少是使之获得了“边界”【注23】定位。出于同样的原因，与此同时，这些工作也开始就其在现实历史中的效果来考索“情念形式”（横贯于图像、话语和实践的那些“情念形式”），并着眼于它们生成批判的历史性模型的可能性去探索“情念形式”的配置程序。【注24】在研究学院教学设置中以“图像专业”为领域的这个研究机构，只有不忘记“专业（filière）”一词的古老含义，才能把握到自己的方向——“专业（filière）”这个词最早指的就是“绒线球”（ pelotede fils）。解开“线团”就是我们的任务，但我们不会直接去拉开那根总线头：相反我们要理的是一根希望不大的——我的意思是不可预期的——那丛复杂的绗线，它以绕来绕去的方式纠葛在社会的历史与象征图案之中。
在把被缝制成现代“图像科学”的这个绒线球打开的过程中，我们可能要经历种种复杂艰辛的旅程，须要经历这样的工作网络或那样的工作星丛，这些集体性的工作都将把时间定位在图像概念的核心之处，并且以同样程度把图像置于有关历史性的某种批判性理解方式的中心：当然，我想到了阿比·瓦尔堡，但也还想到了由从瓦尔特·本雅明到卡尔·爱因斯坦、由泰奥多尔·阿多诺到希格弗里德·克拉考尔或汉娜·阿伦特构成的那个运动的全部。在所有这些作者那里，图像史——历史本身——都是作为一种离心的知识，或以克拉考尔出色的提法来说，作为“域外（ extraterritoria）”【注25】 知识而被思考的。并且，正如汉娜·阿伦特在《文化的危机》中所说，图像史因其“对角力”【注26】的这一性质，而被[他们]公认具有政治批判性。作为离我们最近的人，米歇尔·福柯就曾以“异质性”这个词来重估过这种“离心的知识”，另外，吉尔·德勒兹和菲利克斯·迦塔利——我将以他们作结——也让我们认识到了这一点，这极其重要的一点：游牧知识，无论它的品级再怎样低微，也无论它的步伐再怎样轻细，但毕竟会作为对抗阵地机器的“战争机器”来起作用。【注27】
注释
1. 参看乔治·迪迪-于贝尔曼：“图像的微风：关于十五世纪的风的评注”（G. Didi-Huberman, « The Imaginary Breeze : Remarks on the Air of the Quattrocento » trad. J. Zeimbekis et V. Rehberg, ），载《视觉文化学报》II, 2003第3期（Journal of Visual Culture, II, 2003, n° 3）第202-209页。
2. 吉奥乔·瓦萨里：《最杰出的画作、雕塑和建筑中的生活》卷四（G. Vasari, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes (1550-1568), trad. dirigée par A. Chastel, Paris, Berger-Levrault, 1981-1987, IV），第228页。
3. 参看克里斯丹·卡拉皮什-朱伯尔：《家与姓氏：文艺复兴意大利的策略与礼仪》（Cf. C. Klapisch-Zuber, La Maison et le nom. Stratégies et rituels dans l’Italie de la Renaissance, Paris, Éditions de l’EHESS, 1990）. 约瑟夫·施密德：《“灵魂得救与记忆”，新圣母大殿托纳波尼小圣堂中的市民“再现”》（J. Schmid, « Et pro remedio animae et pro memoria ». Bürgerliche « repraesentatio » in der Cappella Tornabuoni in S. Maria Novella, Munich-Berlin, Deutscher Kunstverlag, 2002）。
4. 阿比·瓦尔堡：《摩涅莫辛涅图集（1927-1929）》（A. Warburg, Der Bilderatlas Mnemosyne (1927-1929)），见《全集》二卷一册（ Gesammelte Schriften, II-1, éd. M. Warnke et C. Brink, Berlin, Akademie Verlag, 2000 (2ème éd. revue, 2003)）第84-85页。
5. 参看米歇尔·巴克森德尔：《15世纪的眼睛：文艺复兴时期意大利绘画的习惯》（M. Baxandall, L’Œil du Quattrocento. L’usage de la peinture dans l’Italie de la Renaissance (1972), trad. Y. Delsaut, Paris, Gallimard, 1985），第91-109页，195-199页和223-224页。沙龙·费摩尔：《意大利文艺复兴艺术、艺术批评和舞蹈理论中的移动形象刻画研究》（S. E. Fermor, Studies in the Depiction of the Moving Figure in Italian Renaissance Art, Art Criticism, and Dance Theory, Ph.D., Londres, Warburg Institute, 1990）。沙龙·费摩尔：“形象运动中的合式原则：作为尺度和隐喻的舞蹈”（ Decorum in Figural Movement : The Dance as Measure and Metaphor ），载《文艺复兴时期叙事艺术中的合式原则》（Decorum in Renaissance Narrative Art, dir. F. Ames-Lewis et A. Bednarek, Londres, Birkbeck College, 1992），第78-88页。
6. 参看乔治·迪迪-于贝尔曼：《幸存的图像》，前引书，第284-306页。
7. 拉丁语：“加以必要之变动”——译注
8. 阿比·瓦尔堡：“《摩涅莫辛涅图集》导言”（1929），载《交易》1994年第9期（A. Warburg, « Introduction à l’atlas Mnémosyne » (1929), trad. P. Rusch, Trafic, n° 9, 1994），第39页。
9. 参看乔治·迪迪-于贝尔曼：《现代宁芙：论垂落的褶裥》（G. Didi-Huberman, Ninfa moderna. Essai sur le drapé tombé, Paris, Gallimard, 2002）。.
10. 参看G.加勒里，F. 尼萨拉古，J. -C. 施密特和C. 塞维里编：《图像的传统与时间性》（ G. Careri, F. Lissarrague, J.-C. Schmitt et C. Severi (dir.), Traditions et temporalités des images, Paris, Éditions de l’EHESS, 2009）。
11. 阿比·瓦尔堡：《摩涅莫辛涅。基本概念 II》（A. Warburg, Mnemosyne. Grundbegriffe, II (1928-1929), Londres, Warburg Institute Archive, III.102.4 ），第3页。1929年7月2日注释。
12. 西格蒙德·弗洛伊德：《詹森的<格拉迪沃>中的幻觉与梦》（S. Freud, Le Délire et les rêves dans la Gradiva de W. Jensen (1907), trad. P. Arhex et R.-M. Zeitlin, Paris, Gallimard, 1986 (précédé de W. Jensen, Gradiva, fantaisie pompéienne [1903], trad. J. Bellemin-Noël).）。
13. 参看H. 布鲁门伯格：《色雷斯侍女的笑：理论起源的历史》（Cf. H. Blumenberg, Le Rire de la servante de Thrace. Une histoire des origines de la théorie (1987), trad. L. Cassagnau, Paris, L’Arche, 2000）。
14. 罗贝尔·克雷安：“土星：信仰与象征”（R. Klein, « Saturne : croyances et symboles » (1964)），载《形式与可理解性。论文艺复兴与现代艺术》（ La Forme et l’intelligible. Écrits sur la Renaissance et l’art moderne, Paris, Gallimard, 1970），第 224页。
15. 吉奥乔·阿甘本：“阿比·瓦尔堡与无名之学”，前引书，第9-43页。
16. 阿比·瓦尔堡：“弗洛伦萨的现实和古代的观念论。弗朗西斯科·萨塞蒂，他的坟墓和基尔兰达约的宁芙”（A. Warburg, « Florentinische Wirklichkeit und antikisirender Idealismus. Francesco Sassetti, sein Grab und die Nymphe des Ghirlandajo » (1901) ），载《一卷本文集》，前引书，第211-233页。阿比·瓦尔堡：“肖像艺术与佛罗伦萨市民阶级，多米尼克·基尔兰达约在圣特立尼塔，劳伦特·德·梅迪奇及其随从的肖像”（1902），载《论佛罗伦萨画派》，前引书，第101-135页。
17. 参看J. 埃尔斯《地中海世界中世纪的奴隶与仆人》（J. Heers, Esclaves et domestiques au Moyen Âge dans le monde méditerranéen, Paris, Fayard, 1981 (rééd. Paris, Hachette Littératures, 2006)）第 158-163 和199-209页。
18. 瓦尔特·本雅明：“论历史的概念”（W. Benjamin, « Sur le concept d’histoire » (1940), trad. M. de Gandillac revue par P. Rusch）,载于《文集》第三卷（ Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000），第 441页。
19. 参看爱德华·B.泰勒：《阿纳瓦克，或古今墨西哥和墨西哥人》（ E. B. Tylor, Anahuac : Or Mexico and the Mexicans, Ancient and Modern, Londres, Green, Longman & Roberts, 1861）。
20. B.卡斯泰利和N. 曼（编）：《荒野摄影：阿比·瓦尔堡在美洲1895-1896》（B. Cestelli Guidi et N. Mann (dir.), Photographs at the Frontier. Aby Warburg in America, 1895-1896( Londres, The Warburg Institute-Merrell Holberton, 1998），第102页。
21. 阿比·瓦尔堡：《摩涅莫辛涅图集》，前引书，第128-129页。
22. 同上书，第130-133页。参看，C. 舒尔-格拉斯：《阿比·瓦尔堡与反犹主义：作为精神政治的文化科学》（C. Schoell-Glass, Aby Warburg und der Antisemitismus. Kulturwissenschaft als Geistespolitik, Francfort, Fischer, 1998）。
23. 参看É. 米肖：《永恒的艺术。国家社会主义的图像与时间》（Michaud, Un art de l’éternité. L’image et le temps du national-socialisme, Paris, Gallimard, 1996），É. 米肖：《艺术史：边界上的学科》（Histoire de l’art : une discipline à ses frontières, Paris, Hazan, 2005）。L. 贝尔特朗·多尔勒阿克、C. 德拉日和A. 冈特埃尔（编）：《图像与历史》（L. Bertrand Dorléac, C. Delage et A. Gunthert (dir.), Image et histoire, Paris, Presses de Sciences Po, 2001）. C. 德拉日、A. 冈特埃尔和V. 吉古艾诺（编）：《图像的制作》（C. Delage, A. Gunthert et V. Guigueno (dir.), La Fabrique des images, Paris, Éditions Cercle d’art, 2007）。
24. 参看G. 加勒里：《爱与战争的姿态：<被解放的耶路撒冷>，图像与效果（16-17世纪）》（G. Careri, Gestes d’amour et de guerre : La Jérusalem délivrée, images et affects (XVIe-XVIIe siècle), Paris, Éditions de l’EHESS, 2005）。G. 加勒里和B.吕迪格尔（编）：《直面现实：当代艺术中形式的伦理》（Id. et B. Rüdiger (dir.), Face au réel. Éthique de la forme dans l’art contemporain, Paris-Lyon, Archibooks-École nationale des beaux-arts de Lyon, 2008）。G. 迪迪-于贝尔曼：《当图像占有位置之时，历史之眼第一卷》（ G. Didi-Huberman, Quand les images prennent position. L’œil de l’histoire, 1, Paris, Les Éditions de Minuit, 2009），G. 迪迪-于贝尔曼：《被经历的时间的再蒙太奇。历史之眼第二卷》（Remontages du temps subi. L’œil de l’histoire, 2, Paris, Les Éditions de Minuit, 2010）。《阿特拉斯，或不安的快乐知识，历史之眼第三卷》（Atlas ou le gai savoir inquiet. L’œil de l’histoire 3, Paris, Les Éditions de Minuit, 2011）。
25. 希格弗里德·克拉考尔：《历史：万物终结之前的事》（S. Kracauer, L’Histoire. Des avant-dernières choses (1966), éd. N. Perivolaropoulou et P. Despoix, trad. C. Orsoni, Paris, Stock, 2006）第 144-145页。
26. 汉娜·阿伦特：《文化的危机：政治思考训练八则》（H. Arendt, La Crise de la culture. Huit exercices de pensée politique (1954-1968), trad. dirigée par P. Lévy, Paris, Gallimard, 1972 (éd. 1995)），第22-23页。
27.参看吉尔·德勒兹和菲利克斯·迦塔利：《资本主义与精神分裂。千高原》（Cf. G. Deleuze et F. Guattari, Capitalisme et schizophrénie. Mille plateaux, Paris, Les Éditions de Minuit, 1980），第446-464页。
版权归译者所有，译者已授权发布。
专题目录｜
历史救赎｜
周诗岩｜阿比·瓦尔堡的姿态：图像生命与历史主体
布克哈特｜世界历史沉思录｜导言
尼采｜历史的用途及其滥用｜节选
瓦尔堡｜论布克哈特与尼采（1927）
本雅明｜历史哲学论纲｜节选
阿甘本｜什么是当代人
古代图像的死后生命｜
布克哈特｜古代的再生｜导论
瓦尔堡｜桑德罗·波蒂切利（1898）
瓦尔堡｜丢勒与意大利古代（1905）
贡布里希｜古典传统的双重性：阿比·瓦尔堡的文化心理学
周诗岩｜讲给真正成年人的鬼故事
间隙的图像学｜
瓦尔堡｜费拉拉的斯基法诺亚宫中的意大利艺术与国际星相学（1912）｜选译
瓦尔堡｜往昔表现价值的汲取（1927-29）
阿比·瓦尔堡纪事年表
温德｜瓦尔堡的“文化科学”概念及其对美学的意义
贡布里希｜阿比·瓦尔堡：他的目的与方法
阿甘本｜阿比·瓦尔堡与无名之学
乔治·迪迪-于贝尔曼｜以侍女轻细的步态（图像的知识、离心的知识）
乔治·迪迪-于贝尔曼｜归还感性
专题主持｜XQ｜
相关推送｜
阿比·瓦尔堡的姿态
图像生命与历史主体
近二十年来，虽然许多学者都在寻求“如何绕开贡布里希直接进入瓦尔堡”，《阿比·瓦尔堡的姿态：图像生命与历史主体》一文却选择从贡布里希与阿比·瓦尔堡的思想断裂处入题，以一种逆向的路径，分析瓦尔堡图像生命理论中涉及的图像观和历史观问题。从研究波蒂切利的博士论文开始，瓦尔堡就一直在追问对于文艺复兴时期的艺术家和当代人而言，“古代”究竟意味着什么？借助图示版的“激情程式”（pathosformel）来找寻瓦尔堡的古代/历史想象中，图像生命是如何“死后再生”。“记忆女神图集”是瓦尔堡离世时仍未完成的一项计划，在“图集”中，瓦尔堡不再借助文字的逻辑叙述，而是通过历史图像的并置来提炼自己一直关心的问题。从“图集”中找到瓦尔堡的姿态游戏，由此重新解读贯穿瓦尔堡一生的命题——如何重新占用古代程式，在原始激情和智性活动的摆荡中，让图像获得死后生命，并将自己再造为新的历史主体。
上｜瓦尔堡看到的危机不仅有历史热病，还有历史遗忘症，或者更确切地说，他看到僵死的历史和抽象的激情之间进一步的分离。
中｜“激情程式”是瓦尔堡从他对异教文化“死后生命”的理解中结晶出来的概念，它可以说明瓦尔堡的“古代”观念的全部态度。
下｜象征的极性承担着理性意识与原始冲动之间的中介作用……把已然衰落的知识与更高知识的可能性联系在一起。
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