专题｜辩证能量：瓦尔堡的图像研究与历史想象

在往期的推送中，院外已发布多篇与德国学者阿比·瓦尔堡相关的译文和文论，适逢瓦尔堡诞辰纪念，我们将以专题组稿的形式对这些文章进行重组，并编入新的篇目。中文语境中对瓦尔堡思想遗产的介绍，最早以瓦尔堡学派的代表学者为重，他们上承德语古典学术传统，历经二战动荡转为英语写作，语言的改变也意味着适应新的学术土壤，调整各自的学理脉络。其中，对国内人文学科产生深远影响的，尤以贡布里希对黑格尔主义的批判与潘诺夫斯基的图像学研究最具代表。从《美术译丛》自发的译介行动到《瓦尔堡思想传记》的正式出版，时间已过三十余年，1988年《美术译丛》的编者按可作为这项工作转折的一次注脚：彼时，组织者有感于所处时代的知识匮乏，以期通过他山之石聚合成一门体系完备且兼具开阔视野的人文学科。

2000年以来，国内的艺术史研究逐渐在学院结构中获得学科之名，对知识完整性的诉求则随着法派理论的引入，受到诸多责难。近年来，当瓦尔堡的思想以显学之势再度进入人们的视野时，也被轻巧地引向了另一极：跳过批判性思考，沉湎于文学化的修辞——当代艺术圈对瓦尔堡“记忆女神”计划的追捧可谓一例典型。沿着这两条脉络，可以看到二战后传统艺术史学科的转向和法派理论对人文学科的影响，但瓦尔堡所处的思辨传统，特别是关于历史救赎的问题却鲜少被提及。这也回到了本期专题主持人一直在反思的问题：抛却时髦的风尚，为什么我们仍要去关注瓦尔堡？我们今日所面临的历史危机与世纪之交的德国、瓦尔堡深度焦虑的文化根源又有怎样的关系？换言之，瓦尔堡并非我们的研究目的，他更像是通往问题的一种途径。从这一问题出发，本期专题相关的文章将分为三个议题：“历史救赎”、“古代图像的死后生命”和“间隙的图像学”。从研究波蒂切利的博士论文开始，瓦尔堡就一直在追问对于文艺复兴时期的艺术家和当代人而言，“古代”究竟意味着什么？本期推送的《阿比·瓦尔堡的姿态：图像生命与历史主体》第二部分，借助图示版的“激情程式”（pathosformel）来找寻瓦尔堡的古代/历史想象中，图像生命是如何“死后再生”。本文全文发表于《新美术》2017年第9期，2018年初修订，分为三期连载。

专题主持｜XQ｜专题目录详见文末

阿比·瓦尔堡的姿态：图像生命与历史主体｜中｜2018

本文7000字以内｜接上期

三  古代的双重性

如何可能，将没有激情的历史与没有深度的形式重新汇入提供当代能量的历史图像中？面向这一诉求，艺术创造对瓦尔堡而言就意味着比尼采所处时代更为总体的目标，和更为复杂的过程。它需要同时处理主体内在精神中的迷狂与理性的分裂，以及主体对外表达中的图像性与符号性的分裂。在瓦尔堡看来，根本上讲，艺术活动就是在这两类分裂中进行的具有建构能力的极性摆荡（图1）。表面上，瓦尔堡的这一描述与尼采之后的人们对日神–酒神二元形象的理解并没有太大不同，可问题的关键在于，在人们看到二元分裂的地方，瓦尔堡看到了单一的极性本身，而所有这些二元分裂都被他视作现代文明无法掌握其自身极性张力的症状：

自尼采的时代以来，无需采取任何革命的态度，人们就能够借助日神–酒神双重倾向的象征看待古代的特性。可适得其反，对立的价值局限使得人们很难真正将克制与狂喜视作一个单一的有机又有用的极性——它标记了人类表达意志的极限价值。【注1】

瓦尔堡眼中真正的“艺术家”，不过是那极少数体现“人类表达意志的极限价值”的人。他像一个高超的荡秋千者，不仅能够摆荡于两极之间，而且能够借由集体记忆和个体记忆的助力把摆荡推至极限，好在其中尽最大可能存蓄动能。在这样的过程中，发挥中介作用的“记忆”[recollection]将总是“再次集聚”[re-collection]。所以瓦尔堡的“古代”与温克尔曼的“古代”不仅不是同一个意思，更不在同一个层次。它不是指某个静穆简朴的世界，也不指其对立面。它更接近尼采和布克哈特笔下的那个“古代”，有着奥林匹亚诸神之平静和魔鬼之恐怖的两面性。瓦尔堡心目中“真正接近伟大的艺术家”，将出于切身感受到的个人和时代伦理，在这种双重性之间重建记忆。具体而言，他将不得不把流传下来的原典资源和图像资源凝固成瓦尔堡称之为“激情程式”[pathosformel]的那种遗产，以便重新占用为属于自己的东西。

注1：Aby Warburg, “The Absorption of the Expressive Values of the Past”, p. 279.

图1｜左：表现领域的极性结构；右：精神领域的极性结构

“记忆”成为一种重新象征化的过程，居于所有摆荡活动的中心。通过它，表达领域的极性结构（图像性–符号性）和精神领域的极性结构（宗教性–数理性）叠合成一个回路。这个叠合，让我们有可能看到瓦尔堡思想中最为缠绕的图景，它或许也属于反现代性的现代思想中最为缠绕的图景。《记忆女神图集》导言中数次描述的摆荡运动，不再仅仅表征为一个极性结构内部的极化运动——那看似发生在一对极点之间的摆荡，必须经由主客体在其中不可分离的“记忆”之中介作用，以便从另一极性结构中获得动能。换言之，在表达领域里，基于习俗的符号，唯有借助精神领域中沉思与迷狂的统合所提供的动能，再从经历象征活动的图像一极摆荡回来，才能摆脱板结的状态；同样地，在精神领域里，原始的宗教式迷狂，也唯有经过表达领域中从纯粹图像到集体符号的凝结过程，从超然沉思的那一极摆荡回来，才有存续的可能。这种令人眩晕的复杂关系，让表述它的文字显得异常冗赘，却在图解中获得自身最明晰的形式。（图2）

如此一来，贡布里希的两个疑问和不满就都有了答案。他不能理解瓦尔堡为何决意不肯把基于图像开创的理论作为针对图像的理论，因为他没有看出情况恰好相反：瓦尔堡从图像发展而来的理论，首要地正是用来抵抗图像拜物教，潜在地也是抵抗知识拜物教，通过把人类表达理解为一种中介过程，瓦尔堡最终回到“生命”这一根本领域。【注2】所以瓦尔堡用“人类表达的历史心理学”这个目标替换通常的艺术史目标，其出发点并非（如贡布里希所担心的）是进步主义历史观对理性主义历史态度的压制，而是人类表达意志对文化宿命的胜利，是作为解放工具的历史对作为生命桎梏的历史的胜利。导言中，他这样总结往昔的人类表达所具有的价值：

古典姿态语言的编目，其力量可以被间接地理解为这样一种带有双重需要的活性能量的产物，它寻求对古代那清晰的表现价值进行再生产，从而摆脱某种缺乏内在一致性的传统的羁绊。【注3】

这同时破除了贡布里希的第二重质疑：瓦尔堡如此不避讳的主观性如何为其历史研究的客观价值做出担保？贡布里希没有看出，瓦尔堡的极性理论恰恰以其全部可能性在破除主观与客观的虚假对立。两套极性结构纽结在一起的复杂回路表明，瓦尔堡不仅拒绝将图像本体化，也不会陷入这种图像拜物教的反面，完全聚焦于变动不居的主体。穿越性的回路同时消解了个体主观性和历史客观性之间，乃至本质与表象之间非本真的二元对立。后文“宁芙”那类案例会让我们看到，瓦尔堡如何把封闭在主体内部和世界外部的两套简化的对立——迷狂与理性、图像与符号——转化为“原始迷狂凝固后的程式”与“僵死符号中存蓄的激情”之间的复杂对立，亦即“虽生犹死”与“死后生命”[Nachleben]的对立。瓦尔堡在《记忆女神图集》中，非常具体地展示了图像与人的这种生生死死的关系。当代意大利思想家吉奥乔·阿甘本[Giorgio Agamben]在他关于瓦尔堡的重要文章中把这一发现总结为“图像本身有要么使人堕入不育的服从，要么把他引上通往拯救和知识之路的潜能”。【注4】

现在我们可以看到瓦尔堡和贡布里希的真正区别了：贡布里希试图解释艺术何以有一部历史，以及艺术的历史中应该包含什么的问题；而瓦尔堡的全部工作似乎都在寻求如何艺术地处理历史——以便在历史石化为命运的时候，获得异教复兴般的“幸存”和“迁徙”能力。图像，在他看来，是为了派这个用场而存在的。

注2：最近笔者在阿甘本受瓦尔堡思想启发撰写的长文《宁芙》结语处发现类似的判断，阿甘本大意是说：与一般对它的理解相反，表面上它确实是图像的传统与记忆，但更为重要的是，它提供了介于宗教迷狂和纯粹的习俗符号之间的空隙，在这空隙处，意义被掏空，为不再具有图像的“想象”敞开空间，人性恰恰从这个间隙中释放自身，在这个意义上，“摩涅莫绪涅”这一标题指的其实是“无象”：诸般图像的道别处与庇护所。参考 Giorgio Agamben, “Nymphs”, trans. by Amanda Minervini, in Jacques Khalip & Robert Mitchell eds., Releasing the image: from literature to new media, Stanford University Press, 2011, pp.60-80。中文参考[意]阿甘本撰、赵翔译，《宁芙》，载《上海文化》，2012年第3期，第71—85页。

注3：Aby Warburg, “The Absorption of the Expressive Values of the Past”, p. 281。

注4：阿甘本在他第一篇关于瓦尔堡的重要文章中，也指出瓦尔堡使用的德语术语“Nachleben”（并非“复兴”也非“复活”，而是“死后的生”）在其思想中的核心地位，并且认为瓦尔堡之所以把“异教文化的死后生命”表现为他学术研究的最高主题，是因为瓦尔堡内在真正的驱动力始终是寻求如何在已然包含大量历史材料的西方社会中，基于时代伦理处理历史。参见Giorgio Agamben, “Aby Warburg and the Nameless Science”(1975), in Potentialities: Collected Essays in Philosophy, trans. by Daniel Heller-Roazen, Stanford University Press, 1999, pp. 89-103. 中文参考阿甘本：“阿比·瓦尔堡与无名之学”，王立秋译，《潜能》，桂林：漓江出版社，2014，第125-149页。

图2｜象征的叠合极性结构｜作者自绘｜2016

四  宁芙与死后生命 

然而图像如何能够把时间装载在自己身上？它难道不是过去停滞之后的印记？虽然刚刚发明的电影术让一帧帧图像动了起来，那可见之物难道不仍旧是时间的截流，在用往昔物象的死后幽灵替代活的记忆？构成集体和个人记忆的图像，在从往昔传递到当下的过程中僵化为幽灵，它们如何可能重新进入生命？

瓦尔堡从这样的难题开始，重新发现意大利文艺复兴的早期。在那时，“古代”对某些人而言意味着与通常的理解截然不同的东西。瓦尔堡凝视着这一时期。他所掌握的浩瀚的原典资源和图像资源竟然没有将他吞没，没有耗散他的精力，因为他被一个核心问题牢牢抓住：所谓“古代”对那时的艺术家而言究竟意味着什么？

他在1893年出版的论文〈桑德罗·波蒂切利的《维纳斯的诞生》和《春》——意大利早期文艺复兴时期古物观念考〉中头一次公开这个问题，它指引他从波蒂切利这两幅作品中发现了一种从未被前人阐明的新的图像志类型：宁芙（Nymph，古希腊、罗马神话中居于山林水泽的仙女）。由此他相信，古典古代对于15世纪的创作者而言，并非是他们需要遵从和重复的母本，而仅仅被用来帮助艺术家对付艺术中最困难的问题：即如何用图像捕捉生命运动的问题。每当文艺复兴的艺术家需要描绘运动和与之相伴的欢欣，他们就从古典资源中找来“舞动的宁芙”。【注5】

宁芙的形象，明显有别于温克尔曼曾经说服人们相信的“静穆之伟大”的古典标准，表现出相反的特质：躁动、迷狂。瓦尔堡相信，对于处在基督教文化惯例中的文艺复兴早期艺术家，如何描绘带有运动衣饰和飘舞发丝的宁芙，成为他们受到何种“异教古代”影响的试金石。波蒂切利如此，莱奥纳尔多亦如此。不同的是，莱奥纳尔多以个体无与伦比的综合能力，将古典范本中明晰的比例与宁芙式的动态共同融入自己的独创性中。而波蒂切利却平顺地接纳了共识，直接把现存文献中的程式照搬到画布上。瓦尔堡认为对宁芙“衣饰运动母题的无谓重复”，暴露了波蒂切利在面对共识的“古代”观念时太过顺从的秉性[图4]。由此他进一步暗示，正是这种区别，显示出波蒂切利不如莱奥纳尔多伟大之处。不过很多粗心的专业读者却在此处栽了跟头，他们以瓦尔堡最不以为然的那种艺术赏析的心态阅读此文，结果误以为作者是在中性地评述，甚至正面称颂波蒂切利的艺术成就。【注6】事实上，即便在瓦尔堡这篇属于他全部作品中最具有学院派气质的文章里，他那强烈的价值判断也已经呼之欲出。只因为有些专业读者习惯于沉醉在旁征博引的原典中，才会对此视而不见。瓦尔堡在这篇专论波蒂切利的长文最后，通过对莱奥纳尔多的评价道出心目中真正伟大的艺术家形象：

他将无与伦比的把握独特性的能力与同等强大的洞察普遍事实和法则的能力集于一身，决然独立，对于古代作家的权威，只有当他觉得那是值得尊敬的先例，对他和他的同时代人是活的力量时，才毋庸置疑地加以接受。【注7】

他对波蒂切利的判断与此构成强烈反差。看不到这种反差，或者不知道这种反差从何而来，就没能理解瓦尔堡撰写此文的真正动力——他试图对往昔文化的“死后生命”这回事本身进行彻底的反思。这种反思折射在他对意大利文艺复兴之“古代”观念的考察中。

注5：Aby Warburg, “Sandro Botticelli’s Birth of Venus and Spring: An Examination of Concepts of Antiquity in the Italian Early Renaissance” in The Renewal of Pagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the European Renaissance. ed. by Gertrud Bing (1932), trans. by David Britt, The Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities, 1999, pp.88-156. 

注6：当然这里讲的是普通的专业读者甚至专业领域的译者对此文的反应。杰出学者对此文的不同看法，我们可以通过潘诺夫斯基、温德、贡布里希等人就此展开的激烈争论中了解概貌，比如1945年贡布里希的专题文章《波蒂切利的神话作品》[Botticelli’s mythologies]，以及埃德加·温德1958年出版的著作《文艺复兴时期异教的奥秘》[Pagan Mysteries During the Renaissance]和潘诺夫斯基1960年出版的的著作《文艺复兴和西方艺术中的历次复兴》[Renaissance And Renascences In Western Art]中的相关内容。参见贡布里希著，杨思梁、范景中译，《象征的图像》，广西美术出版社，2015年，第63—69页。

注7：Aby Warburg, “Sandro Botticelli’s Birth of Venus and Spring: An Examination of Concepts of Antiquity in the Italian Early Renaissance”, p. 140。中文参考阿比·瓦尔堡撰、万木春译，〈桑德罗·波蒂切利的《维纳斯的诞生》和《春》——意大利早期文艺复兴时期古物观念考〉，载《美术史与观念史》V，南京师范大学出版社，2007年，第268—345页。

延续这种反思，四年后的瓦尔堡在另一篇专论波蒂切利的短文中调整了他对后者的评价。这当然不意味着他之前对波蒂切利的判断是个失误，只是现在，一种有力量的结构开始帮助他推进对“古代影响”的理解。那是一种包含整个人类情感生命的两极结构，“从忧郁的沉静到动荡的狂躁”。瓦尔堡把这两极共存视为早期文艺复兴艺术创作主要面对的难题，而波蒂切利成了第一个成功地为这一难题提供解决方案的人。在博士论文中，瓦尔堡强调了这一解决方案中刻板的一面，这一次，他侧重波蒂切利煞费苦心的一面。他对此表示欣赏，因为对古典文献资源的仰赖——具体来说就是把关于宁芙的文字描述照搬到画布上——让波蒂切利终于能够将本性中静穆平和的一极（勉强地）和他希望同时拥有的动荡的、充满戏剧冲突的一极连结在一起。【注8】 换言之，古典古代对于本性静穆的波蒂切利而言，其能量恰恰不在于温克尔曼树立的静穆之伟大，而在于“宁芙”所象征的相反一极：躁动与狂喜。

所以“宁芙”在这里，更像是文艺复兴早期遭遇的内在精神冲突的征兆。自那时起，基督教的谦卑与寻求个体解放的异教情感开始了一场基于伦理的对峙。透过“宁芙”，以及与它相对的另一种形象，瓦尔堡把古典古代对意大利文艺复兴的影响，看作一个被对立双方撑开的极性系统。一方面，它为个体解放的世俗精神欢欣鼓舞，推动个体在面对必然的命运时维护自由的权利；另一方面，这种动力转而发展成一种记忆的能力，让伟大的创造者偏要从久远的故纸堆中锻造最为个人化的形式语言。对于瓦尔堡而言，意大利文艺复兴正是以这种独特的双重态度，汲取传递到他们面前的“记忆痕迹”。强大的历史意识与强大的自我意识同步发生。瓦尔堡在生命的最后阶段自觉地意识到，正是切身的精神危机让他有可能发现这种双重性：

有些时候在我看起来情况好像是，我那作为精神–历史学家的角色，让我试图在一种自传性的反射中，根据西方文明的图像对它的精神分裂做出诊断。一方是狂喜的“宁芙”（躁狂），另一方是哀悼的河神（抑郁）……（日记，1929年4月3日）【注9】

宁芙与河神，狂躁与抑郁，这种记忆痕迹如同密码，让人可以凭之破解“永存于西方文化中的极性”。在瓦尔堡1905年为策展演讲撰写的〈丢勒与意大利的古代〉中，他把“记忆痕迹”这个比喻发展为一个高度凝练的概念：“激情程式”。这是一篇追问“古代影响”的更言简意赅的文本。瓦尔堡发现，古希腊为俄尔甫斯之死这类悲惨场景设定的情感姿态，历经岁月，最终成为深入文艺复兴艺术圈的古代“激情程式”（图5）。丢勒的素描《俄尔甫斯之死》[The Death of Orpheus]（1494）正是对它的临摹（图6）。四年后，这个动荡不安、矫揉造作的刻板程式以一种变体出现在丢勒的版画《嫉妒》[Envy or Hercules at the Crossroad]（1498）中，丢勒把它当作异教古代真正的遗产沉着地化为己用，以致于画中形象越是刻板造作，越是生动地表现出人物的愤怒（图7）。瓦尔堡进而给这种吊诡的效果以有力的解释：“丢勒经由意大利艺术所接触到的古代，不仅是狄奥尼索斯式的刺激物，还是阿波罗式明晰的源头。”【 注10】刻板图像的辩证能量就来自于这种双重性。

注8：瓦尔堡指出：“桑德罗没有满足于符合自身脾性的才能［temperamental ability］，这种才华让他有能力描绘一种沉思之绪的精微差别。他寻求超越抒情诗人的东西：他要成为一位戏剧家。” 参见Aby Warburg, “Sandro Botticelli”, p.159。

注9：E.H. Gombrich, Aby Warburg：An Intellectual Biography,  p. 303.

注10：Aby Warburg, “Dürer and Italian Antiquity”(1905), in The Renewal of Pagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the European Renaissance. ed. by Gertrud Bing(1932), trans. by David Britt, The Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities, 1999, p. 556.

阿甘本在他那篇可以成为瓦尔堡当代注脚的〈宁芙〉中提醒我们，瓦尔堡本可以把这一概念表述为“激情形式”，他之所以用“激情程式”，恰恰是为了强调图像母题那刻板和重复的一面。【注11】阿甘本撰写此文时，正沿着二战后一位法国思想家居伊·德波[Guy Debord]批判“景观社会”的路线，思考全球化的景观装置对个体生命和社会生活的损害。【注12】他看到一个生死攸关的问题：当资本的“生成–影像”终于达到支配全部生命的至高地位时，当无所不在的景观把人们抽干成“宁芙”那样的纸片人儿(生命的薄片)时，生命的逆转能量有可能从何而来？瓦尔堡指着画中僵硬的宁芙说，瞧，不就藏在那最刻板的被掏空的地方吗？这一发现重点还在于，它不是一句事实判断，这个判断本身就是批评家的一个理论化时刻，或者说一个和瓦尔堡心目中真正接近伟大的艺术家并无二致的创制姿态的时刻。用这样的时刻来给板结的知识和历史(事实上也是板结的语言和图像)解毒。这个意义上的解毒，不是把板结的东西直接激活，反而是把它们更深度地冻结，将其掏空，以便再度发端。

我们现在知道了，“激情程式”是瓦尔堡从他对异教文化“死后生命”的理解中结晶出来的概念，它可以说明瓦尔堡的“古代”观念的全部态度。对他而言，历史记忆传递下来的印迹无论在起源处具有怎样的激情，都总已经是幽灵般的死后残余，它们表面呆滞，姿态僵直，极具惰性，却并非没有生命迹象。只不过，“幸存”并不依赖于往昔之物的苟延残喘，而是死透之后的重生。必须把往昔程式化，我们才能占用它。必须以“激情程式”的方式，历史图像才能获得它的死后生命。所以在历史学家瓦尔堡那里，我们看到这样一种信念：古代“激情程式”，总会无数次地在特定时刻与特定个体遭遇，总会基于既是历史又是伦理的迫切需求，以或许从未被想象过的方式获得一次彻底的转型，据此让遥远的过去与此时和未来重新连接在一起。这种文化的迁徙与幸存，也是“一次真正的艺术创造事件”。【注13】当瓦尔堡从费拉拉斯基法诺亚宫湿壁画中，把白羊宫第一旬神辨认为古典神明珀尔修斯的“激情程式”穿越时间、国度、民族的一个饱经风霜的变体，他为之动容的正是文化的这种破除一切疆域和时限的迁徙和再生能力。

注11：Giorgio Agamben, “Nymphs”, pp. 60-80.

注12：关于居伊·德波的景观社会批判思想，英文可以参考Guy Debord, The Society of the Spectacle, trans. by Donald Nicholson-Smith, Zone Books, 1995；中译文可以参考居伊·德波著、梁虹译，《景观社会评论》，广西师范大学出版社，2007年。关于阿甘本对德波思想的评述，可参考Giorgio Agamben, What Is an Apparatus, trans. by David Kishik and Stefan Pedatella, Stanford University Press, 2009。中文可参考阿甘本：“关于《景观社会评注》的旁注”，摘自阿甘本著、赵文译，《无目的的手段》，河南大学出版社，2015年，第97—122页。值得注意的是，阿甘本在这本书中，把对德波思想的讨论与受到瓦尔堡启发后写下的“关于姿态的笔记”安排在同一个单元里。

注13：瓦尔堡把这一层意思表达在《记忆女神图集》“导言”（草稿）的结语处，他说在所谓的文艺复兴时期，当古代形象最终“以其戏剧化的清晰的个体姿态占据了支配地位，不仅作为感受的对象，而且作为具有典范性和权威性的‘激情程式’在15世纪到17世纪欧洲文艺复兴的形式语言中即刻流通起来。此乃一次真正的艺术创造事件。”参考Aby Warburg, “The Absorption of the Expressive Values of the Past”, p. 283。

原载于《新美术》2017年第9期
文｜周诗岩    

责编｜XQ

未完待续｜

专题目录｜

历史救赎｜

周诗岩｜阿比·瓦尔堡的姿态：图像生命与历史主体

布克哈特｜世界历史沉思录｜导言

尼采｜历史的用途及其滥用｜节选

阿比·瓦尔堡｜论布克哈特与尼采（1927）

本雅明｜历史哲学论纲｜节选

阿甘本｜什么是当代人

古代图像的死后生命｜

布克哈特｜古代的再生｜导论

阿比·瓦尔堡｜桑德罗·波蒂切利（1898）

阿比·瓦尔堡｜丢勒与意大利古代（1905）

贡布里希｜古典传统的双重性：阿比·瓦尔堡的文化心理学

乔治·迪迪-于贝尔曼｜以侍女轻细的步态（图像的知识、离心的知识）

张坚｜古典与哥特：德意志艺术史中文化民族理想的双重根基

郑小千｜犹太人的血液，汉堡人的心，佛罗伦萨人的精神

间隙的图像学｜

阿比·瓦尔堡｜费拉拉的斯基法诺亚宫中的意大利艺术与国际星相学（1912）

阿比·瓦尔堡｜往昔表现价值的汲取（1927-29）

温德｜瓦尔堡的“文化科学”概念及其对美学的意义

G. 宾｜阿比·瓦尔堡｜《文选》意大利语版导论

贡布里希｜阿比·瓦尔堡的目的与方法

阿甘本｜阿比·瓦尔堡与无名之学

乔治·迪迪-于贝尔曼｜归还感性

周诗岩｜讲给真正成年人的鬼故事

相关推送｜

丢勒与意大利古代
1905年，瓦尔堡在汉堡美术馆策划了一场关于丢勒的展览，取名“丢勒：自我与时代的镜子——百幅素描”，《丢勒与意大利古代》便是他配合展览而撰写的讲座稿。他将艺术作品与艺术家的创造能力放置在他那个时代更深的语境中，他关心的是丢勒如何回应那个充满智性，宗教与文化聚变的时代，从而拓宽关于文艺复兴的狭窄美学视角。

意大利人在丢勒作品中寻找未果的，正是他本人在后期极力避免的装饰手法与情感修辞。
精编｜它们沿着漫长的迁移之路……将古代姿态的最高形式（顶峰）从雅典一路带到纽伦堡，进入丢勒的智识世界。

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