民国时期易俗社与社外文人知识分子交往考察

作者简介：李有军，1982年生，陕西米脂人。文学博士，现任西北大学文学院副教授，主要研究方向为戏剧戏曲理论与历史、媒介文化。已发表《民国西安易俗社秦腔艺术生产二重性探骊》《秦腔〈三滴血〉经典化建构》《新媒体受众主体二律背反身份表征——兼议新媒体诱发的审美迷思》等20余篇论文，著作《电视广告女性形象性别表征》由世界图书出版公司出版。主持和参与国家级、省部级课题多项，荣获教育部博士研究生国家奖学金、共青团西安市委颁发“西安市青年岗位能手称号”、第33届田汉戏剧奖理论评论三等奖等奖项。

李有军

近代中国知识分子倡导发起的戏剧改良运动，意欲借戏剧来实现对基层民众的思想启蒙。易俗社是步北京、天津、四川等戏剧改良团体后尘，由陕西文人知识分子创建的秦腔改良剧社。如果说易俗社与陕西地方政治势力因“革新与启蒙”而达成某种“精神契约”的话^[1]，那么剧社与社外文人知识分子则因趋同的使命意识和审美趣味而交往甚密。“辅助社会教育，移风易俗”^[2]的剧社宗旨成为陕西地方文人知识分子共同的理想追求，形若斐迪南•滕尼斯宣扬的精神共同体。在滕尼斯看来，精神共同体与血缘共同体和地缘共同体不同，是以共同的信仰和价值追求为纽带，使并无血缘关系且与地缘无关的人和组织建构起拥有共同价值观和精神追求的共同体。^[3]陕西地方知识分子建构的精神共同体成为剧社与社外知识精英交往对话的“媒介”。

易俗社自建社伊始就打上了知识分子烙印，“由于发起人与主事者的文人身份、文人理想与文人艺术理念，使它区别于传统意义上的秦腔班社”^[4]。李孝悌直言：“易俗社的干部皆为有声望的地方菁英，而且有着共同的理念。”^[5]剧社的知识分子们延承了传统的士绅文化，他们直面陕西辛亥革命失败，地处西北四塞之地的西安民众思想“未开化”，故欲通过秦腔改良来实现教化民众。“他们自认把文化传统维持与继续下去是他们的天责。”^[6]清末民初，尼科尔斯在穿越陕西时记载：“与我曾经遇到的任何其他地方的中国人相比，陕西人热爱学问，有着温文尔雅的正义感，而这是我在帝国其他地方没有发现过的。他们对自己的传统了然于胸，引以为豪。”^[7]知识分子的使命精神促使易俗社文人格外关注基层民众“陈腐”的精神王国，而如何唤醒和启蒙民众的精神世界，成为剧社诸位先生自觉的理想追求。

近代京剧艺术的改革发展正是得益于文人与艺人合作，例如梅兰芳与齐如山，程砚秋与罗瘿公、金仲荪，荀慧生与陈墨香，尚小云与金菊隐。可以说，以齐如山为代表的文人参与戏曲的生产过程，有力地推动了京剧改革的推进。^[8]文人与艺人相结合，使得传统戏曲审美趣味得到有效提升。易俗社作为陕西地方文人建构的秦腔改良剧社，先天具有文人知识分子属性。剧社文人知识分子构建的精神共同体，成为感召剧社内外文人参与剧社秦腔艺术实践的重要因素。剧社也正是在与鲁迅、欧阳予倩、齐如山、丁玲等社外文人知识分子的交往中受益匪浅，且这种受益不仅呈现在微观的舞台表演维度的“点铁成金”，更呈现在看似与秦腔生产无直接关系的戏剧观念碰撞，进而对剧社秦腔生产间接产生了重要影响。文中举隅易俗社在民国时期与鲁迅(1924)、欧阳予倩(1921)、齐如山(1932、1937)、丁玲(1938)的交往，意图勾勒出民国时期易俗社与不同社会身份表征知识精英交往活动“图谱”，揭橥看似与秦腔生产无关的交往活动背后深度复杂的相关性，以及剧社的精神文化观是如何在与不同的文人交往碰撞下有所增进。

民国十三年(1924)，时任民国政府教育部佥事并兼任北京大学、北京女子师范大学教授的鲁迅先生，应陕西省教育厅和西北大学的聘请来陕讲学(图1)。与鲁迅同行的还有来自京、津、沪教授、学者王桐龄、蒋廷黻、胡小石、陈中凡(原名陈钟凡)、李济之、孙伏园、王小隐、夏元溧、陈定谟^[10]。

图1　鲁迅先生西北大学讲学开学仪式合影^[11]

目前，关于鲁迅来陕讲学期间前往易俗社观看秦腔的研究，均以鲁迅为主体，更多聚焦鲁迅前往剧社看秦腔和西安周边游历，而对因鲁迅本人独特的身份表征而滋生对易俗社民国后期乃至中华人民共和国成立后的深远影响方面研究较少。事实上，鲁迅的题词及五次前往剧社观看秦腔的经历，成为易俗社后期的精神文化观建构的重要构成“要素”。对鲁迅而言，西安讲学期间，前往易俗社观看秦腔乃是诸多事宜之一，甚至一定程度上鲁迅西安之行还有些许失意。通过后来鲁迅和日本友人山本初枝的书信，可以管窥鲁迅此次来陕讲学的心情：“连天空都不像唐朝的天空，费尽心机用幻想描绘出的计划完全被打破了，至今一个字也未能写出”^[12]。鲁迅心中的长安与眼前的西安，构成了巨大的反差。当然，鲁迅未写成长篇也不尽是西安意象所致，原因种种，此不赘述，只是书信的字里行间可见先生对西安的情绪。

鲁迅曾前往华清宫故址、碑林、荐福寺、大慈恩寺游览，逛西安古玩市场，饶有兴味地购买石刻拓片、土俑、弩机等。^[13]然而对易俗社来说，鲁迅五次前往剧社观看秦腔，可谓莫大的“事件”。作为新文化运动巨匠的鲁迅，个体身份本身就颇具影响力，这也正是时任陕西省长兼督军刘镇华和西北大学校长傅铜聘请他来陕讲学的原因。^[14]故而，鲁迅的“光晕”便成为易俗社进行精神文化建构的重要“资源”。以文人为主的易俗社管理群体，一方面将鲁迅“古调独弹”的题词视为剧社精神文化观建构的重要组成；另一方面，鲁迅五次前来剧社看秦腔，成为易俗社作为“广告”媒介事件对外进行宣传。百年之后的易俗社剧场依然高悬“古调独弹”的舞美布景。

据鲁迅日记所述：“(1924年)7月4日(1924)，云，午雨。往季市寓午餐。午后往市政公验契。晚伏园、小峰、矛尘来，从伏园假泉八十六元。王捷三来约赴陕西之期。”^[15]王捷三主要协调鲁迅来陕西讲学的具体事宜。

讲学是七月二十一日开始的，直至七月二十九日午前，他讲完了最后一课。中间除了“星期休息”以外，共讲课八日。每天讲课大都早晚各一小时，其中有四天只讲前一小时。所以实际讲演时间共十二小时。^[16]

鲁迅讲课内容为《中国小说的历史的变迁》。实际上，未到西安之前鲁迅已对易俗社有所了解。1920年民国政府教育部通俗教育研究会因剧社在秦腔编演方面的社会影响和贡献，特为剧社颁发了“金色褒状”，称“该社成立多年，成绩丰富，评阅所编最近状况，办事诸人，热心毅力功不可没。拟恳请对该社给予褒状，以示鼓励，而促进步”^[17]。(见图2)当时鲁迅在教育部担任佥事、科长职务，负责社会教育工作，易俗社的新编秦腔剧目被送至该部门审核，鲁迅自然是有所知晓的。

图2　1920年12月18日民国政府教育部向易俗社颁发“金色褒状”

鲁迅来西安后先后五次前往易俗社观看秦腔，前四次分别是：

十六日晴。年后同李济之、蒋廷黻、孙伏园阅市。晚易俗社邀观剧，演《双锦衣》前本。十七日云。午同李、蒋、孙三君游荐福及大慈恩寺。夜观《双锦衣》后本。十八日云。午后小雨即云。同李济之、夏浮筠、孙伏园阅市一周，又往公园饮茗。夜往易俗社观演《大孝传》全本。月甚朗。……二十六日晴，热。先前讲演一小时。晚王捷三邀赴易俗社观演《人月圆》。^[18]

《晨报》记者孙伏园回忆，鲁迅首次前往剧社看戏的兴致很高，尝试着用刚学的陕西方言对张辛南说：“张秘夫(即张秘书，长安土语把秘书的书字念作夫音)要陪我去看易俗社的戏哉。”^[19]或许，偏安一隅的西安其他休闲娱乐场无法与易俗社相比，选择前往具有现代意识的易俗社观看秦腔，是刘镇华、傅铜甚至鲁迅本人较为理想的选择。另外，时任易俗社社长吕南仲是鲁迅绍兴同乡，力邀鲁迅观看自编秦腔剧目《双锦衣》，也构成鲁迅前往易俗社的原因。据孙伏园回忆，鲁迅对吕南仲的评价颇高，认为“吕南仲先生以绍兴人从事编著秦腔剧本，并在秦腔中落户，很是难得。……他感到西安地处偏远，交通不便，而能有这样一个立意提倡社会教育宗旨的剧社，起到移风易俗的作用，实属难能可贵”^[20]。易俗社第七期学员康顿易^[21]回忆，鲁迅曾到易俗社参观：

社方将学生们集合起来，他们穿着统一的服装，列队表示欢迎。鲁迅面带微笑，举手向学生们致意。接着学生们继续上文化课。康先生说，他记得很清楚，那天他们正上历史课，鲁迅等从教室窗外经过。教师准备下讲台打招呼，可鲁迅把手一摆，表示不必下来，让他继续讲课。后来，鲁迅等从后门进来，听了一会课才走了。^[22]

可见，鲁迅不但晚间前往易俗社剧场观看秦腔，而且曾专门前往易俗社参观。易俗社具有“前校后社”的艺术生产体制，学员在学习秦腔技艺的同时，规定时间内学习历史、数学、国语等文化课程。鲁迅显然对落后的西北地区具有现代意识的秦腔剧社是极其认同的。

鲁迅最后一次前往易俗社观看秦腔，是陕西省政府欢送来陕讲学的先生们，宴会设在易俗社剧场内。据鲁迅日记的记述：“八月三日晴。星期。上午同夏浮筠、孙伏园往各处辞行。先后收暑期学校薪水并川资泉二百，即托陈定谟君寄北京五十，又捐易俗社亦五十。下午往青年会浴。晚刘省长在易俗社设宴演剧饯行。”^[23]易俗社剧场内，诸位先生边畅谈观戏边就餐，具体情形王桐龄的《陕西旅行记》有详细记载。

颇有意味的是，鲁迅代表一同来陕讲学的诸位学者，亲题“古调独弹”^[24]四字制成匾额赠予易俗社，署名人有“王桐龄、陈定谟、刘文海、陈钟凡、周树人、蒋廷黻、孙伏园、李顺卿、王小隐、夏元溧、关颂声”。(见图3)见证鲁迅题赠“古调独弹”匾额的李约祉认为：

鲁迅先生以易俗社同人，能于民元时即站在平民的立场，联合艺人，改良旧戏曲，推陈出新，征歌选舞，写世态，彰前贤，借娱乐以陶情，假移风易俗，唱工艺精，编述宏富，因题曰“古调独弹”，于褒扬之中，寓有规勉之意。^[25]

图3　鲁迅题词“古调独弹”匾额

不难看出，李约祉对鲁迅等人的赠匾格外感激。“古调独弹”是对地处西北地区戏曲改良成绩的褒扬与勉励，寄寓了鲁迅对易俗社的期许。鲁迅由陕返京后曾给李约祉寄书，二人依然保持交往。“古调独弹”题词日后成为易俗社精神文化观的重要构成，鲁迅五次前往易俗社观看秦腔，为剧社题赠匾额和捐款，体现了新文化运动巨匠对富有现代意识的易俗社的由衷认同，民国后期和中华人民共和国成立后，易俗社每逢纪念活动，“古调独弹”亦成剧社核心管理层和外来嘉宾阐释易俗社精神文化观的重要“论域”。“古调独弹”作为易俗社鲜明的精神符号表征，成为易俗人直面诸个生死存亡关头始终坚守的精神支柱。周育德曾借“古调独弹”评价易俗社：“在清末民初百业凋零，戏曲衰微的年代，它高扬改革求新的大旗，‘古调独弹’展示了一派新气，给秦腔注入了无穷的活力。”^[26]可见“古调独弹”对易俗社成就之重要。

鲁迅个体身份滋生的鲁迅“光晕”对易俗社的影响深远，成为民国时期以至中华人民共和国成立后，易俗社宣传剧社精神文化观建构的重要理论之源。无论民国后期适逢战乱的艰难，抑或20世纪90年代市场经济大潮剧社演出的低迷，乃至文化体制改革期间的剧社集体性的“彷徨”，易俗社的管理阶层和学员并未因暂时的困境而选择脱离剧社^[27]，剧社历经百年发展延续至今。缘于鲁迅的社会影响力，易俗社受到的关注程度大大增加。事实上，易俗社作为当时陕西具有现代意识的戏曲改良团体，无论是主导剧社的文人知识分子们，还是时任省长刘镇华、陕西省教育厅长马凌甫以及西北大学校长傅铜，均一致将易俗社作为接待鲁迅及同行专家学者的最理想之地。在刘镇华看来，易俗社自身表征的时代精神与现代意识，最能体现西安这座城市的文化与精神，邀请诸位教授学者来西北大学讲学和易俗社看戏，最能彰显其“文治武功”的“政绩”。还有民国时期一些知识精英的剧评和题词也成为易俗社精神文化的重要组成部分^[28]。

易俗社后期将鲁迅视为构建剧社主体精神的重要“精神资源”，剧社将纪念鲁迅诞辰作为形塑剧社精神的有效路径。故有1937年“十月十九日，西安各界民众两万余人，汇集易俗社剧场，隆重纪念鲁迅先生逝世一周年，特邀请邓颖超同志作了鼓舞人心的演讲”^[29]。易俗社正是感怀先生与剧社结缘和在文艺界的巨大影响，方使得纪念鲁迅逝世一周年成为举社之力酬办的重大活动，人们汇集在易俗社，尤其是来自延安的邓颖超为纪念活动做了演讲，也折射了国统区的西安与边区延安在面对新文化运动领导者鲁迅时，都呈现了搁置与认同的“政治”立场。将易俗社作为本次纪念活动的“主会场”，必然离不开易俗社管理者对鲁迅先生的高度认同和推崇。

1981年由西北大学、陕西师范大学、陕西人民出版社、陕西省中国现代文学学会联合发起，陕西省政府主导下举办纪念鲁迅先生诞辰一百周年研讨会，大会在西安人民大厦举行。^[30]参加此次学术会议的有省内外老一辈研究专家和中青年研究工作者共七十余人，“中共陕西省委书记章泽、吕剑人、陈元方和常委白文华、黄植、张方海等到会看望和会见了与会同志”^[31]。学术会议结束后，“来自北京、上海、杭州、沈阳、广州、天津等地的鲁迅先生生前友好、鲁迅研究专家、学者曹靖华、李霁野、李何林、戈宝权、许杰、孙席珍、蒋锡金、邵伯周、饶鸿竟、吕元明等，和鲁迅先生的儿子、我国纪念鲁迅先生诞辰一百周年委员会副秘书长周海婴同志……前往易俗社观剧”^[32]。周海婴与诸位学者均前来参观易俗社，“周海婴同志拉着刘毓中的手问这问那，鼓励刘毓中同志珍重身体，为秦腔艺术做出更大的贡献”^[33]。诸位专家学者在易俗社开完座谈会后，晚上在易俗社剧场观看了秦腔《夺锦楼》。周海婴前来参会，可见他对陕西省纪念鲁迅诞辰一百周年研讨会的重视，能够前往易俗社参观访问，亦是感念易俗社与鲁迅过往“交情”吧。

易俗社精神文化观建构，除了与以鲁迅为代表的社外知识分子交往互动外，还与剧社省外巡演得到剧界“他者”身份文人的“点铁成金”紧密相关。以欧阳予倩、齐如山为代表的剧界精英，兼具文人与艺人的双重身份表征，构成了易俗社汉口、北平“场域”学习镜鉴的“他者”。剧社正是在与欧阳予倩、齐如山等长期“浸淫”于传统戏曲生产场“他者”的深度交往中，直面戏曲观念的全新“碰撞”，以及戏曲舞台表演“技艺”改进而受益匪浅，进而使得剧社在精神文化观的形成、剧目创作与舞台表演等方面均有切实的增进。

(一)欧阳予倩

民国十年(1921)易俗社前往汉口开办分社。剧社在汉口历时一年半的演出，其间与社外文人交往频繁，使得管理层和学员的戏剧视野得到了空前开拓。时任《大公报》主笔张季鸾促成了对易俗社具有重要影响的省外巡演。张季鸾祖籍陕西榆林，自然他对陕西“乡党”创建颇具现代意识的秦腔改良剧社格外关注，他兼具知识分子与现代报人双重身份，又是剧社管理者李约祉的妻兄，因而与易俗社交往频繁。1921年张季鸾回陕提议易俗社前往上海等地演出。张的提议引发了易俗社两派关于是否前往汉口演出的争论，最终由学生集体请愿的方式，方才商定前往汉口开办分社演出，李约祉任汉口分社社长(见图4)。张季鸾的提议，给易俗社与全国戏剧界的“平等”对话与交流创造了“契机”。易俗社前往戏剧较发达的汉口演出，直面的既是空前的挑战亦是难得的机遇。

图4　陕西旅鄂同乡、学会欢迎易俗分社社长李约祉于黄鹤楼

易俗社汉口分社因演出“剧本新颖、表演精湛，深受武汉知识界的重视和广大观众的欢迎”^[34]。剧社在与剧界知识精英的交往中得到点拨较多，欧阳予倩的《自我演剧以来》记述了剧社汉口演出的情形：

我在南通三年，南通为一时的模范县，更俗剧场，伶工学社，无论其创设精神如何，事实上成了装饰品，和伶工学社性质相似的有陕西易俗社，我带学生到汉口演戏的时候，他们也正在汉口。我们因为志愿相似，境遇相同的原故，彼此深为接近。他们那时已经能够全靠学生支持，我们的学生便还不够，在汉口的时候，还是以我个人充台柱来维持生活的。我很佩服易俗社的办事精神。^[35]

汉口演出期间，易俗社因舞台表演没有淫词滥调和低级趣味，给汉口戏剧表演吹来一股“清新之风”。欧阳予倩将易俗社与南通伶工学社进行比较，两个富有现代意识的戏剧团体在汉口相遇并彼此认同，欧阳先生充分肯定了易俗社秦腔艺术的成就，把易俗社和南通伶工学社视为具有相同办学属性的兄弟剧社，并在武昌文华大学师生合影(见图5)。欧阳予倩对易俗社的剧目和演员赞赏有加。表面看来是他对易俗社部分演员和表演剧目的认同，实际上折射了两个富有现代意识的改良剧社之间的紧密交往。欧阳予倩可以说将中国戏曲与舶来话剧做到了融会贯通，他既有深厚的戏剧理论素养又能亲自登台表演。他对话剧、戏曲和电影均有深入的研究，与田汉等人一样，“都是从‘五四’新文化人的立场出发积极主张进行戏曲改革的，甚至都以‘建设中国新歌剧’为戏曲改革目标”^[36]。在带领南通伶工学社汉口演出期间，他多次前往易俗社观看演出，与李约祉交往甚多，想必这样的交往对易俗社管理者和学员而言收获甚大。能够与兼具“文人”与“艺人”双重身份的剧界名家欧阳先生当面交流，无论是剧社掌门人的李约祉，还是前来汉口演出的刘箴俗、刘毓中等学员，都受益良多。欧阳予倩在《陕西易俗社之今昔》中无法掩饰他对刘箴俗的喜欢：

箴俗是生就演旦角的材料，很少人能够及他。他的身材窈窕而长，面貌并不是很美，但是一走出来，就觉得有无限动人之致。他的眼睛小小的，好像不如刘迪民那样明秀，然而所含的情感比迪民多，所以异常有力……我敢说现在北边几个有名的花旦，没有一个能够及他。我看他的戏不过一两出，始终不会忘记。^[37]

图5　1922年南通张季直先生和欧阳予倩先生创办的南通伶工学校与易俗社师生合影于武昌文华大学

刘箴俗给欧阳予倩留下了极其深刻的印象，他也成为易俗社民国前期代表性的学员。遇到如此“倾心”的戏曲演员，欧阳予倩自然“倾囊相授”。同样，欧阳予倩认为李约祉“是个坚忍能干的人，近年以来虽饱经变故可是约祉还是在干着”^[38]。

另外，“易俗社在汉口期间，得到了大批文化人的支持，如文中提到的汉口消闲社社长刘云集、编辑姜文辅、青年会会长胡厚斋、干事扬铎、法政学校教员袁达三、中华大学校长陈时”^[39]。剧社自办报刊《易俗社日报》，成为武汉各界与剧社交流的“公共空间”。借助《易俗社日报》和汉口当地报刊媒介，易俗社在汉口上演的剧目演员成为社会各界品评的对象，剧社被汉口本地报刊大力宣传。“九月，武昌各界公请渡江演于商品陈列所，大受欢迎。武昌文华、中华两大学俱延入校内演出，揄扬备至。省督萧耀南素不听戏，亦力疾来观。奖三百元。梁卓如(启超)，黄任之(炎培)二先生亦大为赞赏，各有题赠。建议留武昌。”^[40]易俗社汉口演出期间，中国近代维新派领袖梁启超亦为剧社题词“化民成俗”，以及黄炎培题词“真善美”。

易俗社汉口分社演出打开了管理者以至全体演员的“眼界”，能够在戏曲班社众多、休闲娱乐较发达的汉口持续经营实属不易(见图6)。尤其是剧社通过与欧阳予倩、梁启超等知识精英交往收获的“文化自信”，为剧社其后“二进北京”与齐如山等剧界文人的交往奠定了基础。

图6　1922年易俗社驻汉口新建“适园”落成社员同乡全体职员学生合影

(二)齐如山

易俗社于民国二十一年(1932)和民国二十六年(1937)两次前往北平演出。北平之行均系抗日前线军官邀请，剧社管理阶层和学员战时背景下能有机会“以戏娱军”，全社克服诸种困难而坚决前往。演出期间剧社与北平剧界知识精英交往密切，极富时代精神与现代意识的秦腔剧目和演员出色的舞台表演，得到北平社会各界的肯定。北平各大报刊竞相报道易俗社两次演出状况，一个地方剧社能够成为北平戏剧评论场关注对象可谓实属不易。其中，尤其是齐如山先生与易俗社的交往活动，进一步提升了剧社的戏剧观念和精神气质。

1932年华北地区驻军将领冯玉祥、马鸿逵邀易俗社驻军演出。剧社组建有九十余人的演出队前往，马鸿逵部队演出达两个月之久，又在郑州、邯郸、武安等地演出四个月。高桂滋专函邀请剧社前往北平演出。1932年12月7日，易俗社副社长耿古澄、评议李保庭带领学员到达北平。剧社演员班底主要有王天民、王文华、刘迪民、马平民等。12月13日，时任国剧学会理事的齐如山代表梅兰芳等在西珠市口宴会延请剧界人士多人，欢迎易俗社师生。剧社师生参观了国剧学会和传习所各部，传习所主任刘澹云引导师生观看“收藏的各种图籍乐器，有盛清各朝名剧抄本，明代脸谱，清代昇平署档案，昇平署扮相谱，名伶身段谱抄本……以及齐如山先生创制的剧舞谱、乐器谱、服装谱、砌末谱、器械谱，深为惊叹，认为是前所未见之伟作，建议早日付印，以做学习研究之用”^[41]。易俗社全社人员得到了齐如山和传习所的热情招待。(见图7)齐如山创制的剧舞谱等令全社惊叹，“建议早日付印，以做学习研究之用”，正是以文人为主体的易俗社管理者具有自觉学习意识的呈现，亦从另一侧面凸显了剧社有别于陕西其他秦腔班社的主体追求。

图7　易俗社师生与齐如山在北平国剧学会合影

齐如山茶会致辞：“秦腔在国剧史上颇有其历史上之价值，动作规律、严谨、合理，与昆黄固无大轩轾也。平中秦腔，衰微已久，此次能使在平人士得亲听秦腔，实大幸事。”^[42]《民治报》称易俗社为“真正之秦腔，所编剧本，均出自名人，演员艺术亦各有专长。此次来平在各戏院表演十余日，备受各界热烈欢迎，诚为历来所未有”^[43]。汪侠公、王柱宇等报刊连载介绍易俗社的历史、组织形式、教学内容、剧本特色、演出经验、演员作风，以及为何不招女生等内容。齐如山、尚小云等观看了《三知己》《美人换马》《颐和园》等剧目。齐如山深谙传统戏曲和西方戏剧美学精髓，青年时期曾三次游历欧洲，掌握德语、法语，还“在剧本文学、舞蹈运作、服饰化妆各方面都有革新，开一代新风”^[44]。观看易俗社演出后，齐先生给易俗社管理者和学员提出了表演改进建议。为切实让剧社学员看到最高水平的京剧表演，齐如山、尚小云等为学员创造机会观看了尚小云的《摩登伽女》、荀慧生的《姤妇决》、李万春的《封神榜》《岳云锤震金蝉子》等剧目。《易俗社七十年编年纪事》对1932年北平之行进行了总结：

此次本社第一次献艺旧京，自十二月六日至元月三日，虽然不足一月，演出二十余场，但参观学习，多所获益。北平为京剧发展荟萃之地，秦腔因语言、唱法不同，观众不习惯，每逢上演，同仁等如临深渊，如履薄冰。经齐如山先生自动到社指导，京剧名伶亲切相助，又多方向外界宣传，以致北平人士，对本社戏剧，极表欢迎，百方颂扬。《大公报》刊曰：“易俗社载誉归秦。”实则功在剧界同仁，本社多获益而已。^[45]

齐如山的无私帮助，对于地处西北且唱腔与京剧迥异的易俗社来说，可谓莫大的鼓励。他亲自前往易俗社指导和关注北平演出事宜，令师生分外感激。民国二十二年(1933)一月十九日的《国剧画报》^[46]第十二期刊出了易俗社离开北平后给齐如山的信，以及齐如山的回复，我们可以通览往来文字管窥北平之行对易俗社的全面影响：

1．《致齐如山先生书》

如山先生道鉴：前者敝社来平，深荷鼎力提倡，多方关照，以致秦腔声价，蒸蒸日起。学员艺术，逐渐精良，推溯本原，皆先生热心教育之功也。至此次由平起程，于六号上午六钟抵济，暂寓五大马路，小纬五路，门牌二十六号。初六晚，在中华大戏院，开演全本《蝴蝶杯》，座位尚属畅旺。但此间宣传力太薄弱，且商业较北平相差甚远也。大约此间，得两星期，方能告竣。近闻东北风云日紧，未知近况如何？北望燕云，时深饥渴。专此布谢，顺颂道祺。

2．《覆书》

古城保庭二兄台鉴：别来耿耿，驰念正深。忽奉手书，欣慰无似。济南上座，未能十分踊跃，固因宣传乏力，亦与时局大有关系，此于贵社本身名誉，皆毫无伤损也。临行时本拟约诸生来舍一谈，奈大家乐闻听片，不便阻其清兴，致未克谈。然弟对于诸生之彬彬有礼，则无日或忘之也。兹藉王生天民一人为题，特作长函，乞交诸生一览，则于诸生之处世求学，或不无小补焉。如何之处，尚乞卓裁。国事如此，人心当然不能平静，则无论何种事业，皆非发达之期；贵社亦以早回西安为是，且各生亦必皆归心似箭也。高明以为如何？肃此即颂旅安。齐如山^[47]

由书信可见易俗社管理阶层对齐如山心存的感激之情，信中直言“学员艺术，逐渐精良，推溯本原，皆先生热心教育之功也”。可见齐如山对易俗社学员的指点教导并非流于客套。易俗社甚至就来到济南演出境况向齐如山汇报，齐先生覆书亦毫不遮掩他与易俗社交往的真情，称“别来耿耿，驰念正深。忽奉手书，欣慰无似”，并对易俗社济南演出上座一般直言不讳，称“亦与时局大有关系”。

易俗社返陕半年之后，民国二十二年(1933)《国剧画报》第二十六期(7月13日)、第二十七期(7月20日)、第二十八期(7月27日)、第二十九期(8月3日)、第三十期(8月10日)，连续专栏刊出齐如山《致陕西易俗社学生书》。显然，易俗社离京后依然与齐如山先生保持紧密的书信往来，齐先生也必然不是出于场面“应酬”式交往，而就易俗社在京舞台演出情况，提出了他的戏剧观念，指出了易俗社演员舞台表演存在的问题。凸显了齐如山和易俗社趋同的戏曲审美追求。

齐如山的《致陕西易俗社学生书(一)》开篇直言：“诸君偶有小错，但凡我对诸君说过的就都改了，这是尤其使我高兴的地方！可惜诸君太忙，闲暇甚少，没能多谈，实觉是一憾事。可是我对于诸君殷殷受教的那一种可爱的神情，是永远不会忘了的。”^[48]显然，齐如山观看易俗社秦腔演出后，给剧社的舞台表演等提出了诸多建议，且易俗社师生对齐如山的指点均悉心接受。1932年易俗社离京后，齐如山与易俗社保持书信交往，认为“好在我们离的虽远，邮政却极为方便，还可以用书信常和你们诸位谈谈”^[49]。民国时期，通过邮寄信函的方式，实现了齐如山与易俗社“异域”空间的对话交流；齐如山通过书信公开发表在《国剧画报》的形式，在实现对易俗社师生艺术指点的同时，最大可能地借助报刊媒介，扩大了他关于戏曲舞台理论的媒介传播。

齐如山的《致陕西易俗社学生书》言明“客套”话之后，马上进入戏曲舞台论题，着重展开对易俗社学员舞台表演本体性的问题探讨。齐如山首提易俗社学员舞台表演存在的“歇工”的问题：“初看见诸君在台上演戏，常有歇工的时候，所以我曾对诸君说过‘无论何时在台上不许歇工’；后来诸君再演时，居然就都改了，真是从谏如流。”^[50]齐如山信中详细阐述了为何演员舞台表演不能“歇工”的“道理”，直言“歇工二字，在坏的方面说，就是偷懒，不过是有狭义的与广义的两种讲法”^[51]。狭义的偷懒在齐如山看来是“说自己在唱作时候不许歇工”，着重从四个方面展开论述，即“关于说白的”“关于歌唱的”“关于传神的”和“关于动作的”。齐如山结合戏曲舞台经验，就舞台表演存在的偷懒“歇工”现象展开探讨，诸如说白时语句的轻重，歌唱时如何“使腔”，演唱时“做好脸上的神气，能烘托出来”，动作“唱念的的时候，两手的指点，全身的动作，关系尤大”。^[52]

齐如山信中又给易俗社师生详细阐述了广义的“歇工”，就是说“别人唱作的时候，自己也不许歇工”^[53]。《致陕西易俗社学生书》(第二十九期、三十期)分别从以下三个方面分述，即“一是别人对自己直接说话的”，“二是别人和别人说话的”，“三是明明说是没有事，可是正是不能歇工的”。齐如山分别以易俗社《牧羊圈》《柜中缘》《三知己》《三娘教子》《美术缘》剧目表演中存在问题进行针对分析，着实令人折服。令人遗憾的是，《国剧画报》于1933年8月10日后停刊，前后共计30期。齐如山的《致陕西易俗社学生书》关于“歇工”的广义维度阐述尚有余文未刊，甚为可惜。

齐如山讨论“歇工”问题，从狭义与广义维度层层展开，深度结合他丰富的戏曲舞台经验，以易俗社来京舞台演出剧目为对象具体分析，功力之深，着实令人信服。更难得的是，齐如山长文完全以易俗社舞台表演基础展开，对剧社的师生戏剧观念的建构，以及舞台审美趣味的提升，具有鲜明的影响。

1937年易俗社应邀再度进京演出，中日战事一触即发，原西北军冯玉祥部二十九军调驻北平，军长宋哲元接管冀察政务委员。宋哲元为了鼓舞军队士气，特邀易俗社前往北平演出。剧社经过商议将甲、乙两班合并再赴北平，耿古澄和封至模带队于1937年6月6日到达北平。

易俗社抵京再次得到社会各界欢迎。齐如山、尚小云时隔五年之后，再次观看剧社演员的秦腔表演。1937年6月8日，易俗社在中山公园来今雨轩与北平新闻界及戏剧界见面，由教务主任封至模致辞，介绍易俗社概况和演出计划。北平戏剧界名流汪侠公、翁偶虹、吴幻荪前来参加。之后剧社又在怀仁堂演出《水淹下邳》《得意郎君》《奇双会》等。《全民报》刊登《侠公菊话》一文，“介绍易俗社数年前来平，在哈尔飞诸院表演秦腔，甚受欢迎，迄今数年，再来旧都，吾侪极端欢迎”^[54]，肯定了“易俗社是一个整体，全场角色都为剧情剧义而发挥、而牺牲，一种团结精神、努力精神，是现代京朝派的艺人所应效法的”^[55]。易俗社北平之行，观众反应最强烈的是封至模创作的《山河破碎》《还我河山》，引发观众共鸣。

1937年“七七事变”爆发，北平戒严，剧社无法继续演出，剧社师生乘平津铁路最后一班通车离开北平返回西安。北平演出期间，易俗社全体师生到北平富连成参观，得到负责人叶隆章先生的接待(见图8)。易俗社师生还前往中华戏曲学校，进行了戏剧交流，戏校师生观看了剧社演出的《山河破碎》。作为一个地方戏曲剧社，能够与北平知名戏曲组织进行如此紧密的交流与对话，很大程度上离不开易俗社鲜明的文人办社的特征，以及剧社日益形成的有别于传统秦腔的现代性美学风格。

图8　北平富连成学社师生全体欢迎易俗社师生全体合影

易俗社汉口和北平之行，与欧阳予倩、齐如山等剧界知识精英交往密切，演出地均是戏剧演出较发达的地区，剧社师生开阔了视野。易俗社省外演出，也使剧社与当时中国戏曲的主流审美趣味保持内在的沟通，也为易俗社的秦腔现代性提供了可镜鉴的“他者”。民国后期，就戏剧生产空间而言，易俗社汉口、北平之行均在国统区。抗战爆发后，丁玲带领西北战地服务团来到国统区西安宣传抗日，并租借易俗社剧场演出，构成了易俗社与延安文艺戏剧组织的“近距离”交流。

1937年抗日战争全面爆发，国共两党在民族大义面前，达成抗日民族统一战线。国共相对“缓和”的政治关系，给边区延安文艺团体提供了“跨区域”^[56]宣传契机。1937年8月12日，由中央军委统一领导，陕甘宁根据地的战地记者团和战地剧团组建成立西北战地服务团(下文称“西战团”)，丁玲担任主任、吴奚如为副主任。8月15日，延安举行“西北战地服务团开赴抗日前线欢送晚会”，“毛泽东等中央同志莅临讲话，丁玲代表服务团致答词”^[57]。西战团的主要任务是：“以文艺宣传为武器，为巩固和扩大抗日民族统一战线服务。”^[58]

1938年3月，按照周恩来同志指示，西战团离开山西经潼关前往国统区西安演出，前后历时四个多月。“其间，大的演出共三次，节目有话剧、京剧、秦腔、歌舞、曲艺等。”^[59]丁玲带领西战团抵达西安后，租借易俗社场地进行宣传抗日的戏剧演出。按照约定，西战团需支付易俗社每场一百元场租费。看到丁玲每张票只卖二角钱时，时任易俗社社长的高培支认为票价太便宜，直言日本军机时常炸西安，看戏的人少，演出又非传统的“江湖十大本”，没有吸引力。丁玲有山西演出经验而坚持未改票价。

西战团经过一轮演出后，前来看演出的观众较多，演出空前受欢迎。高培支被西战团的演出热情和“另类”工作作风“打动”，感慨于西战团宣传抗日救国，剧社便象征性收取西战团的较少数额租金。实际上，以丁玲为首的西战团的“革命精神”触动了易俗社师生，“西战团的同志脚蹬草鞋、身穿八路军灰布军服，有的还披上缴获的日本军大衣，走上西安街头，刷团结抗日的大标语，贴宣传抗日的戏剧广告，整个西安城轰动了”^[60]。西战团在易俗社的夜场演出观众如潮，座无虚席，令高培支无比感慨，曾对丁玲言：“哪里见过你们这样的剧团？不分当官的，当差的，都演，都忙，堪称‘梨园楷模’呀。”^[61]剧团的精神风貌得到高培支等易俗社管理阶层的认同，当然透过高培支“不分当官的，当差的，都演，都忙”的话语表述体系，可以管窥到当时易俗社核心管理层与西战团代表的延安文艺范式或有很大的区别。西安演出期间，西战团得到了西安八路军办事处多方协助。物质的窘迫未曾丝毫削弱“武将军”丁玲的“革命”意志，演出受到西安民众的热烈欢迎，丁玲曾自述：

我们共产党领导下的宣传部，第一次在国民党统治的大城市里，冲破了国民党反动派的限制、阻挠，用艺术武器，胜利地宣传了党的抗战纲领。我们知道，这正表明了在国民党统区的广大人民群众对八路军和中国共产党的热烈欢迎与忠诚拥护。我们全团同志都为此兴高采烈。^[62]

丁玲是带着光荣使命来到国统区西安演出的，宣传党的抗战纲领成为西战团首要“考量”。与易俗社注重市场性演出不同，西战团并非为了出售戏票，剧团以较低的票价出售戏票，来吸引更多的观众，更广泛地向民众宣传抗日救国，号召全民抗战。因而“图存和启蒙”成为西战团的戏剧展演的根本目的所在。西战团租借易俗社露天剧场演出，长达几个月的相处使得剧团与易俗社师生日益熟识，易俗社师生为西战团凸显的“革命意识”深受触动。

事实上，丁玲领导的西战团自成立伊始就承担着中共鲜明的意识形态宣传使命。剧团尚未成立，毛泽东就几次找丁玲谈话，并态度鲜明地就西战团的工作做出指示：

这个工作很重要，对你也很好，到前方去可以接近部队，接近群众，宣传党的政策，扩大党的影响。你们在宣传上要做到群众喜闻乐见，要大众化，不管是新瓶新酒也好，旧瓶新酒也好，应该短小精悍，适合战争环境，为老百姓所喜欢，要向友军宣传我党的抗日主张，扩大我们党和军队的政治影响。^[63]

西战团演出凸显了中共边区政府的意识形态“输出”，向国统区社会各界来呈现边区军民全新的精神风貌，宣扬中共的抗日主张和工作作风。在这个意义维度，西战团便成为中共向国统区宣扬中共主张的流动“名片”。

高培支、李约祉等直面中共领导下的文艺团体，以及剧团“洋溢”的延安文艺革命精神，对西战团刮目相看，最终剧社象征性收取场租费亦在情理之中。丁玲回忆她去给易俗社交剧场租赁费时情景：

(高培支)压住我的手道：“我看得出来，你们这次公演赔钱了，我不要你们的场租。三天，你给我两百元，够我们的开销就行了。这种开销，我们没办法补贴。”……他对一个工作人员，又像对我说：“我从来没有看见过像他们这样的剧团。来我这里演出的剧团、戏班可多了。你看，这就是他们的团长，她是有名的女作家，可是成天台上台下，和团员一起，什么事都做，同吃一样的饭菜。真令人奇怪，几十个人像一个人那样，不分高低，抢着干活，成天乐呵呵。我少收他们的场租，不是因为他们拿不出来，也不是我们钱多。我只觉得我应该这样做。我们易俗社的子弟都能像他们这样就好。”^[64]

高培支赞叹西战团为“梨园楷模”，并号召易俗社学习西战团的吃苦精神。得知西战团演出缺乏戏装、道具、布景，易俗社则无私地为演员化妆，借给西战团古典戏装，许多文武演出场面甚至由易俗社演员搭班演出。作为中共领导的文艺团体，西战团演出被国民党当局严格审查，尤其是对演出剧目，“西安的反动当局悍然封闭了西北青年救国联合会、民族解放先锋队、学生联合会等救亡团体。陕西省国民党省党部居然也给西战团来了一纸通令，说什么西战团应该到战区活动，限即日离境，否则逮捕负责人等云云”^[65]。作为回应，丁玲考虑到西安民众喜欢秦腔、京剧，第三次公演便选排演老舍的《忠烈图》《烈妇殉国》两个剧本。留给西战团排演时间只有十天左右，由于西战团并不擅长演出秦腔和京剧，于是丁玲便拜会易俗社高培支：

在这为难的时刻，我们想到了新结交的老朋友，我再一次来到易俗社，拜会高培支先生。这次见面，我们就像老朋友了，我把我们的演出计划、剧目，和我们的困难都据实相告，希望得到他的帮助和支持。高老先生毫不迟疑，非常仔细、非常清楚、非常慷慨地答道：“我们帮助你们，从开排的日子起，文武场面派人来；你们演员不全，我们派人补；导演我们负责……”^[66]

在易俗社汪振华、肖润华导演的编排下，西战团第三次公演秦腔和京剧剧目如期上演。被誉为“陕西梅兰芳”的旦角王天民，亲自指导西战团演员夏革非。第三次公演后，夏革非被西安观众称为“从延安来的王天民”。一定程度而言，易俗社给演出条件有限的西战团以全力支持。民国时期西安剧坛，易俗社无疑是最具影响力和代表性的剧社，能够与延安文艺“血统”的西战团有如此紧密交往，自然呈现了剧社对丁玲领导的这个远超以往经验判断“剧团”的由衷认同。

西战团离开西安时，易俗社送给剧团全套秦腔生、旦、净、丑行头，这是陕甘宁边区第一套完整的秦腔行头，“临行时还开了联欢会”^[67]。西战团令易俗社师生见识了延安文艺戏曲生产的艺术生产机制与管理理念。中华人民共和国成立后易俗社被政府“接办”，西安市政府接管后的易俗社基本推行了延安文艺的戏曲范式。至少在戏剧观念维度而言，以高培支为代表的易俗社管理层和剧社学员，对西战团的戏曲生产范式是高度认同的。

西战团能够在易俗社公开演出，实为20世纪中国特殊的政治语境下国共两党基于民族大义而“缓和”的结果。西战团“肩负”中共意识形态输出的特殊“使命”，意欲通过戏剧艺术形态来宣扬延安边区政府的“革命意识”。若仅就戏剧性而言，丁玲领导的西战团并未令易俗社有多少“有益”的借鉴，甚至可以说，以高培支社长为代表的易俗社高层起初对西战团的到来是持消极态度的。然而，以“武将军”丁玲为首的西战团在戏剧演出活动中呈现的革命精神风貌，“感染”和触动了易俗社的全体人员，这或许是延安文艺鲜活感召精神的又一注脚。1938年西战团离开西安时，破例得到高培支和许多学员的“远送”。“易俗社的人都知道高社长有个规矩：送客从来只送到自己房门口，行一个鞠躬礼便回去的。可是，一九三八年七月七日这一天，他将背着背包、戴着草帽、打着裹腿、蹬着草鞋的西战团的同志们，一直送到剧场大门口。好些年轻人不顾社方的阻止，远送到西安北门外。”^[68]西战团全新的艺术生产体制，“领导”与“下属”的“毫无等级”的同志关系令剧社师生“眼界大开”，剧社学员与西战团成员在几个月相处中建立的“友谊”，由此才出现分别之际，诸多易俗社学员“违反”社规，远送西战团到西安北门外，自然此事很大程度上得到了高培支默允。甚至1979年丁玲再次谈及与易俗社交往时说：“在西安这四个月，实在是我一生很难忘却的。”^[69]

民国时期，易俗社秦腔艺术生产显然得益于不同阶段与社外文人知识分子的紧密交往，使得剧社秦腔艺术审美得以提升，剧社精神文化观亦能够保持与时代精神的紧密契合。“辅助社会教育，移风易俗”的易俗社宗旨，建构了陕西近代知识分子的精神共同体，亦成为剧社感召社外文人知识分子参与剧社秦腔艺术实践的根本动力。一定意义而言，鲁迅、欧阳予倩、齐如山、丁玲等具有不同个体身份表征的社外文人知识分子，因诸种机缘与易俗社的交往，客观上“激发”和影响了易俗社精神文化观的建构，以及剧社秦腔舞台艺术水平的提升。换句话说，社外文人与易俗社的交往活动，不仅呈现在微观的秦腔表演方面的“点铁成金”，更在看似与秦腔生产并无直接关联的艺术观念的碰撞，进而对剧社秦腔生产滋生影响。如果说鲁迅来陕讲学期间五次前往易俗社观看秦腔，使剧社诸位师生见识新文化运动“巨匠”的名人效应的话，那么易俗社汉口开办分社和“二进北平”演出，则是剧社走出陕西本土戏剧“场域”，广泛交往欧阳予倩、齐如山等省外剧界精英，剧社师生可谓真正“睁眼看世界”；丁玲领导的西战团带着宣传抗日救国使命，辗转山西来到西安演出，剧团租借易俗社露天剧场进行了三次公演。延安文艺迥异的戏曲生产范式和剧团洋溢的“革命意识”，显然给中华人民共和国成立后政府“接办”易俗社积淀了前期“经验”。

易俗社与社外文人知识分子不同阶段、不同地域空间的交往活动，呈现为双方在艺术观念和精神之维的对话与融通，以及戏曲舞台艺术经验的切磋与借鉴。举隅民国时期易俗社先后与鲁迅(1924)、欧阳予倩(1921)、齐如山(1932、1937)、丁玲(1938)的交往，“散点”勾勒易俗社在不同社会语境与社外文人的交往活动“图谱”，极力呈现这些交往活动背后深度复杂的相关性。揭橥易俗社精神文化观一方面是剧社文人知识分子“自律”的精神共同体建构，同时又是深受社外文人精英“他律”影响的结果。^[70]

【注释】

[1]参见李有军《民国西安易俗社与陕西军政界多维关系考察》，《戏曲艺术》2017年第1期。文中探讨了民国时期西安易俗社与陕西军政界的多维复杂关系，谈及了易俗社与陕西地方政治势力之间围绕“革新与启蒙”而达成了“精神契约”，以及易俗社在占有“文化领导权”的同时在与陕西地方政治势力“博弈”的无奈与适度妥协。

[2]民国八年(1919)和民国二十年(1931)经过易俗社全体决议，分别重新修订的《易俗社章程》，将民国元年的《章程》的剧社宗旨改为“本社以编演各种戏曲，辅助社会教育，移风易俗为宗旨”。自民国八年之后，易俗社的建社宗旨再未发生过更改，直至1949年政府接管接办剧社，只有具体的条文有所增减。

[3]参见[德]斐迪南•滕尼斯著，林荣远译《共同体与社会：纯粹社会学的基本概念》，北京大学出版社2010年版。

[4]何桑《西安易俗社与进步文化人》，《戏曲研究》第103辑，文化艺术出版社2004年版，第297页。

[5]李孝悌《西安易俗社与中国近代的戏曲改良运动》，载陈平原、王德威、陈学超《西安：都市想象与文化记忆》，北京大学出版社2009年版，第200页。

[6]张灏《中国近代思想史的转型时代》，联经出版事业股份有限公司2007年版，第31页。

[7][美]弗朗西斯•亨利•尼科尔斯著，史红帅译《穿越神秘的陕西》，三秦出版社2009年版，第50页。

[8]参见李伟《20世纪戏曲改革的三大范式》，中华书局2014年版，第55页。

[9]“光晕”(aura)，由德国法兰克福学派本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提出。光晕主要用来泛指传统艺术的审美特征。“传统艺术由于其偶尔产生，具有独一无二的时空存在，这种独一无二的存在构成环绕艺术品的灵光圈，即原作的本真性、惟一性和权威性。”(朱立元《美学大辞典(修订本)》，上海辞书出版社2014年版，第420页。)本论文主要用来说明鲁迅先生作为新文化运动的巨匠，先生本人个体性的身份表征，产生了鲜明的“名人”效应，笔者有意用“光晕”意指鲁迅先生来陕西讲学事件所滋生的社会公众效应。

[10]据鲁迅日记的记载，他1924年7月7日离开北京，8月12日回到北京，其间共计37天，除去路途10天左右时间，在西安待了20天。参见鲁迅《鲁迅日记》，人民文学出版社1976年版，第433页、第437页。

[11]本文图片均由西安易俗社资料室提供，特此致谢。

[12]鲁迅《致山本初枝》，载《鲁迅全集》第十三卷，人民文学出版社1981年版，第556页。

[13]滕恩昌《老滕笔记•盘陶小识》(上)，陕西人民出版社2012年版，第38页。

[14]作为本次讲学活动主办方的西北大学，亦格外重视鲁迅等学者来陕讲学。为了纪念鲁迅先生来西北大学讲学，西北大学太白校区校园内建有鲁迅先生雕像，甚至西北大学校名亦是集鲁迅先生的墨迹而成。

[15]鲁迅《鲁迅日记》，第433页。

[16]郑伯奇《鲁迅先生与西安》，载《鲁迅在西安》，西北大学鲁迅研究室资料组1978年6月印，第133页。

[17]1921年民国政府教育部褒奖状，转引自焦文彬《长安戏曲》，西安出版社2002年版，第87页。

[18]鲁迅《鲁迅日记》，第434～435页。

[19]孙伏园《鲁迅和易俗社》，载《鲁迅在西安》，第110页。

[20]孙伏园《鲁迅和易俗社》，载《鲁迅在西安》，第110页。

[21]康顿易为易俗社第七期学员，主工小生，鲁迅前往易俗社看秦腔时，康顿易曾在台上演出。秦腔研究学者苏育生曾于1982年访问康先生，康先生亲口讲述鲁迅来社相关事宜。

[22]苏育生《“古调独弹”——鲁迅与易俗社的交往》，载《秦腔艺术谈》，西安出版社1996年版，第155页。

[23]鲁迅《鲁迅日记》，第436页。

[24]关于鲁迅代表来陕讲学教授为易俗社题赠“古调独弹”匾额，高信在《鲁迅研究月刊》(2004年第6期)发表文章《“古调独弹”质疑》，文章对鲁迅为易俗社亲自题词提出质疑，认为“题匾题词一事，并非来陕讲学的诸位所写，很可能是负责接待的某些个人的事后代写”。(载高信《长安书声》，三秦出版社2005年版，第90页)而以苏育生等代表的学者，均认同鲁迅亲自为剧社题词赠匾额，苏育生的论文《“古调独弹”——鲁迅与易俗社的交往》《旧话重提——关于鲁迅与易俗社质疑》(均载苏育生《秦腔艺术谈》，西安出版社1996年版)肯定了“古调独弹”为鲁迅亲题。易俗社核心管理者李约祉《谈“古调独弹”》一文有“因题曰‘古调独弹’，于褒扬之中，寓有规勉之意”之表述，李约祉作为鲁迅来易俗社观看秦腔的见证者，其记述应较为可靠，故笔者亦认同此说。

[25]李约祉《谈“古调独弹”》，载鱼闻诗、王鸿绵、李葆华等《西安易俗社七十周年资料汇编(1912—1982)》，陕西日报青年印刷厂1982年内部印行，第31页。

[26]周育德《易俗社名号的学术价值》，《戏曲研究》第94辑，文化艺术出版社2005年版，第132页。

[27]笔者多次走访西安易俗社资料室管理员杨益焕老师，她认为易俗社全社人员身上都有一股“劲”，这股“劲”是从民国时期易俗社的李桐轩、孙仁玉、高培支等先生那儿传承下来的。有了这一股“劲”，易俗社全社上下在中华人民共和国成立前后遇到任何经营困难也不会离开剧社，这也成为易俗社何以延承百年的原因之一。

[28]西安易俗社资料室管理员杨益焕老师称，在1962年易俗社50周年纪念活动时，剧社展出的社会名流给剧社的题词赠字条幅挂满了易俗社剧场两壁，后来“文革”期间几乎全部丢失一空，目前易俗社的相关资料和档案都是后来从垃圾回收站收购，以及社会各界人士捐赠收集的。

[29]李葆华《易俗社七十年编年纪事》，载鱼闻诗、王鸿绵、李葆华等《西安易俗社七十周年资料汇编(1912—1982)》，第268页。

[30]参见西安地区纪念鲁迅诞辰一百周年大会编《西安地区纪念鲁迅诞生一百周年文集》，陕西人民出版社1984年版。

[31]东晓《西安地区纪念鲁迅诞辰一百周年学术讨论会概述》，《西北大学学报》1981年第3期。

[32]西安地区纪念鲁迅诞辰一百周年大会编《西安地区纪念鲁迅诞生一百周年文集》，第587页。

[33]西安地区纪念鲁迅诞辰一百周年大会编《西安地区纪念鲁迅诞生一百周年文集》，第588页。

[34]扬铎《易俗社在武汉》，载鱼闻诗、王鸿绵、李葆华等《西安易俗社七十周年资料汇编(1912—1982)》，第34页。

[35]李葆华《易俗社七十年编年纪事》，载鱼闻诗、王鸿绵、李葆华等《西安易俗社七十周年资料汇编(1912—1982)》，第250页。

[36]李伟《20世纪戏曲改革的三大范式》，第93页。

[37]欧阳予倩《陕西易俗社之今昔》，载鱼闻诗、王鸿绵、李葆华等《西安易俗社七十周年资料汇编(1912—1982)》，第32页。

[38]欧阳予倩《陕西易俗社之今昔》，载鱼闻诗、王鸿绵、李葆华等《西安易俗社七十周年资料汇编(1912—1982)》，第32页。

[39]何桑《百年易俗社》，太白文艺出版社2010年版，第109页。

[40]李葆华《易俗社七十年编年纪事》，载鱼闻诗、王鸿绵、李葆华等《西安易俗社七十周年资料汇编(1912—1982)》，第250页。

[41]李葆华《易俗社七十年编年纪事》，载鱼闻诗、王鸿绵、李葆华等《西安易俗社七十周年资料汇编(1912—1982)》，第261页。

[42]苏育生《中国秦腔》，上海百家出版社2009年版，第189页。

[43]《民治报》1932年12月28日。

[44]齐如山《国剧艺术汇考》(一)，辽宁教育出版社1998年版，第1页。

[45]李葆华《易俗社七十年编年纪事》，载鱼闻诗、王鸿绵、李葆华等《西安易俗社七十周年资料汇编(1912—1982)》，第263页。

[46]《国剧画报》由梅兰芳、余叔岩联合发起成立的北平国剧学会编辑出版，是民国年间最为严肃也最具学术价值的一份画报，创刊于1932年1月15日，1933年8月终刊，每周一期，共计出版70期。

[47]《易俗社近况》，《国剧画报》民国二十二年一月十九日第十二期。

[48]齐如山《致陕西易俗社学生书(一)》，《国剧画报》民国二十二年七月十三日第二十六期。

[49]齐如山《致陕西易俗社学生书(一)》，《国剧画报》民国二十二年七月十三日第二十六期。

[50]齐如山《致陕西易俗社学生书(一)》，《国剧画报》民国二十二年七月十三日第二十六期。

[51]齐如山《致陕西易俗社学生书(一)》，《国剧画报》民国二十二年七月十三日第二十六期。

[52]齐如山《致陕西易俗社学生书(三)》，《国剧画报》民国二十二年七月二十七日第二十八期。

[53]齐如山《致陕西易俗社学生书(四)》，《国剧画报》民国二十二年八月三日第二十九期。

[54]李葆华《易俗社七十年编年纪事》，载鱼闻诗、王鸿绵、李葆华等《西安易俗社七十周年资料汇编(1912—1982)》，第266页。

[55]李葆华《易俗社七十年编年纪事》，载鱼闻诗、王鸿绵、李葆华等《西安易俗社七十周年资料汇编(1912—1982)》，第266页。

[56]“跨区域”主要指抗战时期陕西的政治地缘划分为以延安为主的边区政府，以西安为主的国统区。西安事变后，国共两党统一战线形成，国统区与边区关系处于相对缓和时期。

[57]袁良骏《中国现代作家作品研究资料丛书：丁玲研究资料》，天津人民出版社1982年版，第19页。

[58]陕西省戏剧志编纂委员会《陕西省戏剧志•延安地区卷》，三秦出版社1997年版，第194页。

[59]袁良骏《中国现代作家作品研究资料丛书：丁玲研究资料》，第19页。

[60]肖云儒《“西战团”在西安——丁玲访问记》，载鱼闻诗、王鸿绵、李葆华等《西安易俗社七十周年资料汇编(1912—1982)》，第46页。

[61]肖云儒《“西战团”在西安——丁玲访问记》，载鱼闻诗、王鸿绵、李葆华等《西安易俗社七十周年资料汇编(1912—1982)》，第47页。

[62]丁玲《易俗社与西北战地服务团》，《陕西戏剧》1982年第10期，第19页。

[63]延安市政协文史与学习委员会《延安文史第九辑•延安岁月》(上)，2006年1月内部印行，第398页。

[64]丁玲《易俗社与西北战地服务团》，《陕西戏剧》1982年第10期，第19页。

[65]丁玲《易俗社与西北战地服务团》，《陕西戏剧》1982年第10期，第19页。

[66]丁玲《易俗社与西北战地服务团》，《陕西戏剧》1982年第10期，第20页。

[67]李葆华《易俗社七十年编年纪事》，载鱼闻诗、王鸿绵、李葆华等《西安易俗社七十周年资料汇编(1912—1982)》，第268页。

[68]肖云儒《“西战团”在西安——丁玲访问记》，载鱼闻诗、王鸿绵、李葆华等《西安易俗社七十周年资料汇编(1912—1982)》，第49页。

[69]李葆华《易俗社七十年编年纪事》，载鱼闻诗、王鸿绵、李葆华等《西安易俗社七十周年资料汇编(1912—1982)》，第268页。

[70]本文为2016年国家社科基金艺术学青年项目“秦腔的现代性与‘本土化’：民国时期西安易俗社研究(1912—1949)”(项目编号：16CB146)阶段性成果。

（原载《戏曲研究》第112辑）