编者按｜

中文语境中对瓦尔堡思想遗产的介绍，最早以瓦尔堡学派的代表学者为重，他们上承德语古典学术传统，历经二战动荡转为英语写作，语言的改变也意味着适应新的学术土壤，调整各自的学理脉络。其中，对国内人文学科产生深远影响的，尤以贡布里希对黑格尔主义的批判与潘诺夫斯基的图像学研究最具代表。从《美术译丛》自发的译介行动到《瓦尔堡思想传记》的正式出版，时间已过三十余年，1988年《美术译丛》的编者按可作为这项工作转折的一次注脚：彼时，组织者有感于所处时代的知识匮乏，以期通过他山之石聚合成一门体系完备且兼具开阔视野的人文学科。

2000年以来，国内的艺术史研究逐渐在学院结构中获得学科之名，对知识完整性的诉求则随着法派理论的引入，受到诸多责难。近年来，当瓦尔堡的思想以显学之势再度进入人们的视野时，也被轻巧地引向了另一极：跳过批判性思考，沉湎于文学化的修辞——当代艺术圈对瓦尔堡“记忆女神”计划的追捧可谓一例典型。沿着这两条脉络，可以看到二战后传统艺术史学科的转向和法派理论对人文学科的影响，但瓦尔堡所处的思辨传统，特别是关于历史救赎的问题却鲜少被提及。这也回到了专题主持人一直在反思的问题：抛却时髦的风尚，为什么我们仍要去关注瓦尔堡？我们今日所面临的历史危机与世纪之交的德国、瓦尔堡深度焦虑的文化根源又有怎样的关系？换言之，瓦尔堡并非我们的研究目的，他更像是通往问题的一种途径。近二十年来，虽然许多学者都在寻求“如何绕开贡布里希直接进入瓦尔堡”，《阿比·瓦尔堡的姿态：图像生命与历史主体》一文却选择从贡布里希与阿比·瓦尔堡的思想断裂处入题，以一种逆向的路径，分析瓦尔堡图像生命理论中涉及的图像观和历史观问题。

上｜瓦尔堡看到的危机不仅有历史热病，还有历史遗忘症，或者更确切地说，他看到僵死的历史和抽象的激情之间进一步的分离。

中｜“激情程式”是瓦尔堡从他对异教文化“死后生命”的理解中结晶出来的概念，它可以说明瓦尔堡的“古代”观念的全部态度。

下｜象征的极性承担着理性意识与原始冲动之间的中介作用……把已然衰落的知识与更高知识的可能性联系在一起。

文｜周诗岩    责编｜XQ

专题主持｜XQ｜专题目录详见文末

阿比·瓦尔堡的姿态｜图像生命与历史主体｜2018

正文14000字以内

一种不可见且不可理解的力量，像铁网一样笼罩着那位少年的姿态之自由游戏。

——克莱斯特

这些“纯粹姿态”放弃了所有对现实性的要求……在自身中消耗的灵魂用它自己明亮的影子来描绘它自己。

——科莫雷尔

一｜遗产与麻烦

1924年，阿比·瓦尔堡离开疗养院返回汉堡后不久，启动了持续到人生最后时刻的一个计划，他希望通过历史图像的并置来提炼他一直关心的问题。三年之后，他声称可以把这样的图集当成作品，名为“摩涅莫绪涅”（Mnemosyne,意即记忆女神）。直到1929年10月26日瓦尔堡因病突然离世，这一“作品”仍未完成。瓦尔堡死后，这份《记忆女神图集》曾经让他的后继者颇伤脑筋，有人甚至“为其乏味且充斥着任性的愚痴而感到震惊”。贡布里希在《瓦尔堡思想传记》（下文简称《思想传记》）中触及这一部分时写道，除非了解四十年来瓦尔堡头脑中观念的全部发展，不然一头扎进去只会换来无限困扰。【注1】然而，或许瓦尔堡本人也不曾料想，他那给助手和后继者们，尤其给他自己带来巨大困扰的“摩涅莫绪涅”，在最近二十年反而好像一种捷径，让人有信心快速把握瓦尔堡，运用瓦尔堡，必要的时候，展示瓦尔堡——或者，来一场“瓦尔堡式的”展示。

不过眼下这个时期，如果有意愿重新理解瓦尔堡的思想核心，可能从那些对此感到困扰的人那里出发，比从那些巧用电影“蒙太奇”概念，或者本雅明的“辩证影像”概念超越这一困扰的人那里出发，要走得更深远些。【注2】

在瓦尔堡去世七十年后的1999年，贡布里希在纪念演讲中正确地提醒人们：瓦尔堡明确否认将他的研究解释为图像学。紧接着，他对这种否认表示了不满。他把瓦尔堡的“人类表现的历史心理学”这一目标归结为自己一直反感的“黑格尔式的历史主义”，【注3】然后进一步批评了瓦尔堡的研究方法。贡布里希用心良苦，在他晚年这次对瓦尔堡做出最彻底批评的演讲中，例举的恰恰是瓦尔堡那篇奠定其“图像学”先驱地位的《费拉拉的基斯法诺亚宫中的意大利艺术和国际星相学》[Italian Art and International Astrology in the Palazzo Schifanoia in Ferrara]的结语。贡布里希从中看到了问题的关键：真正吸引瓦尔堡从事文艺复兴时期古典图像研究的，是那一时期艺术家对既有表现价值进行“辩证利用”的能力，或者说，在最高艺术成就中显示的“自觉辩证的能量”[Auseinandersetzungsenergie]。贡布里希把这个瓦尔堡生造的新词解释为“反抗普遍趋势的能力（和意志）”，一种解放力。他是对的。这恰好呼应了瓦尔堡一直关注的那种悲剧性力量，它总是在人类试图摆脱宿命的时候产生。贡布里希甚至暗示，瓦尔堡处理历史图像的方式也和他所认同的艺术家“反抗普遍趋势”的能力类似，根本上讲属于主观意志的范畴。这是有胆识的发现。然而几乎就是从这一点开始，贡布里希自己的思想与他心目中的瓦尔堡思想再无缝合的余地。

注1｜E.H. Gombrich, Aby Warburg：An Intellectual Biography, Oxford: Phaidon Press (first published by the Warburg Institute, University of London, 1970 ), 1986, p. 284.

注2｜这方面最早的论述可能出自德罗特·博伊尔勒[Drothée Bauerle]的著作《给成人的鬼故事》（1980年马堡大学博士论文，1988年由Münster出版社出版：Gespenstergeschichten für ganz Erwachsene: Ein Kommentar zu Aby Warburgs Bilderatlas Mnemosyne）出版时的副标题是“评阿比·瓦尔堡的《记忆女神图集》”。她借助瓦尔堡的“导言”，指出瓦尔堡的“星丛”和“蒙太奇”体系与他想要解决的问题直接相关。这之后明确用电影术语尤其是“蒙太奇”这一概念来理解瓦尔堡思想的是蓬皮杜艺术中心电影策展人菲利普-阿兰·米肖[Philippe-Alain Michaud]出版于1998年的《阿比·瓦尔堡与活动影像》[Aby Warburg and the Image in Motion]，这是法语世界第一部关于瓦尔堡的专著，推动了当代艺术领域对瓦尔堡的关注。同时期，伯明翰大学艺术史教授马修·拉姆普利[Matthew Rampley]在《往昔事物的记忆》[Remembrance of Things Past]（2000）一书中把瓦尔堡思想与本雅明思想联系在一起。最近二十年，或许和法国解构主义思想在全世界范围的影响有关，瓦尔堡的工作，尤其是他留给后人的《记忆女神图集》，无论在研究领域还是策展领域都被越来越频繁地与电影“蒙太奇”理论和本雅明的“辩证影像”思想产生互文关系，其中包括意大利思想家阿甘本[Giorgio Agamben]2007年出版的《宁芙》[Nymphs]，以及思想史学者埃米莉·莱文[Emily J. Levine]的最新成果《人文主义梦境：瓦尔堡、卡西尔、潘诺夫斯基与汉堡学派》[Dreamland of Humanists: Warburg, Cassirer, Panofsky, and the Hamburg School]（2013）。曾经指导米肖撰写《阿比·瓦尔堡与活动影像》的法国艺术史家迪迪-于贝尔曼[Georges Didi-Huberman]最近十年在他的写作和策展中进一步强调瓦尔堡与本雅明的思想连接。

注3｜E. H. Gombrich，“Aby Warburg: His Aims and Methods”(An Anniversary Lecture) , in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 62, 1999, pp. 268-282.

贡布里希不同时期对瓦尔堡思想的态度并不完全一致，在1959年到1976年他主持伦敦瓦尔堡研究院工作期间，他甚至和瓦尔堡之前的助理们一起，把瓦尔堡的学术形象树立为一位在艺术史领域中贡献了完整思想体系的“正统”学者，而瓦尔堡写作中的非理性成分则好像不过是他个人的精神疾患问题。这种论述很快在艺术史领域占据主流，相较而言，与瓦尔堡思想可能更为亲近的恩斯特·卡西尔、潘诺夫斯基以及他们的学生埃德加·温德[Edgar Wind]对瓦尔堡的论述，多少淡出了人们的视野。不过，即便在贡布里希尽力强化瓦尔堡理性和连贯性一面的时期，那本大部头的瓦尔堡思想传记仍然透露出贯穿之后三十年的基本立场，这一立场在上文提及的1999年演讲中表达得最为强烈、明晰。概括来说就是，贡布里希本质上基于经验主义和逻辑实证主义的历史观和方法论，使他很难真正认同瓦尔堡的目的和方法，不仅如此，它们甚至恰恰像是他希望从美术史领域排除的东西，以致于在那次演说最后，除了把瓦尔堡的工作总结为一种“好态度”礼节性地加以恭维之外，别无太多赞美可言。【注4】

贡布里希去世之后，主流论述的重心日渐滑向了相反的一极。瓦尔堡思想中的非理性、激情、冲突——这些尼采意义上的酒神式的精神取向——在新一代学者中被充分点燃。很大程度上得益于迪迪–于贝尔曼[Georges Didi-Huberman]和他在蓬皮杜艺术中心指导过的电影策展人菲利普–阿兰·米肖[Philippe-Alain Michaud]的研究和推广工作，“瓦尔堡式方法”如今同一种仿佛关涉到未来艺术理念的展示模型联系在一起。【注5】可以想见这让许多人感到振奋。曾经一度，瓦尔堡的思想遗产通过一种明显属于1950年代维也纳学派逻辑实证主义的方式被复述出来，现在，它正在以一种截然不同的发端于1970年代的法国后结构主义方式展现在我们面前。

可我们知道，想要深入理解一种思想，往往从它最严厉的批评者那里比从大多数赞美者那里获得的启发多得多。就此而言，我们还不得不耐心地回到贡布里希，而不是轻快地跳过他。在他对瓦尔堡的批评中，实际上抛出了两个最为棘手的质疑：瓦尔堡为何决意不肯把他基于图像开创的理论，作为针对图像的理论？他不去成就“图像学”，却一心面向带有明显黑格尔成分的“人类表现的历史心理学”，如此一来，他如何有可能处理好阐释者的主观性与历史研究的客观性之间难以调和的矛盾冲突？这两项质疑分别针对瓦尔堡的目的和方法，前一项实际关涉图像观的问题，后一项关涉历史观的问题，它们又紧密交织，差不多触及了艺术史学科最奠基性的问题。虽然近二十年许多学者都在寻求“如何绕开贡布里希而直接进入瓦尔堡”，【注6】但是对真正想要汲取瓦尔堡思想精华的人，这两项质疑恰恰可能是进路的起点。

注4｜贡布里希以这样的语句结束他对瓦尔堡最后一次郑重的评述：“无论1912年瓦尔堡的目的和方法是什么，他那决不墨守成规的态度，以及对美术史过久使用的观念进行修正的强烈诉求仍然令我们尊敬。” E. H. Gombrich，“Aby Warburg: His Aims and Methods”, p. 280。

注5｜比如迪迪-于贝尔曼近年策划的艺术展出，直接援引瓦尔堡的包括：2010年至2011年，“图集(Atlas)：如何肩负世界？”；2012年，“成人的鬼故事”；2013年，“成人的鬼故事”；2014年，“后图集”；2014年，“新成人的鬼故事”；2015年，“记忆的灼痛”等等。

注6｜关于当代学者研究瓦尔堡的各种取向，可以参考Emily J. Levine, Dreamland of Humanists: Warburg, Cassirer, Panofsky and the Hamburg School, University of Chicago Press, 2013, pp. 278-280。

二｜图像与历史

为了重绘瓦尔堡的目的和方法，我们选择瓦尔堡作品的一处细节作为媒介，这就是他在去世那年为《记忆女神图集》撰写的导言。这篇导言同图集一样留给后世不小的麻烦，艰涩和破碎的程度，在瓦尔堡的全部作品中也属罕见。【注7】可是诚如马修·拉姆普利[Matthew Rampley]所说，这篇导言提供了最为强烈的轮廓，让我们有机会看清楚究竟是什么核心问题和基本动力，推动着瓦尔堡从1893年第一篇学术论文开始直至生命结束的全部工作。本文选择从它开始的另一个理由是，它让我们看到瓦尔堡在非同寻常的理论化过程中遭遇的写作极限。《记忆女神图集》如果不是这种表达极限的伴生物又是什么呢？在这一点上，贡布里希提供了很有价值的细节，他从瓦尔堡早期笔记中发现，瓦尔堡在自觉对付一种写作困境，他深感线性的文字表述很难准确描绘一直吸引着他的历史进程之情境网络，于是很早就开始使用“图解形式”[diagrammatic form]绘制复杂关系。【注8】图解形式与《记忆女神图集》形式的内在亲和力值得另以专文讨论，它也许可以提醒我们，当今天的研究者们选择用“蒙太奇”概念来理解《记忆女神图集》的时候，可能丢失了什么。总之，正是借助图解，瓦尔堡把所研究的作品描述为各种力量共同作用的产物。出于类似的理由，我们在这里也借助图解形式来勾勒瓦尔堡的思想轮廓。

瓦尔堡在导言第一段中首先表明，距离意识不仅是艺术世界，也是社会世界的先决条件：

对自身和外部世界之间的距离的自觉创造，或许可被视为构建人类文明的基本行为。一旦这种间隙[interval]成为艺术生产的先决条件，距离意识就能够发挥持久的社会作用。【注9】

这种间隙，是人类文明中所有中介力量能够发挥作用的空间。距离意识有两极，一极是距离的彻底消弭，人与对象全然认同，迷入其中，即原始的冲动；另一极则是完全置身事外，超然克制，即文明的理性。在瓦尔堡看来，人类文化其实是距离意识自觉摆荡在这两极之间的结果，对应于前者，有了人类宗教性的世界观，对应于后者，有了数理性的世界观。而艺术家，则是以独特方式摆荡其间的人。

相对主体领域的这两极，瓦尔堡在客体领域发现对应的两极结构，它们以“记忆”的方式同主体的精神活动铰接在一起：

集体的和个体的记忆……不会无条件地创造智性空间，但是会强化两种趋势——要么静穆沉思，要么迷狂献身——由此构成精神活动的两个极点。【注10】

这些集体和个体的记忆，存续在我们身处其中的文化世界中，它一极指向图像的宇宙，另一极指向符号的宇宙。在纯粹图像的一极，它试图召回人类激情曾经有过的全部冲击力，而在纯粹符号的一极，它又试图将这些激情凝固到能够凭之加以控制和传递的形式中。

注7｜瓦尔堡去世时留下非常有价值的“导言”手稿，手稿磨损得相当厉害，它由五个独立的片断组成。贡布里希曾经为导言排过序，却没有按照瓦尔堡写作这五部分的时序，直到2000年由马丁·沃恩克[Martin Warnke]与克劳迪娅·布林克[Claudia Brink]编辑出版的《瓦尔堡文集》[Aby Warburg: Der Bilderatlas Mnemosyne]，这五部分才终于以一个完整连贯的文本形态出现。本文依据的是马修·拉姆普利的英译，参见Aby Warburg, “The Absorption of the Expressive Values of the Past”, trans. by Matthew Rampley, in Art in Translation, 2009, vol. 1, Issue 2, pp. 273-283。

注8｜贡布里希常常强调瓦尔堡写作上的“障碍”和痛苦，并暗示瓦尔堡曾戏称为自己的“鳗鱼汤风格”[Aalsuppenstil]的那种写作方法并不令人满意。温德在批评《思想传记》的文章中曾经就贡布里希对瓦尔堡写作风格的理解提出过不同看法和依据。然而《思想传记》将瓦尔堡“巨大的写作障碍”引向他所关心的历史进程的复杂性，以及为此发展的图解形式和图集形式，仍然是颇有价值的发现。参见E.H. Gombrich, Aby Warburg：An Intellectual Biography, pp. 284-285。

注9｜Aby Warburg, “The Absorption of the Expressive Values of the Past”, p. 277.

注10｜同上

在瓦尔堡这里，记忆不再仅仅是往昔给予我们的知识财富，好让我们遭遇威胁时不再陷入恐惧，它也做相反的事情：存蓄那种恐惧，传递它的激情。记忆–知识与记忆–激情，知性的符号与魔性的图像，这双重取向造就的摆荡正是瓦尔堡希望借助历史图像关注的那一复杂过程。通过保存人类表达的所有极限状态，艺术活动集中展现出这两种对抗性的力量：受到信仰之神秘性鼓动的宗教人格以其全部激情“向内寻求想象”，同时，渴望与自身保持内在距离的强烈意志又“向外寻求理性”。那种能够自觉地摆荡其间的能力，被称为“造型能力”。

瓦尔堡由此让我们看到，他那与图像和历史高度相关的研究真正关注的，是一个致命问题和对它的解决相叠合的区域，亦即人类表达的精神领域，它寻求迷狂，一如它寻求冥想；它诱发精神分裂，同时又处理精神分裂。在瓦尔堡看来，这不仅是艺术创作的难题，更是人类智识的根本困境，“西方人悲剧性的精神分裂”。他全部工作的动力似乎就是为摆脱这一困境寻求方法：

一方面，艺术作品提炼对象的轮廓，以便反抗混乱；另一方面，艺术品需要观者以宗教般的热忱，凝视被创造出的偶像。这种二元对立产生了人类智识上的困境，它构成文化科学的真正主题，并将所描绘的居于冲动与理智行动之间隙处的精神史作为自己的研究对象。【注11】

与瓦尔堡同时代或比他稍早的某些思想家已经提醒人们，正是现代人内在的分裂让他把世界作为一种分裂来把握。而被把握为分裂的世界又反过来加深了现代人内在的分裂感。这种分裂感，在知识分子群体中首先体现为知识与生命，历史与当下的对立。针对这种对立，瓦尔堡最后十年的思想伙伴恩斯特·卡西尔试图用“象征形式”将人的感性和理性重新统合在一起。同时代另一位德国犹太思想家瓦尔特·本雅明则更为激烈地批判现代文明进程的恶果，说它让生命之树堕落为知识之树。正如尼采早已疾呼，“过量的历史已经损害了生命的可塑性，它再也不知道该怎样将过去作为取得力量和营养的一种方式加以利用，这是可怕的疾病。”尼采说艺术是解药，是把现代人从历史热病中解救出来的东西。【注12】而半个世纪之后，瓦尔堡看到的危机不仅有历史热病，还有历史遗忘症，或者更确切地说，他看到僵死的历史（既定的知识）和抽象的激情（脱离主题和意义的形式）之间进一步的分离。

注11｜同注9

注12｜尼采著，陈涛、周辉荣译，《历史的用途与滥用》，上海人民出版社，2000年，第90—95页。

三｜古代的双重性

如何可能，将没有激情的历史与没有深度的形式重新汇入提供当代能量的历史图像中？面向这一诉求，艺术创造对瓦尔堡而言就意味着比尼采所处时代更为总体的目标，和更为复杂的过程。它需要同时处理主体内在精神中的迷狂与理性的分裂，以及主体对外表达中的图像性与符号性的分裂。在瓦尔堡看来，根本上讲，艺术活动就是在这两类分裂中进行的具有建构能力的极性摆荡（图1）。表面上，瓦尔堡的这一描述与尼采之后的人们对日神-酒神二元形象的理解并没有太大不同，可问题的关键在于，在人们看到二元分裂的地方，瓦尔堡看到了单一的极性本身，而所有这些二元分裂都被他视作现代文明无法掌握其自身极性张力的症状：

自尼采的时代以来，无需采取任何革命的态度，人们就能够借助日神–酒神双重倾向的象征看待古代的特性。可适得其反，对立的价值局限使得人们很难真正将克制与狂喜视作一个单一的有机又有用的极性——它标记了人类表达意志的极限价值。【注13】

瓦尔堡眼中真正的“艺术家”，不过是那极少数体现“人类表达意志的极限价值”的人。他像一个高超的荡秋千者，不仅能够摆荡于两极之间，而且能够借由集体记忆和个体记忆的助力把摆荡推至极限，好在其中尽最大可能存蓄动能。在这样的过程中，发挥中介作用的“记忆”[recollection]将总是“再次集聚”[re-collection]。所以瓦尔堡的“古代”与温克尔曼的“古代”不仅不是同一个意思，更不在同一个层次。它不是指某个静穆简朴的世界，也不指其对立面。它更接近尼采和布克哈特笔下的那个“古代”，有着奥林匹亚诸神之平静和魔鬼之恐怖的两面性。瓦尔堡心目中“真正接近伟大的艺术家”，将出于切身感受到的个人和时代伦理，在这种双重性之间重建记忆。具体而言，他将不得不把流传下来的原典资源和图像资源凝固成瓦尔堡称之为“激情程式”[pathosformel]的那种遗产，以便重新占用为属于自己的东西。

注13｜Aby Warburg, “The Absorption of the Expressive Values of the Past”, p. 279.

图1｜

左：表现领域的极性结构

右：精神领域的极性结构

“记忆”成为一种重新象征化的过程，居于所有摆荡活动的中心。通过它，表达领域的极性结构（图像性–符号性）和精神领域的极性结构（宗教性–数理性）叠合成一个回路。这个叠合，让我们有可能看到瓦尔堡思想中最为缠绕的图景，它或许也属于反现代性的现代思想中最为缠绕的图景。《记忆女神图集》导言中数次描述的摆荡运动，不再仅仅表征为一个极性结构内部的极化运动——那看似发生在一对极点之间的摆荡，必须经由主客体在其中不可分离的“记忆”之中介作用，以便从另一极性结构中获得动能。换言之，在表达领域里，基于习俗的符号，唯有借助精神领域中沉思与迷狂的统合所提供的动能，再从经历象征活动的图像一极摆荡回来，才能摆脱板结的状态；同样地，在精神领域里，原始的宗教式迷狂，也唯有经过表达领域中从纯粹图像到集体符号的凝结过程，从超然沉思的那一极摆荡回来，才有存续的可能。这种令人眩晕的复杂关系，让表述它的文字显得异常冗赘，却在图解中获得自身最明晰的形式。（图2）

如此一来，贡布里希的两个疑问和不满就都有了答案。他不能理解瓦尔堡为何决意不肯把基于图像开创的理论作为针对图像的理论，因为他没有看出情况恰好相反：瓦尔堡从图像发展而来的理论，首要地正是用来抵抗图像拜物教，潜在地也是抵抗知识拜物教，通过把人类表达理解为一种中介过程，瓦尔堡最终回到“生命”这一根本领域。【注14】所以瓦尔堡用“人类表达的历史心理学”这个目标替换通常的艺术史目标，其出发点并非（如贡布里希所担心的）是进步主义历史观对理性主义历史态度的压制，而是人类表达意志对文化宿命的胜利，是作为解放工具的历史对作为生命桎梏的历史的胜利。导言中，他这样总结往昔的人类表达所具有的价值：

古典姿态语言的编目，其力量可以被间接地理解为这样一种带有双重需要的活性能量的产物，它寻求对古代那清晰的表现价值进行再生产，从而摆脱某种缺乏内在一致性的传统的羁绊。【注15】

这同时破除了贡布里希的第二重质疑：瓦尔堡如此不避讳的主观性如何为其历史研究的客观价值做出担保？贡布里希没有看出，瓦尔堡的极性理论恰恰以其全部可能性在破除主观与客观的虚假对立。两套极性结构纽结在一起的复杂回路表明，瓦尔堡不仅拒绝将图像本体化，也不会陷入这种图像拜物教的反面，完全聚焦于变动不居的主体。穿越性的回路同时消解了个体主观性和历史客观性之间，乃至本质与表象之间非本真的二元对立。后文“宁芙”那类案例会让我们看到，瓦尔堡如何把封闭在主体内部和世界外部的两套简化的对立——迷狂与理性、图像与符号——转化为“原始迷狂凝固后的程式”与“僵死符号中存蓄的激情”之间的复杂对立，亦即“虽生犹死”与“死后生命”[Nachleben]的对立。瓦尔堡在《记忆女神图集》中，非常具体地展示了图像与人的这种生生死死的关系。当代意大利思想家吉奥乔·阿甘本[Giorgio Agamben]在他关于瓦尔堡的重要文章中把这一发现总结为“图像本身有要么使人堕入不育的服从，要么把他引上通往拯救和知识之路的潜能”。【注16】

现在我们可以看到瓦尔堡和贡布里希的真正区别了：贡布里希试图解释艺术何以有一部历史，以及艺术的历史中应该包含什么的问题；而瓦尔堡的全部工作似乎都在寻求如何艺术地处理历史——以便在历史石化为命运的时候，获得异教复兴般的“幸存”和“迁徙”能力。图像，在他看来，是为了派这个用场而存在的。

注14｜最近笔者在阿甘本受瓦尔堡思想启发撰写的长文《宁芙》结语处发现类似的判断，阿甘本大意是说：与一般对它的理解相反，表面上它确实是图像的传统与记忆，但更为重要的是，它提供了介于宗教迷狂和纯粹的习俗符号之间的空隙，在这空隙处，意义被掏空，为不再具有图像的“想象”敞开空间，人性恰恰从这个间隙中释放自身，在这个意义上，“摩涅莫绪涅”这一标题指的其实是“无象”：诸般图像的道别处与庇护所。参考 Giorgio Agamben, “Nymphs”, trans. by Amanda Minervini, in Jacques Khalip & Robert Mitchell eds., Releasing the image: from literature to new media, Stanford University Press, 2011, pp.60-80。中文参考[意]阿甘本撰、赵翔译，《宁芙》，载《上海文化》，2012年第3期，第71—85页。

注15｜Aby Warburg, “The Absorption of the Expressive Values of the Past”, p. 281。

注16｜阿甘本在他第一篇关于瓦尔堡的重要文章中，也指出瓦尔堡使用的德语术语“Nachleben”（并非“复兴”也非“复活”，而是“死后的生”）在其思想中的核心地位，并且认为瓦尔堡之所以把“异教文化的死后生命”表现为他学术研究的最高主题，是因为瓦尔堡内在真正的驱动力始终是寻求如何在已然包含大量历史材料的西方社会中，基于时代伦理处理历史。参见Giorgio Agamben, “Aby Warburg and the Nameless Science”(1975), in Potentialities: Collected Essays in Philosophy, trans. by Daniel Heller-Roazen, Stanford University Press, 1999, pp. 89-103. 中文参考阿甘本：“阿比·瓦尔堡与无名之学”，王立秋译，《潜能》，桂林：漓江出版社，2014，第125-149页。

图2｜象征的叠合极性结构｜作者自绘｜2016

四｜宁芙与死后生命 

然而图像如何能够把时间装载在自己身上？它难道不是过去停滞之后的印记？虽然刚刚发明的电影术让一帧帧图像动了起来，那可见之物难道不仍旧是时间的截流，在用往昔物象的死后幽灵替代活的记忆？构成集体和个人记忆的图像，在从往昔传递到当下的过程中僵化为幽灵，它们如何可能重新进入生命？

瓦尔堡从这样的难题开始，重新发现意大利文艺复兴的早期。在那时，“古代”对某些人而言意味着与通常的理解截然不同的东西。瓦尔堡凝视着这一时期。他所掌握的浩瀚的原典资源和图像资源竟然没有将他吞没，没有耗散他的精力，因为他被一个核心问题牢牢抓住：所谓“古代”对那时的艺术家而言究竟意味着什么？

他在1893年出版的论文〈桑德罗·波蒂切利的《维纳斯的诞生》和《春》——意大利早期文艺复兴时期古物观念考〉中头一次公开这个问题，它指引他从波蒂切利这两幅作品中发现了一种从未被前人阐明的新的图像志类型：宁芙（Nymph，古希腊、罗马神话中居于山林水泽的仙女）。由此他相信，古典古代对于15世纪的创作者而言，并非是他们需要遵从和重复的母本，而仅仅被用来帮助艺术家对付艺术中最困难的问题：即如何用图像捕捉生命运动的问题。每当文艺复兴的艺术家需要描绘运动和与之相伴的欢欣，他们就从古典资源中找来“舞动的宁芙”。【注17】

宁芙的形象，明显有别于温克尔曼曾经说服人们相信的“静穆之伟大”的古典标准，表现出相反的特质：躁动、迷狂。瓦尔堡相信，对于处在基督教文化惯例中的文艺复兴早期艺术家，如何描绘带有运动衣饰和飘舞发丝的宁芙，成为他们受到何种“异教古代”影响的试金石。波蒂切利如此，莱奥纳尔多亦如此。不同的是，莱奥纳尔多以个体无与伦比的综合能力，将古典范本中明晰的比例与宁芙式的动态共同融入自己的独创性中。而波蒂切利却平顺地接纳了共识，直接把现存文献中的程式照搬到画布上。瓦尔堡认为对宁芙“衣饰运动母题的无谓重复”，暴露了波蒂切利在面对共识的“古代”观念时太过顺从的秉性。由此他进一步暗示，正是这种区别，显示出波蒂切利不如莱奥纳尔多伟大之处。不过很多粗心的专业读者却在此处栽了跟头，他们以瓦尔堡最不以为然的那种艺术赏析的心态阅读此文，结果误以为作者是在中性地评述，甚至正面称颂波蒂切利的艺术成就。【注18】事实上，即便在瓦尔堡这篇属于他全部作品中最具有学院派气质的文章里，他那强烈的价值判断也已经呼之欲出。只因为有些专业读者习惯于沉醉在旁征博引的原典中，才会对此视而不见。瓦尔堡在这篇专论波蒂切利的长文最后，通过对莱奥纳尔多的评价道出心目中真正伟大的艺术家形象：

他将无与伦比的把握独特性的能力与同等强大的洞察普遍事实和法则的能力集于一身，决然独立，对于古代作家的权威，只有当他觉得那是值得尊敬的先例，对他和他的同时代人是活的力量时，才毋庸置疑地加以接受。【注19】

他对波蒂切利的判断与此构成强烈反差。看不到这种反差，或者不知道这种反差从何而来，就没能理解瓦尔堡撰写此文的真正动力——他试图对往昔文化的“死后生命”这回事本身进行彻底的反思。这种反思折射在他对意大利文艺复兴之“古代”观念的考察中。

注17｜Aby Warburg, “Sandro Botticelli’s Birth of Venus and Spring: An Examination of Concepts of Antiquity in the Italian Early Renaissance” in The Renewal of Pagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the European Renaissance. ed. by Gertrud Bing (1932), trans. by David Britt, The Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities, 1999, pp.88-156. 

注18｜当然这里讲的是普通的专业读者甚至专业领域的译者对此文的反应。杰出学者对此文的不同看法，我们可以通过潘诺夫斯基、温德、贡布里希等人就此展开的激烈争论中了解概貌，比如1945年贡布里希的专题文章《波蒂切利的神话作品》[Botticelli’s mythologies]，以及埃德加·温德1958年出版的著作《文艺复兴时期异教的奥秘》[Pagan Mysteries During the Renaissance]和潘诺夫斯基1960年出版的的著作《文艺复兴和西方艺术中的历次复兴》[Renaissance And Renascences In Western Art]中的相关内容。参见贡布里希著，杨思梁、范景中译，《象征的图像》，广西美术出版社，2015年，第63—69页。

注19｜Aby Warburg, “Sandro Botticelli’s Birth of Venus and Spring: An Examination of Concepts of Antiquity in the Italian Early Renaissance”, p. 140。中文参考阿比·瓦尔堡撰、万木春译，〈桑德罗·波蒂切利的《维纳斯的诞生》和《春》——意大利早期文艺复兴时期古物观念考〉，载《美术史与观念史》V，南京师范大学出版社，2007年，第268—345页。

延续这种反思，四年后的瓦尔堡在另一篇专论波蒂切利的短文中调整了他对后者的评价。这当然不意味着他之前对波蒂切利的判断是个失误，只是现在，一种有力量的结构开始帮助他推进对“古代影响”的理解。那是一种包含整个人类情感生命的两极结构，“从忧郁的沉静到动荡的狂躁”。瓦尔堡把这两极共存视为早期文艺复兴艺术创作主要面对的难题，而波蒂切利成了第一个成功地为这一难题提供解决方案的人。在博士论文中，瓦尔堡强调了这一解决方案中刻板的一面，这一次，他侧重波蒂切利煞费苦心的一面。他对此表示欣赏，因为对古典文献资源的仰赖——具体来说就是把关于宁芙的文字描述照搬到画布上——让波蒂切利终于能够将本性中静穆平和的一极（勉强地）和他希望同时拥有的动荡的、充满戏剧冲突的一极连结在一起。【注20】 换言之，古典古代对于本性静穆的波蒂切利而言，其能量恰恰不在于温克尔曼树立的静穆之伟大，而在于“宁芙”所象征的相反一极：躁动与狂喜。

所以“宁芙”在这里，更像是文艺复兴早期遭遇的内在精神冲突的征兆。自那时起，基督教的谦卑与寻求个体解放的异教情感开始了一场基于伦理的对峙。透过“宁芙”，以及与它相对的另一种形象，瓦尔堡把古典古代对意大利文艺复兴的影响，看作一个被对立双方撑开的极性系统。一方面，它为个体解放的世俗精神欢欣鼓舞，推动个体在面对必然的命运时维护自由的权利；另一方面，这种动力转而发展成一种记忆的能力，让伟大的创造者偏要从久远的故纸堆中锻造最为个人化的形式语言。对于瓦尔堡而言，意大利文艺复兴正是以这种独特的双重态度，汲取传递到他们面前的“记忆痕迹”。强大的历史意识与强大的自我意识同步发生。瓦尔堡在生命的最后阶段自觉地意识到，正是切身的精神危机让他有可能发现这种双重性：

有些时候在我看起来情况好像是，我那作为精神–历史学家的角色，让我试图在一种自传性的反射中，根据西方文明的图像对它的精神分裂做出诊断。一方是狂喜的“宁芙”（躁狂），另一方是哀悼的河神（抑郁）……（日记，1929年4月3日）【注21】

宁芙与河神，狂躁与抑郁，这种记忆痕迹如同密码，让人可以凭之破解“永存于西方文化中的极性”。在瓦尔堡1905年为策展演讲撰写的〈丢勒与意大利的古代〉中，他把“记忆痕迹”这个比喻发展为一个高度凝练的概念：“激情程式”。这是一篇追问“古代影响”的更言简意赅的文本。瓦尔堡发现，古希腊为俄尔甫斯之死这类悲惨场景设定的情感姿态，历经岁月，最终成为深入文艺复兴艺术圈的古代“激情程式”。丢勒的素描《俄尔甫斯之死》[The Death of Orpheus]（1494）正是对它的临摹。四年后，这个动荡不安、矫揉造作的刻板程式以一种变体出现在丢勒的版画《嫉妒》[Envy or Hercules at the Crossroad]（1498）中，丢勒把它当作异教古代真正的遗产沉着地化为己用，以致于画中形象越是刻板造作，越是生动地表现出人物的愤怒。瓦尔堡进而给这种吊诡的效果以有力的解释：“丢勒经由意大利艺术所接触到的古代，不仅是狄奥尼索斯式的刺激物，还是阿波罗式明晰的源头。”【注22】刻板图像的辩证能量就来自于这种双重性。

注20｜瓦尔堡指出：“桑德罗没有满足于符合自身脾性的才能［temperamental ability］，这种才华让他有能力描绘一种沉思之绪的精微差别。他寻求超越抒情诗人的东西：他要成为一位戏剧家。” 参见Aby Warburg, “Sandro Botticelli”, p.159。

注21｜E.H. Gombrich, Aby Warburg：An Intellectual Biography,  p. 303.

注22｜Aby Warburg, “Dürer and Italian Antiquity”(1905), in The Renewal of Pagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the European Renaissance. ed. by Gertrud Bing(1932), trans. by David Britt, The Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities, 1999, p. 556.

阿甘本在他那篇可以成为瓦尔堡当代注脚的〈宁芙〉中提醒我们，瓦尔堡本可以把这一概念表述为“激情形式”，他之所以用“激情程式”，恰恰是为了强调图像母题那刻板和重复的一面。【注23】阿甘本撰写此文时，正沿着二战后一位法国思想家居伊·德波[Guy Debord]批判“景观社会”的路线，思考全球化的景观装置对个体生命和社会生活的损害。【注24】他看到一个生死攸关的问题：当资本的“生成–影像”终于达到支配全部生命的至高地位时，当无所不在的景观把人们抽干成“宁芙”那样的纸片人儿（生命的薄片）时，生命的逆转能量有可能从何而来？瓦尔堡指着画中僵硬的宁芙说，瞧，不就藏在那最刻板的被掏空的地方吗？这一发现重点还在于，它不是一句事实判断，这个判断本身就是批评家的一个理论化时刻，或者说一个和瓦尔堡心目中真正接近伟大的艺术家并无二致的创制姿态的时刻。用这样的时刻来给板结的知识和历史(事实上也是板结的语言和图像)解毒。这个意义上的解毒，不是把板结的东西直接激活，反而是把它们更深度地冻结，将其掏空，以便再度发端。

我们现在知道了，“激情程式”是瓦尔堡从他对异教文化“死后生命”的理解中结晶出来的概念，它可以说明瓦尔堡的“古代”观念的全部态度。对他而言，历史记忆传递下来的印迹无论在起源处具有怎样的激情，都总已经是幽灵般的死后残余，它们表面呆滞，姿态僵直，极具惰性，却并非没有生命迹象。只不过，“幸存”并不依赖于往昔之物的苟延残喘，而是死透之后的重生。必须把往昔程式化，我们才能占用它。必须以“激情程式”的方式，历史图像才能获得它的死后生命。所以在历史学家瓦尔堡那里，我们看到这样一种信念：古代“激情程式”，总会无数次地在特定时刻与特定个体遭遇，总会基于既是历史又是伦理的迫切需求，以或许从未被想象过的方式获得一次彻底的转型，据此让遥远的过去与此时和未来重新连接在一起。这种文化的迁徙与幸存，也是“一次真正的艺术创造事件”。【注25】当瓦尔堡从费拉拉斯基法诺亚宫湿壁画中，把白羊宫第一旬神辨认为古典神明珀尔修斯的“激情程式”穿越时间、国度、民族的一个饱经风霜的变体，他为之动容的正是文化的这种破除一切疆域和时限的迁徙和再生能力。

注23｜Giorgio Agamben, “Nymphs”, pp. 60-80.

注24｜关于居伊·德波的景观社会批判思想，英文可以参考Guy Debord, The Society of the Spectacle, trans. by Donald Nicholson-Smith, Zone Books, 1995；中译文可以参考居伊·德波著、梁虹译，《景观社会评论》，广西师范大学出版社，2007年。关于阿甘本对德波思想的评述，可参考Giorgio Agamben, What Is an Apparatus, trans. by David Kishik and Stefan Pedatella, Stanford University Press, 2009。中文可参考阿甘本：“关于《景观社会评注》的旁注”，摘自阿甘本著、赵文译，《无目的的手段》，河南大学出版社，2015年，第97—122页。值得注意的是，阿甘本在这本书中，把对德波思想的讨论与受到瓦尔堡启发后写下的“关于姿态的笔记”安排在同一个单元里。

注25｜瓦尔堡把这一层意思表达在《记忆女神图集》“导言”（草稿）的结语处，他说在所谓的文艺复兴时期，当古代形象最终“以其戏剧化的清晰的个体姿态占据了支配地位，不仅作为感受的对象，而且作为具有典范性和权威性的‘激情程式’在15世纪到17世纪欧洲文艺复兴的形式语言中即刻流通起来。此乃一次真正的艺术创造事件。”参考Aby Warburg, “The Absorption of the Expressive Values of the Past”, p. 283。

五｜瓦尔堡的姿态

瓦尔堡的“激情程式”并非泛指一切古代图式，而是特别指向那种源自古代“情感姿态”[emotional gesture]的遗产印迹：

我们必须追问其形式铸造的过程，它怎样将极端的内在感受以如此这般强烈的表现形式铭刻在记忆中——怎样尽可能强烈地通过姿态加以表现——以便这些情感经验的印迹能够通过遗产的形式写入记忆，幸存下来。【注26】

各个版本的《记忆女神图集》仿佛瓦尔堡对这类遗产印迹的一次次重组，【注27】重组与其说为了重现昔日，不如说是为了将往昔的表现价值以最大张力汲取为当下的智性能量。这种诉求的复杂性，既保留在“激情程式”的概念中，也保留在瓦尔堡对“姿态”母题的处理中。我们之前说过，在瓦尔堡看来，如何描绘宁芙姿态中的衣饰运动几乎就是文艺复兴艺术家受到何种“古代影响”的试金石。同样的道理，如何理解瓦尔堡的“姿态”或许也是后人受到何种“瓦尔堡影响”的试金石。

贡布里希在关于图集的章节里触及了这个问题。他写道，瓦尔堡手稿显示他曾经为图集这本书构想过许多标题，每次都尝试把奥林匹亚诸神的复归与表现性动作的复归合二为一，最终，“姿态”这一母题在诸多图集标题中占据了主导。【注28】这本是意义重大的发现。可惜贡布里希选择从最表面的意思来理解瓦尔堡的“姿态”。他不仅没有对此再加讨论，还两次粗泛地把“佛罗伦萨的宁芙”同伊莎多拉·邓肯[Isadora Duncan]那种直接的解放姿态联系在一起。【注29】这些失之草率的小细节让人不得不产生一种印象：贡布里希确实不太熟悉现代舞蹈，但更为疏离的甚至冲突的，还是他与瓦尔堡的思想方法。关于瓦尔堡思想迄今为止最厚大的书偏偏出自这位艺术史家之手，多少有点吊诡。在温德批评《思想传记》的那篇过于尖刻的文章中，他用贡布里希自己给出的一个脚注驳斥了上述失误，注脚显示，瓦尔堡曾经认为邓肯跳舞时光着脚丫，一副圣母表情，颇为搞笑。【注30】为什么搞笑？温德没有解释。其实瓦尔堡的全部作品都已给出线索，以致于我们几乎不需要注脚这样的物证就可以相信：现代舞蹈先驱中最致力于复归古希腊美学的邓肯，其“自由舞蹈”展现出的美学趣味和艺术理念，连同她对古典古代的理解，与瓦尔堡少有共同之处。

这一细节还暴露了更深刻的矛盾：即两种对自由的截然不同的理解。就在贡布里希提及邓肯的同一页，他把瓦尔堡的核心议题和根本动力归结为：“美的解放”和“柏拉图理想的升腾”（这也是邓肯在欧洲引起轰动时被知识精英频繁使用的那类词汇）。在贡布里希的“邓肯”和瓦尔堡的“宁芙”发生短路的一刻，关于自由的一种取向开始覆盖了另一种取向。前者把解除一切枷锁，彻底战胜混乱视为自由，而后者却要把悲剧性的宿命、必然性与局限性乃至对混乱的恐惧，作为抵达自由的最根本条件永久保留在解放进程中。

把身体运动视作自由表达的极限，这样朴素的看法在我们的文化中也有共识，《诗经·大序》中写到“情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”然而姿态本身并不就是手舞足蹈，相反，它基于两个运动中间的猝然制动，是对“定格”后的肢体语言的取用。有很长一段时间，舞蹈摄影中只有这种定格可以被记录为图像。所以姿态式的肢体语言，与其说来自生命绽放的时刻，不如说来自冷却和结晶的时刻。唯有如此，激烈的表达才能铭刻进记忆中。

换言之，情感姿态以其惰性进入个人和集体的记忆，在记忆痕迹的传递中，原初的天然感受丧失殆尽，变得日益刻板、僵硬。最终，社会性的肢体语言仅仅服从于普遍共识——就像今天大多数人面对镜头显示的那样——而不再被每一次的独特使用所回收。自由的姿态游戏僵化成为一种语言规训。回到瓦尔堡的语境，重要的是理解到这种表述本身的双重意味：姿态的僵化既是历史僵化的隐喻，本身也属于历史僵化的一部分。阿甘本受到瓦尔堡启发写下随笔《关于姿态的笔记》，文中他用“姿态变容为命运”来描述尼采所处时代的灾变，他主要指的就是知识和经验的这一僵化过程：现代人丧失了姿态游戏的能力，亦即丧失了将社会性语言化为己用的能力。对于往昔，他们根本性地健忘，然后机械地模仿，结果让自身的所有表达从属于某种必然性。从这个意义上讲，瓦尔堡的努力也是挽回姿态游戏的努力。

注26｜Aby Warburg, “The Absorption of the Expressive Values of the Past”, p. 278.

注27｜关于《记忆女神图集》的计划，瓦尔堡始终处于不断修改变化中：他曾经在1928年春准备了一个图集系列，这是初版，共43块图板；这年秋天他有了第二个版本的图集系列，包括71块图板；第三个版本，亦即如今众所周知的“终版”，实际上在瓦尔堡生前并未完成，他曾经为这个版本计划至少79块图板，甚至200块，结果只留下63块就去世了。并且，在1933年12月整个图书馆藏书运往伦敦之前，图集本身已经被拆解得几零八落。2000年由马丁·沃恩克与克劳迪娅·布林克编辑出版的《瓦尔堡文集》中图集一卷，内容就是基于这个“最后的版本”。

注28｜E.H. Gombrich, Aby Warburg：An Intellectual Biography, Oxford: Phaidon Press, pp. 291-292.

注29｜Ibid., pp. 109-110, p. 320.  

注30｜Edgar Wind, “A review of E.H. Gombrich’s Aby Warburg. An Intellectual Biography ”(1970), in The Times Literary Supplement, 25 June 1971, pp. 735-736.

颇有意味的是，瓦尔堡对“姿态”母题的思考，恰逢西方现代舞蹈的发端期，为了挽回已然僵化的姿态，早期的现代舞蹈先锋开拓了不同的进路。最让当时欧洲知识分子为之疯狂的自然是邓肯的自由舞蹈：带着乐观的美国精神，她寻求将身体从一切人为的限制中解放出来，复归人类幼时，去抵达普世的和谐之美。俄罗斯人谢尔盖·佳吉列夫[Sergei Diaghilev]的现代芭蕾另辟蹊径，把俄罗斯乐舞的节庆特质融入瓦格纳的“总体艺术作品”观念中，寻求在音乐、舞台和身体的交汇中赋予新时代以新姿态。而在德国，与上述大有不同的是奥斯卡·施莱默[Oskar Schlemmer]的姿态舞蹈。基于歌德、荷尔德林、克莱斯特的思想传统，施莱默把姿态板结的命运作为起点和条件，寻求的反倒是：如何将现代人宿命般的刻板肢体，经由象征活动，重新转化为人性可以从中发生的场所。相较于邓肯的自由舞蹈和佳吉列夫的现代芭蕾，施莱默关于姿态舞蹈的这种理念倒是真正接近瓦尔堡试图通过“姿态”母题阐明的东西。虽然他们的生涯并没有交集。

瓦尔堡已经找到了他的艺术家典范。在从佛罗伦萨返回汉堡之后，瓦尔堡进一步专注于他心目中超越了现代性灾变的那类艺术家：比如丢勒。在前面提到那次关于丢勒的演讲中，他实际上为我们速写了一幅景象：那位纽伦堡的艺术家如何以既谦卑又强悍的双重态度，重新占用已经固化的因而只能提供纯形式趣味的古典母题，最终把它解放为一种重新具有感染力的情感姿态。瓦尔堡精彩地指出这一过程中真正关键性的转变：原本用来表现戏剧冲突的“激情程式”，竟然通过进一步的夸张和矫饰，释放出截然相反的气息——一种丢勒特有的稳健沉着的气息。这种以既有程式为基础进行姿态游戏的能力，在卡西尔和瓦尔堡的语境中，基本就是人类特有的“象征能力”。理解“象征”本义的人很容易看到这二者间的对应关系：如果程式化的肢体语言是约定俗成的固定符号，那么个体对这种程式进行姿态化的占用，就等于利用已有符号从事象征活动。人拥有这样一种潜能，能够用最贫瘠最稀少的材料自由建造他的象征世界。

由此可见，符号学和图像之学真正相通的贡献，并不在于发现图像也如符号一样有着一一对应的意义指涉，而在于相反的事情，亦即存在着一种把个体表达从严格的语言之网中解放出来的力量——这种解放性的力量，对符号而言即象征活动，对图像而言即姿态游戏。1923年至1925年期间，频繁出入瓦尔堡图书馆的卡西尔写就他平生最重要的著作《象征形式的哲学》[Philosophy of Symbolic Forms]三卷本，在书中，他把象征能力视为人区别于其他动物的根本特性。人类文化的本性即是对这种象征能力的发展，并且象征能力进展多少，物理实在也就相应地退却多少，因为人需要倾其全力与自身打交道，而不是像动物那样主要应付周遭环境。不过象征活动必须利用符号，且只能在符号之上完成。卡西尔在《人论》中有一段话，特别说明了操作性的符号和能动性的象征之间的这种辩证关系：

（符号）不仅远离人类象征化思想的基本特征，而且甚至还与后者恰恰相反。象征[symbols]，就这个词的本来意义而言，是不可能被还原为单纯的符号[signs]的。符号和象征属于两个不同的论域：符号属于物理性的存在世界；而象征则属于人类的意义世界。符号是操作者[operators]；而象征则是“指称者”[designators]……在言语的领域中，正是言语的一般象征功能赋予物质性的符号以生气，并“使它们讲起话来”。【注31】

注31｜Ernst Cassirer, An Essay on Man: A Introduction to a Philosophy of Human Culture, Yale University Press, 1944, pp. 50-51, p. 56.

正因为此，在瓦尔堡那里，象征的极性才承担着理性意识与原始冲动之间的中介作用。它能够把已然衰落的知识(操作性的符号系统)与更高知识的可能性(创造性的处理方式)联系在一起。这同时意味着，象征价值远不止是封闭在往昔某个艺术家作品中的东西，它更是将历史资源与时代伦理统一到瓦尔堡所谓的“文化科学”实践中去的那种东西。卡西尔在他的“文化哲学”中把宗教、艺术、科学等所有这些文化形式连同他自己的思想文本，视为同等性质的象征形式。也即是说，它们并非陈述事实，而仅仅是用来表达理想的样式。瓦尔堡的“文化科学”也包含类似的道理，他仿佛把他的图像分析工作同丢勒这类艺术家的工作，视为同等性质的创造活动，亦即一种将物化的图像解放为姿态的创造活动。

温德在瓦尔堡逝世一周年的演讲中，把“激情程式”和瓦尔堡很喜欢的一本书，卡莱尔[Carlyle]的《旧衣新裁》[Sartor Resartus]中提到的“社会姿态性的语言”相关联。根据卡莱尔的说法，社会姿态性的语言补充和扩展了模仿语言，体现出人类特有的自主“使用工具”的能力。【注32】每一种社会性的姿态，都符合象征的极性，或者说，都拥有根据具体情境对意义进行逆转的能力：每一种行为，根据这一行为实施方式上的最精微差别，完全可以从乐于交际的姿态转变退居的姿态，从占有某物的姿态转变为任其自由的姿态，从迫害的姿态转变为宽恕的姿态。这不正是瓦尔堡从君士坦丁凯旋门内的图拉真浮雕上发现的姿态逆转吗？他赞叹它“差不多是将帝王激情转化为基督哀悼的最微妙的尝试”。【注33】

在更加宽阔的视域中，瓦尔堡的“姿态”可以被想象成一把随时能够启动逆转功能的钥匙，拥有基于伦理援引历史的能力。它可能以“宁芙”的样式，也可能以“河神”的样式；它属于丢勒，也属于瓦尔堡自己。真正重要的是，它把象征的能量储藏在一种静止的蕴含巨大张力的极性状态中；只有在新时代的某个紧要关头，新的历史主体才有可能——以或许极端颠覆性的方式——将其能量释放出来，然后如古代神话英雄珀尔修斯一般，去逆转那种行将把所有人石化的致命危机。

在1912年罗马国际艺术史大会上，瓦尔堡不无冒犯地讲完他开创图像分析方法的真正目的，然后对这种逆转能力表达了的由衷赞叹：“我们为至高的艺术成就那不可思议的事实发出惊叹，而当我们意识到，天才既是一种恩赐也是一种自觉的辩证能量，必将为此发出更为强烈的惊叹。”【注34】或许正是这一观念，让瓦尔堡与他心目中的伟大艺术家具有了明显的亲近性：他们重新占用古代程式，为其复原能量和气息，在原始激情和智性活动的摆荡中，让图像获得死后生命，同时把自己作为新的历史主体再生产出来。就此而言，他一生全部的工作都仿佛必然汇聚为《记忆女神图集》，好让图像不断按照某种姿态在其中安排着自己。

注32｜Edgar Wind, “Warburg’s Concept of Kulturwissenschaft and its Meaning for Aesthetics”(1930), in The Eloquence of Symbols, Oxford University Press,1984, pp. 31-32.

注33｜Aby Warburg, “The Absorption of the Expressive Values of the Pas”, p. 279.

注34｜Aby Warburg, “Italian Art and International Astrology in the Palazzo Schifanoia” in The Renewal of Pagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the European Renaissance. ed. by Gertrud Bing(1932), trans. by David Britt, The Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities, 1999, p. 586.

版权归作者所有，作者已授权发布。

文献来源｜原载于《新美术》2017年第9期

专题目录｜

▓ 历史救赎

周诗岩｜阿比·瓦尔堡的姿态｜图像生命与历史主体

布克哈特｜世界历史沉思录｜导言

尼采｜历史的用途及其滥用｜节选

瓦尔堡｜论布克哈特与尼采（1927）

本雅明｜历史哲学论纲｜节选

阿甘本｜什么是当代人

▓ 古代图像的死后生命

布克哈特｜古代的再生｜导论

瓦尔堡｜桑德罗·波蒂切利（1898）

瓦尔堡｜丢勒与意大利古代（1905）

贡布里希｜古典传统的双重性｜阿比·瓦尔堡的文化心理学

周诗岩｜讲给真正成年人的鬼故事

▓ 间隙的图像学

瓦尔堡｜费拉拉的斯基法诺亚宫中的意大利艺术与国际星相学（1912）｜选译

瓦尔堡｜往昔表现价值的汲取（1927-29）

阿比·瓦尔堡纪事年表

温德｜瓦尔堡的“文化科学”概念及其对美学的意义

贡布里希｜阿比·瓦尔堡的目的与方法

阿甘本｜阿比·瓦尔堡与无名之学

乔治·迪迪-于贝尔曼｜以侍女轻细的步态（图像的知识、离心的知识）

乔治·迪迪-于贝尔曼｜归还感性

相关推送｜

人，是象征的动物

卡西尔试图将康德的批判哲学拓展到可以涵盖其他非理性的象征形式，而瓦尔堡在那时正努力把非理性的原始认同和宗教式狂热结合进智性力量中。两者处理的都是理性与神秘的张力，以及这种张力对人类生命的深刻影响。卡西尔和瓦尔堡之间强烈的智识共鸣和深厚的友谊一直延续到1929年，那年十月瓦尔堡因心脏病突然离世。1933年，在瓦尔堡图书馆的六万多种书籍和照片运达伦敦港的几个月前，同是犹太人的卡西尔已与家人一道离开了德国。

如今人不再生活在一个纯粹的物理层面的宇宙中了，而是活在象征的宇宙中。
精编｜所有这些文化形式都是象征形式。因此，我们应当把人定义为象征的动物来取代把人定义为理性动物。