20世纪50年代越剧《梁山伯与祝英台》文本生成始末——兼论“戏改”中民间传说改编的权衡机制

作者简介：黄静枫，1986年生，安徽郎溪人。文学博士，现任上海戏剧学院艺术研究所副教授，研究方向为中国戏曲史论。曾在《文艺研究》《文艺理论研究》《戏曲研究》《戏剧艺术》《戏曲艺术》等刊物发表论文十数篇，其中两篇被人大报刊复印资料全文转载。论文曾获2017年度中华戏剧学刊联盟青年优秀论文奖、第32届田汉戏剧奖理论评论二等奖，入选2019中国戏曲文化周十佳论文。主持并完成第62批中国博士后科学基金面上资助“‘十七年’时期戏曲史学研究”，主编《民国中国戏曲史著汇编》《民国中国音乐史著汇编》。

黄静枫

“梁祝”在越剧舞台上从未缺席，甚至可以通过不同时期越剧“梁祝”的创作与接受情况，窥探越剧百年演进的基本轨迹。新中国建立初期越剧“梁祝”文本被反复修改，20世纪50年代是该剧目在思想和艺术上改头换面的关键时期。作为新政权诞生之初的时代镜像，对50年代越剧“梁祝”的研究，其意义不只于剧种史层面，还在于文化史层面。通过还原文本修改过程，可以把握政权、舆论、文艺间的互动关系。把文本生成置于文化史视阈中观照，拓展历史研究的维度，应是值得推崇的学术理路。鉴于此，本文试图梳理越剧“梁祝”文本版本谱系，还原文本生成始末，并以之为突破口，探寻“戏改”工作的内部机制，完成越剧“梁祝”文化史意蕴的揭示。^[1]

引言　1949年以前越剧舞台上的“梁祝”

小歌班初期，《十八相送》《山伯访友》《楼台相会》就开始在舞台上演出。1920年小歌班进入上海，“继《碧玉簪》《琵琶记》的改编和演出成功之后，著名演员王永春、白玉梅等也想以《十八相送》和《楼台会》为基础，编出一个完整的大戏”^[2]。他们以《英台宝卷》为蓝本重新编排梁祝故事，二人分别撰写梁祝的唱词，而相小泉、黄云仙等则进一步修改《十八相送》《楼台会》。最后由张云标统稿、润色，写成上中下三本《梁山伯》，并于1919年首演于上海第一戏院。“从祝英台杭州读书起，马文才告阴状为止，分四场演完。”^[3]这是个笼罩迷信、羼杂色情、充斥男权的低格调作品。当女班在上海拥有了都市中产阶级女性观众群体后，原本更符合底层、男性趣味的梁祝故事显得不太合适。为了迎合新观众群的需要，加之女演员追求尊严的主体诉求^[4]，1939年至1942年各女子越剧戏班都对越剧传统戏《梁山伯》进行了改编上演。^[5]对老本中庸俗、淫秽的表演进行了初步剔除。那些女演员“实在觉得唱不出口”^[6]的词被弃如敝屣。虽然最下流的台词被删除，但各折中不同程度的低级描写仍然存在。而且此时的梁山伯仍然是个被摄去了真魂的傻子。演员在《草桥结拜》后的表演，“精神面貌要‘瘟’一些，把书生巾戴得压住额角，两手下垂，举止迟钝，神态表现得淡漠些，还只能在英台身后跟着走”^[7]。

此后，袁雪芬领衔的“雪声剧团”在“新越剧”运动期间对《梁祝哀史》进行了全方位的改编，当然也包括彻底地净化。1945年1月假座上海九星大戏院的“雪声剧团”对原本进行浓缩，集中演出“十八相送”“回十八”“楼台会”“临终”“吊孝”五场。“梁山伯不再像过去那样是个被醐心酒、痴魂迷了心窍的傻瓜，而是个憨厚诚实、一往情深的书生。”^[8]同年3月，转移到上海明星大戏院的“雪声剧团”决定再次整理《梁祝哀史》。目的是要实现“路头”戏向有明确台本演出的彻底转变^[9]，把这个骨子老戏真正变成越剧的看家戏。“梁祝”曾经是“小歌班”闯上海的“打炮戏”，后来又成为女子越班的“拿手戏”，如今在改革越剧的同人这里，又即将成为提升剧种认同的“看家戏”。袁雪芬和南薇、成容确定了整理修改的基本原则：既存其精华，如保留有流行度的重要唱段；也去其糟粕，将尚存于各折子中的低级描写彻底澄清，把对纯真、忠贞爱情的追求传递给观众。^[10]1945年夏，经过袁雪芬和范瑞娟口述、成容修饰、南薇增减的《新梁祝哀史》(分上下两集)在明星大戏院上演。从“别家读书盟誓”到“哭坟幻觉”，一个首尾完备且精练、健康的“梁祝”在舞台上唱响了爱的赞歌。“女子越剧在通俗文学和好莱坞影片的影响下发展出一种新的自然主义表演模式，以对爱与欲的细致入微的情感表达取代了先前老套、粗俗的性表演。”^[11]“基本上形成了现在的《梁山伯与祝英台》演出本的基础。”^[12]

一　新中国初期的版本简介

现将“十七年”时期越剧“梁祝”文本版本梳理如下：

1950年初由范瑞娟和傅全香领衔的东山越艺社假座上海丽都大戏院演出《梁祝哀史》。署名“南薇编导”。剧本包括“十八相送”“梦会”“回十八”“楼台会”“送兄”“临终”“吊孝”“哭坟”。^[13]8月，东山越艺社应文化部艺术事业管理局的邀请，赴京演出，带去了《梁祝哀史》与《祥林嫂》。这是新中国的第一个“梁祝”版本——“晋京版”。1951年初经修改的《梁祝哀史》再次呈现在丽都大戏院的舞台上，并在接下来的八九月间作为华东戏曲研究院越剧实验剧团参加抗美援朝义演的三大剧目之一。^[14]这是“义演版”。

国庆前夕，华东戏曲研究院组织力量对剧本进行修改，作为华东戏曲研究院越剧实验剧团赴京参加第二届国庆节晚会的节目。剧本随后刊载于《人民文学》1951年第5卷第2期(1951年12月1日出版)，并改名为“梁山伯与祝英台”，署名“南薇改编，宋之由、徐进、陈羽、成容、弘英修改”。随后，剧本又稍作修改刊载于《戏曲报》1951年第5卷第6期。标明“由华东戏曲研究院创作工场根据越剧原来的本子和南薇同志的改编本集体讨论，经宋之由、徐进、陈羽、成容、弘英诸同志分头执笔写成，并由伊兵同志作初步审定”。也命名为“梁山伯与祝英台”。这是“国庆版”。

1952年剧本做出若干修改，同年10月赴京参加第一届全国戏曲观摩演出大会。参会期间，大会刊印了剧本作为内部资料赠送。共有两种，一种标注“未定稿”字样，另一种系已经过修改，署名“越剧演出本，华东代表团演出”。该剧本后收入《第一届全国戏曲观摩演出大会戏曲剧本选集》(以下简称“选集”。中国戏剧家协会编，人民文学出版社1953年12月版)，署名“华东戏曲研究院创作室集体改编，徐进、陈羽、宋之由、成容、弘英执笔，原改编者南薇”。1954年8月作家出版社按“选集”原纸版重印，单行本发行。这是“大会版”。

1952年，时任上海联合电影制片厂导演的桑弧接到把越剧《梁山伯与祝英台》拍摄成彩色电影的通知。下半年，桑弧赴京观摩第一届全国戏曲会演，收集到关于“梁祝”的意见，返沪后会同越剧实验剧团的编剧徐进进行电影文学脚本的改编。1953年7月电影开拍，1953年冬拍摄完成。电影剧本中的改动大多被此后的舞台本沿用。这是“电影版”。

1954年越剧《梁山伯与祝英台》舞台本再次经过修订，收入《华东地方戏曲丛刊(第一集)》(华东戏曲研究院编辑，新文艺出版社1954年10月版)。“丛刊”的目的是将华东各省在“戏改”中涌现的优秀剧本(编委会认为达到“优秀”条件有二：经过一段时间的舞台实践、具有观众基础；获得主流舆论认可)作为范本公之于众，“供各地剧团和读者参考”。^[15]这是“丛刊版”。“丛刊版”并不是在“电影版”基础上的进一步改动，而是有选择地沿用，有些部分又恢复成“国庆版”“大会版”原样。此后，“丛刊版”又被修改，形成定本，即“《戏曲选》版”。“丛刊版”实际是“电影版”和“《戏曲选》版”中间的一个过渡版本。1958年至1963年中国戏曲研究院编辑出版了《戏曲选》(总6卷)，该选本将1949年之后整理、改编和创作的优秀剧本汇编出版，所选皆是各剧种最具代表性剧目的剧本，“一来是检阅成绩，二来是向新中国建国十年的纪念作献礼”^[16]。1958年9月中国戏剧出版社出版的第一卷即收录越剧《梁山伯与祝英台》剧本，署名“袁雪芬、范瑞娟口述，徐进、宋之由、陈羽、成容、弘英改编”。

综上所述，在20世纪50年代越剧“梁祝”不断修改的过程中，出现了五个代表性的版本：“义演版”“国庆版”“大会版”“电影版”“《戏曲选》版”。

二　改创的具体经过

下文将通过不同版本的依次比较，还原越剧“梁祝”文本在20世纪50年代改创的具体经过，梳理文本变迁的基本轨迹，总结“推陈出新”的编剧技巧。

(一)“义演版”的形成

雪声剧团《新梁祝哀史》中结尾的“幻觉”处理^[17]在“晋京版”中又被恢复为“化蝶”。这个处理让《梁祝哀史》虽然悲情仍在，但多了一份不屈与浪漫，它与红色中国的气质定位达成共鸣。北京之旅，令东山越艺社同人们感动不已的，不仅有周恩来以及首都戏曲界热情的接待，还有何其芳对《梁祝哀史》的肯定。针对龚纯《论〈梁祝哀史〉的主题》(原载1950年9月18日和25日北京《新民报》副刊《新戏剧》)一文的指责，包括结尾迷信、英台缺乏斗争到底的精神等，何其芳指出《梁祝哀史》“保存了许多民间传说原有的情节和色彩”，尤其是英台哭灵的唱词十分令人感动，“它造成一种悲恸的气氛。这实在是一段很强烈的诗”！至于结尾的“化蝶”是有别于封建迷信的、具有浪漫主义气质的壮丽形象。^[18]

正是“好些首长前辈作家舆论上的指正及其芳同志发表的那篇文件(章)”^[19]，给予了南薇巨大的鼓舞。由京返沪后他以“戏改”工作者的积极姿态再次走进“梁祝”。参加抗美援朝义演的《梁祝哀史》剧本，是南薇在东山越艺社“晋京版”基础上修改而来。这次改编的关键词是“扩”与“实”。一方面，不再只是从“十八相送”开始讲述梁祝故事，恢复了二人分袂前的改扮、结拜、共读、托媒等情节；另一方面，为这个民间故事设置了一个明确的历史背景——晋废帝时代，把第一场戏变成了太后下诏选秀、宫妇怨叹、三公议事。删除了原有的第一场“乔装戏父”。这样一来，祝英台男装外出的重要目的由求学变为出门躲避选秀。同时补充了具有“朝代感”的情节，如梁祝谈“有”“无”等。加回来的情节和新增补的场次瞬间扩充了这个戏的容量，从原先至多十来号演员一下变成了演员多达六七十位。这一处理实际是《梁祝哀史》被选中为“义演”剧目的重要原因：其一，人物众多、名家齐聚是义演的噱头之一，这是从民国时期就已达成共识的市场操作。其二，让不管是头肩小生、两肩花旦，还是老生花脸、龙套皂甲都能露露脸，为新社会出一份力，这是戏曲艺人的共同诉求。“梁祝”在新中国成立后第一次有头有尾地出现在越剧舞台上。

随着1951年上半年修改后的《梁祝哀史》在上海的演出，关于它的讨论也一直存在。《大众戏曲》编辑部于3月31日召开了一次座谈会，为的就是给晋京返沪后的这版《梁祝哀史》提意见。座谈会上“剧评联”的郑笛尖锐地提出梁山伯不明白祝英台一路的暗示以及算不出日期错过婚姻，把原因过多地归在梁山伯的痴呆上，实际削弱了反封建的主题，“将关键转移了”^[20]。应该指出贫富悬殊不能联姻，强调阶级歧视才是梁祝悲剧的根源。事实上，早在越剧《梁祝哀史》1950年8月第一次晋京演出前，就有上海的观众指出它在主题上未能旗帜鲜明地表现人民的立场。应该“从梁、祝两家的贫富对比上，从太守公子马文才的阶级成分上去提出问题的本质所在”，从而“发掘这个悲剧的造因”。^[21]其他诸如梁祝二人殒命的结局，究竟属于“消极”反抗还是坚决斗争，“化蝶”处理究竟对观众会不会起迷信的影响等话题也在会上展开了讨论。

(二)“国庆版”的形成

“义演”结束后，为了迎接第二届国庆节，越剧实验剧团的宋之由、徐进、陈羽、成容、弘英，参考越剧旧本，对南薇“义演版”再次进行了修改。在10月赴京献演后，剧本刊载在《人民文学》上，随剧本一同刊印的还有一篇文章，即时任华东戏曲研究院秘书长伊兵的《关于〈梁山伯与祝英台〉》。该文对南薇“义演版”《梁祝哀史》展开了尖锐的批评，并介绍了越剧实验剧团“国庆版”《梁山伯与祝英台》针对相关不足作出的改进。此外，国庆演出后，修改小组的主要执笔人徐进也在《人民戏剧》发表了一篇名为《〈梁山伯与祝英台〉的再改编》的文章，更为详细地介绍了“国庆版”的改编原则和所改动的内容。在实际责任人伊兵和改编小组看来，南薇“义演版”《梁祝哀史》的不足与局限主要体现在三个方面：

第一，模糊了阶级斗争的主题。南薇的本子“依然把悲剧的原因归之于山伯的贻误日期，和不理解英台的隐喻所造成的”，梁祝悲剧应该“体现在祝员外的‘欺贫爱富’和马文才的‘依仗势力强夺人妻’上面”，是“阶级迫害的结果”。^[22]

第二，破坏了民间传说清丽的牧歌风格，使得民间神话类戏曲改编流入形式主义的窠臼。在伊兵看来，南薇“义演版”《梁祝哀史》沾染上旧式文人的习气，破坏了民间传说的美学风格。这主要体现在情节和唱词两个方面。

伊兵指出：人为增设的晋废帝选秀这场宫闱戏，虽然加强了英台乔装外出求学的可能，但严重破坏了民间传说清丽的牧歌风格；而通过梁祝谈“有”“无”，生硬地塞进“崇有论”的说教表现出浓厚的文人气，破坏了人物形象的草根气；至于将传说地名改为真实地名更是画蛇添足。概言之，伊兵认为南薇“牵强附会地考据这一故事和人物的年代出处，拘泥于细节的真实，强使那带有鲜明的传奇色彩的梁祝故事成为历史上的真人真事”，“在某种意义上落入旧日文人修改民间传说的传统路子”。^[23]他还认为南薇对民间语言的修饰是旧文人的恶趣味，破坏了原本质朴的风格。他指出按骈体格式写作的祭文和对“十八相送”唱词的“雅化”与牧歌调子极不协调。伊兵的上述意见实际是对当时“戏改”工作主流观点的呼应。确切地说，批评界所强调的——“戏改”应维护民间传说类戏曲纯朴和天真美，是他批评南薇“义演版”《梁祝哀史》的标准。^[24]

第三，舞台形象不够清澈。比如南薇版《梁祝哀史》“在读书时山伯流露了与他个性不合的轻薄样子”^[25]；祝英台在《楼台会》中居然试图用银子安慰痛心欲绝的梁山伯，玷污了人物形象；丑化四九等。

针对以上三个问题，“国庆版”作出了相应的处理：

第一，为了揭示时代的罪恶，把悲剧的根源归结为封建婚姻制度，而不是梁山伯算不准日子误了约会的日期，“除了删去误期，更加重了逼婚的情节”^[26]。不仅梁山伯算出了“一七二八三六四九”暗藏的时间——“却原来一二三四去下来，一个月份二分开，好一个聪明祝英台，他约我一月之中祝家会”^[27]，还强调了祝员外深重的门第观念，并制造了“不嫁马家，山伯就死”的残酷现实^[28]。这一处理意在表明英台是在“爱梁兄岂非害梁兄”的痛苦斗争下被迫嫁于马家，把斗争的矛头同时指向恶势力与旧制度。

如果说何其芳依据民间文学的文体特征指出梁祝故事本身承载起人民的愿望，那么，毛泽东、周恩来等对其“人民性”的认可，则来自政治维度的解读。旧制度中的“另类”在阶级斗争话语的审视下被赋予革命精神。领袖们的解读成为梁祝故事创作动机的标准答案。此期所有阐述基本都指向同一个论调：人民群众创作梁祝故事的目的是借助文字反抗制度的桎梏，即“它代表人民说出了心坎里要说的话”^[29]，“祝英台对她父亲的反抗，无疑是具体地体现了人民对当时社会制度的反抗”^[30]。在贴上“革命”的标签后，这个故事获得了严肃的政治认证，甚至在“五反”期间，竞演“五反戏”时，越剧“梁祝”也是不可或缺的。^[31]也正因为如此，在越剧《梁祝哀史》中所有可能会令人产生质疑的内容都需要被进一步澄清。南薇“义演版”《梁祝哀史》中“悔不该几番打动不疑猜，悔不该贻误日期祝家来”之类的唱词就成了刺眼的痈疮，必割之而后快。

第二，去掉坐实的历史背景，恢复原本的故事线索，同时维护语言的民间风格。重新启用旧版“十八相送”的唱词。只是对部分露骨和太粗俗的语句进行删改，“尽量保留它原有轻松动人的情趣”^[32]。删除了英台吊孝哭灵时不必要的祭文和仪式，仅保留了原唱段。

第三，清除某些低级的情调与噱头，使主人公梁、祝二人的形象变得完美，让他们的爱情崇高纯洁。如“删改了旧剧同学三年中那些低级的趣味与梁山伯的百般猜疑，也除去了在楼台会中祝英台送三百两银子给梁山伯”，“把英台暗赠山伯的绣鞋改作玉扇坠，矫正了书童四九形象的丑化”。^[33]

此外，还有一个不能忽略的改动，就是该剧的名字，在“国庆版”中由“梁祝哀史”改回了“梁山伯与祝英台”。毕竟哀伤的消沉情绪与新政权激昂的精神面貌格格不入。何况梁祝以“生前不能夫妻配，死后也要成双对”方式一定程度冲破樊笼。这一故事被认为不再是一首彻头彻尾的哀歌，而体现出乐观的战斗精神。

(三)“大会版”的形成

“大会版”和“国庆版”相比，最明显的变动是通过增加场次和修改情节更清楚地表明炮制梁祝悲剧的终极凶手，不是祝员外、马太守等涉事的具体人，而是吃人的宗法礼教。在《吊孝哭灵》后增加了《逼嫁》一场，将《逼婚访祝》一场已经爆发的父女矛盾推向高潮。在英台和祝员外的争执中，指出山伯之死的真凶。英台唱：“爹爹啊！你活活逼死了梁兄的命。”祝父回敬道：“礼法家教谁敢违？”^[34]把悲剧的根源归结为不合理的旧制度。“国庆版”中祝员外威胁英台必须要嫁马文才，理由是马太守官高权重、为非作歹，如果嫁给梁山伯，一定会招来太守的报复，届时不仅山伯性命难保，祝家也要遭殃。英台听后心如死灰，拒绝见山伯，祝父让她一定要当面与山伯斩断瓜葛。“大会版”删去了用马太守恐吓英台的对话，祝员外断然阻止英台的哭诉，让她与山伯会面。马家的压力在剧中被遮蔽。从有山伯痴呆贻误婚姻之嫌，到执法者徇私枉法破坏婚姻，再到即使不痴呆，即使没有恶势力，英台与山伯也不能联姻，将婚姻矛盾集中到宗法礼教。同时，《楼台会》一场在英台劝住山伯顶状告官的想法后，借山伯之口直接对包办婚姻制度进行了直接控诉：“千不恨，万不恨，只恨那父母之命将人害！”^[35]

(四)“电影版”的形成

由于要将3小时的舞台演出压缩在1小时45分的电影幅度中，“电影版”的主要改动是压缩。当然，也包括对“反封建”主题的进一步凸显。正如桑弧导演所言：“(对剧本)不是仅仅为删节而删节，更重要的是使主题和人物更加鲜明突出。”^[36]压缩工作主要有以下四个方面：

第一，删减情节。

由于之前版本中，老师只在英台辞行时出场，戏份很少，在“电影版”中该角色被删去。

在“国庆版”“大会版”中，第四场《十八相送》梁祝分别，英台打了一个字谜让山伯猜，字谜中藏着约定见面的日期，山伯百思不得其解。第五场《思祝下山》山伯思念英台，恍惚间九妹入梦，山伯醒来猜出字谜。在“电影版”中，兄弟分别时英台直接给出明确的日期：“我约你七巧之期我家来。”下面猜谜与九妹入梦的情节也被删除。

“大会版”中增加了《逼嫁》一场，祝父催英台上马家迎娶的花轿，英台死活不肯，并指责父亲是逼死梁兄的凶手，二人争执，祝父搬出礼法家教，英台横下心来愿与梁兄死同坟。“电影版”删减了父女间的争执，英台面对父亲的催逼始终不语不睬，以沉默予以坚决抵抗。仅保留了有助于凸显主题的唱词，如“礼法家教谁敢违”等。面对气急败坏的父亲，她认识到只有一死才能遂愿。于是要求父亲让其前去祭坟。

上述三个处理都拉快了故事的节奏，也被此后的舞台搬演采纳。此外，还有两处删减简化了人物的情感层次，这两个处理未被后来的版本采纳。

此前“国庆版”“大会版”《劝婚访祝》中有一段戏：山伯造访，祝父在梁祝会面前叮嘱英台。戏中，祝父劝英台不见山伯，二人再次发生争执，祝父坚持认为门第不相当、程序不合理，拒绝英台的婚姻请求，并在盛怒之下对英台进行叱责，是父女矛盾的第一次大爆发。“电影版”删除了祝员外的内心独白戏、叱责英台的戏，将父女丰富的感情层次简化为一段对话。祝父坚决不愿退婚，英台痛哭结束对话。接下来，祝父允许二人相见，并叮嘱英台让山伯死心，另娶淑女。

删除了《楼台会》中山伯知道真相后，与英台争执的情节，包括埋怨英台，要求英台退婚，表示自己也要花轿来抬，打算状告祝父、马文才和英台。改为真相犹如晴天霹雳让山伯哑口无言、呆坐一旁。具体的内心情感活动被虚化处理。

第二，合并场次。

删除《吊孝哭灵》一场，其中部分唱词被安排在《祷墓化蝶》中，“因为哭灵时要唱‘一眼开来一眼闭……’这个状态是无法形象化的”。^[37]虽然出于镜头表现的需要进行了删改，但这种改动对于舞台本也是有益的。上述改动实际是将“哭灵”与“祷墓”这两场都由英台哭诉表达内心情感的戏进行了合并。在祭坟时渲染人物强烈情感，比起哭灵后插入逼嫁然后祭坟时仅有诸如“不能同生求同死”的宣誓，更容易形成高潮，从而使投坟行为更加自然。这一改动虽然在“十七年”时期仅出现在电影中，但当今舞台演出已经采用这种处理。

将《送兄》一场删除，其中的部分唱词被安排在《楼台会》结尾。《送兄》一场原是梁祝见塘中莲老瓣落结子，借景抒发二人婚事落空的悲痛心情，结尾处英台发誓：“生前不能夫妻配，死后也要结双对。”之前的抒情被删减，结尾处盟誓接到《楼台会》结尾，由英台问今朝别后何时再来引出。

第三，调整故事。

第二场《草桥结拜》将此前各版中英台自我感慨，提及家有小九妹不能出来读书的情节，改为：银心失口喊出“小姐”，祝英台急中生智，掩饰道：“小姐好端端在家，你提她作甚？”银心也随即改口：“我想小姐要是能一同出来读书那就好了。”祝英台应和：“是啊。”梁山伯随口一问。祝英台立刻接上：“仁兄有所不知。” 然后唱“我家有个小九妹”。^[38]这样修改，不仅打破平静插入有趣味的小波澜，还使得“我家有个小九妹”这段唱出现得更自然。

此前的“国庆版”“大会版”中，在山伯对英台“女孩儿读书也应该”的观点表示赞同后，就直接提出结拜的请求，而在“电影版”中插入了二人各自的心理独白。祝英台唱道：“我只道天下男子一般样，难得他也为女子抱不平。”梁山伯唱道：“像这般良朋益友世间少，我有意与他结为兄弟盟。”^[39]二人在舞台上的这段“背供”，是情感的进一步推进，即在同感的基础上发展为惺惺相惜，接下来山伯提出结拜的请求也显得更加自然。

“国庆版”“大会版”《楼台会》中，英台亲口向山伯吐露了父亲将她许配马家的实情，在“电影版”中改为英台无奈欲说，却又不忍说出口，掩面退入闺房。山伯满腹狐疑、心神不宁。此时银心送酒，山伯盘问银心后知情。这一处理使得情感一波三折，当然其间的动作幅度也比较大，电影中可以使用画面播放得到轻易的解决，但在舞台上，英台短时间内上场下场会显得凌乱，这一处理没有被此后的舞台本接纳。

在“大会版”中被删掉的《山伯临终》，在“电影版”中又被恢复，但唱词做了精简，仅保留山伯的两句唱：“爹娘啊，儿与她生前不能夫妻配，死后也要成双对。”^[40]

此前的《闻耗》一场也被调整。英台在秋风落叶中思念梁兄，仅有两句抒情唱词。然后直接由银心前来报丧。英台昏厥。接着画面切为马家花轿进府。

此外，将“国庆版”“大会版”中，蝴蝶玉扇坠成双(一只交给师母、一只在相送途中故意遗失让山伯捡到，后师母说出真相，扇坠成对)的情节改为英台托师母转交一只玉扇坠给山伯做聘物。

第四，缩改唱词。

“国庆版”“大会版”存在唱词铺排的明显现象。比如《十八相送》中英台接连借助一路所见十二种事物对山伯“旁敲侧击”，此后，山伯在《回忆》中，梁祝二人在《楼台会》中，又对部分暗示进行回忆。再如《楼台会》中梁祝二人“你来我往”的对唱，采用了重章复沓的修辞，四个回合都是使用“我想你……”的句式。这些“电影版”都予以压缩，选择部分予以保留。英台用作暗吐情愫的十二种事物：樵夫打柴、山中牡丹、石榴花、荷塘鸳鸯、黄牛、一对白鹅、过独木桥、黄狗挡道、井底照影、尼姑和尚、拜观音堂、黄泥岗葬死人。在“电影版”中，删除了石榴花、黄狗挡道、尼姑和尚、黄泥岗葬死人。事实上，不仅由于篇幅的原因，也因为这些被删掉的譬喻，比如尼姑和尚和黄泥岗葬死人，确实比较粗鄙。为了进一步提升剧本的美感，有必要进行删改。尼姑和尚和黄泥岗葬死人这两个譬喻在此后的修改中也不再保留。对《回忆》中山伯一路回想英台的比喻也进行了压缩，只保留了四个比喻，并且删去了一些总结情绪的唱词。《楼台会》中“我想你……”的对唱，共计四个回合、八段唱词，在“电影版”中被压缩为两个回合、四段唱词。

此外，人物唱词也进行了修改，使得语言更加凝练、逻辑更加合理、情感表达更加顺畅。此前的“国庆版”“大会版”第三场《托媒》中祝员外来信称病催归，英台又难舍山伯，银心唱道：“天下筵席无不散，小姐何必徒伤悲！”看似劝导，实则不符合这个贴心侍婢的身份，也和下面建议让师母做媒在情感上衔接不够自然。“电影版”缩短了银心的唱词，她接着英台的话直接唱道：“小姐呀，你既然难舍梁相公，倒不如拜托师母作大媒。”《楼台会》中英台说出真心话后，山伯有一段唱，内容大致包括回忆十八相送时的暗示，表示愿意相信英台，同时诅咒门第观念和父母之命。在“电影版”中直接改为：“英台说出心头话，我肝肠寸断口无言。金鸡啼破三更梦，狂风吹折并蒂莲。我只道有情人终能成眷属，谁又知今生难娶祝英台。满怀悲愤无处诉，无限欢喜变成灰。”^[41]

“电影版”对“反封建”主题的凸显主要体现在：强化祝员外卫道者的形象，让祝父变成冰冷的旧制度代言人，将英台对父亲的反抗，处理成对礼法的抗争。这一处理让原本尚存温情的父女关系变得更加紧张。

比如“国庆版”“大会版”中，祝父为女儿出门求学的要求苦恼，唱道：“我有心叫她杭州去，闺女怎能出远门？我有心不叫杭城去，又怕她病势转深沉，思前想后心不定。”在“电影版”则改为：“只有男儿求功名，哪有闺女出远门？”舞台版本中祝父比较犹豫，在礼教和溺爱间徘徊，而电影中，他基于礼法对英台的请求不以为然。

再如“国庆版”“大会版”中，当祝员外知道英台已经自许山伯后，用门第悬殊进行拒绝。而在“电影版”中，为祝父增加了一句唱词：“自从盘古分天地，哪有闺女自定亲？”祝父认为难联姻不仅因为贫富差距，还在于英台自作媒行为本身就是对父权最大的挑战。从而更加坚定了他阻止梁祝婚配的决心。

(五)“《戏曲选》版”的形成

“电影版”实际是“十七年”越剧“梁祝”诸多版本中极其重要的一版。它作出的调整，也被舞台搬演钟情。因此，“电影版”的很多改动都被“《戏曲选》版”沿用。

《托媒》一场保留了“电影版”中删除老师的处理，但将银心的两句唱词进行扩充，改为：“读书三载长相伴，小姐心事我明白，梁相公家虽贫寒，但他有德又有才，倒不如月老跟前订白头，拜托师母做大媒。”^[42]《十八相送》沿用了“电影版”删除借石榴花、尼姑和尚、黄泥岗葬死人暗示的处理，保留了结尾处直接约定“七巧之期”的改动，同时也增加了一段英台请山伯留步转回、山伯难舍弟兄分别执意送到长亭的对唱，在之前戏谑而又充满温情的处理后，把情感推向高潮，为接下来的英台自托媒作出充分的铺垫。《思祝下山》一场沿用了“电影版”删除九妹入梦的处理，同时还删去山伯担心贫富悬殊难与九妹联姻的唱词，改为“我哪日不想去访你，怎奈是，学问未成不能来”^[43]。强化了山伯单纯的性格，这样，他知道英台另嫁后，遭受的打击于他而言则是突如其来的、致命的。《回忆》一场沿用了“电影版”压缩铺述的处理，同时又把删掉的一些概述性的唱词如“回忆往事喜又惊”“她曾经梅花透露春消息，我竟是泥塑木雕不知情”等恢复。《楼台会》一场保留了“电影版”中英台真情告白后山伯的内心唱段。《草桥结拜》《逼嫁》沿用电影剧本。

当然，“电影版”的改动也并非被“《戏曲选》版”全部沿袭。“电影版”中两处破坏人物情感层次丰富性的删减，在这版中又被恢复。《劝婚访祝》中，恢复了“电影版”中删减掉的梁祝见面前父女矛盾激化的唱段。《楼台会》中，恢复了“电影版”中删掉的梁祝争执的唱段。并对之前“国庆版”“大会版”中山伯义愤填膺要状告祝员外、马文才和祝英台的唱段进行修改，去掉状告英台的部分，进一步凸显了山伯对英台的脉脉深情，强化了二人的同盟关系。对“电影版”中合并的场次，也进行了恢复。恢复《送兄》《哭灵吊孝》两场。此外，“《戏曲选》版”还恢复了“国庆版”中的《山伯临终》，《闻耗》被彻底删除，变为暗场，《山伯临终》后直接是《吊孝哭灵》。

总之，“把它作为一个民间传说剧来处理，尽量保持它的特点，不让我们的笔代替和割裂了原来朴素的风格，只是在原有的基础上加工，使它更优美生动”^[44]，这是改创工作的基本原则，也是越剧“梁祝”文本最终具有的面貌。经过文本的屡次修改，梁、祝二人的形象变得更加纯粹，深情和勇敢是他们共同的特点，祝员外这位坚决维护礼法的老乡绅也化身旧制度的代言人，他和梁祝的矛盾被处理成阶级对抗。梁祝二人“用生命抗议，坚决地和罪恶的封建制度宣告决裂”^[45]。越剧“梁祝”也因此获得了反抗封建婚姻制度的主题，在生死相随的哀情之外又叠加了一份不屈的悲壮。删除了枝蔓后的情节变得更加紧凑，保持着强大的戏剧张力。而经过修饰后的语言既涤除了粗鄙也没有沾染雕镂的陋习，呈现出清雅的气质。20世纪50年代的系列改动成为越剧“梁祝”经典化进程中一个至关重要的环节。

三　民间传说类戏曲改编的“三方”权衡机制

新中国初期，越剧这一极具哀婉、深情气质的江南剧种，凭借《梁山伯与祝英台》一时间被全国的观众熟知和欣赏。当然，越剧“梁祝”的意义还不止于为剧种的普及推波助澜，在“十七年”的批评话语中，它还是民间传说类戏曲“推陈出新”的成功典范。文艺报刊的推崇，官方选本的收录，它们作为权利话语，确立了越剧“梁祝”文本在“戏改”中的范本地位。它被指定为民间传说类戏曲新编的重要参考。无论是内容还是形式，都给予此期“戏改”工作一定影响。就在于它被认为较好地兼顾了民间性、政治性和文人性，在打造“诗—政治”结合体上取得了突破性的尝试：

主要的成功之点，在于它对待民间传说采取了正确的态度。那就是发扬了它的民主性，而又不违反历史，不牵强附会地强使古人有今人的思想，做今人的事。

同时，剧本保存了优秀的民间语言艺术的风格，没有妄加翻造，更没有粗率地强使古人说出新社会的名词术语。^[46]

20世纪50年代民间传说类戏曲改编正是朝着越剧“梁祝”的方向迈进。成功的新编作品，其文本内涵的显著特征便是官方、民间、文人三方的权衡，三者必须以某种适度的配比存在于剧本中，形成稳定的话语结构。

(一)政权意志与民间伦理的调和

新政权希望确立的意识形态通过文化官员的监督、舆论界的敦促被植入戏曲文本，原本的传说故事经过技术处理(包括矛盾的集中、人物的重塑、情节的更改和唱词的修订)拥有了“革命”的主题，从而升级为政治寓言。当然，在这一过程中，以强行植入的方式表达官方意志，和为民间传说附会历史细节刻意制造古今对比，也受到了掌握批评话语权利的理论家们的否定，被视作“反历史主义”的操作。他们认为这样做不仅不能收获历史的真实感，相反，还会引起胶柱鼓瑟的不适感。就在于这些喧腾众口的古老传说已经拥有了深厚的民间基础。“像牛郎织女这种非常普遍的传说，它的基本情节和含义也还是相当确定的”，“这种有了确定的含义并深入人心的传说，硬要用它来‘反映抗美援朝，保卫世界和平’，显然是反现实主义的”。^[47]任何“加油加醋都不必要”^[48]。艾青批评杨绍萱《新天河配》生硬杜撰，反历史主义；阿甲认为杨绍萱《新大名府》存在“作者强加到历史上去的主观臆造的内容”^[49]；伊兵责难“义演版”《梁祝哀史》附会历史，都是在对政治话语向民间传说渗入过程中，出现的破坏民间底色这一本末倒置行为的批判。他们期待具有政治目的的改造要不露痕迹、不动声色，不能破坏民间传说原本的面目和自身的逻辑。故事所呈现的场景，既是生活的也是历史的，对它们的篡改，即使打着“古为今用”的旗帜，也不能视作对待历史的客观态度。比起拘泥于细节真实而肆意涂抹，尽可能地维护民间传说，甚至是其中的奇幻情节，才是一种尊重历史的态度。为此，文化界、评论界还特意对神话和迷信进行了严格区分。“古代人民对于自然现象之天真的幻想，或对人间社会的一种抗议和对理想世界的追求，这种神话是不但无害而且有益的；至于写阴曹地狱，循环报应等来恐吓人民，那些才是有害的。”^[50]将脱胎于民间传说的戏曲划在有益的“神话”的阵营中，避免它们遭到封杀，并保证它们能够尽情地唱响在新中国的舞台上。随着1952年周扬在第一届全国戏曲观摩大会上公开批评杨绍萱“以为为了主观的宣传革命的目的，可以不顾历史的客观真实而任意地杜撰和捏造历史”^[51]，政治性与民间性的协调也寻找到一种相对合适的方式。

南薇“义演版”《梁祝哀史》坐实历史背景、补充历史细节的操作，在50年代初期的评价体系中是不被允许的。它被认为是一种画蛇添足的行为，没有必要的添油加醋破坏了民间传说因时空的模糊性而拥有的美感。当然对“义演版”的批判，还有就是因为它“反封建”主题的幽晦不明。在保持民间形态的基础上，政权意志开始向故事渗透，在历次修改中，通过不断强化祝员外卫道者的形象，消除其他外在破坏因素(马太守、马文才父子基本不出场)，这位严格维护宗法礼教的老乡绅成为了旧制度的代言人，并通过祝家父女的争执呈现在舞台上，从而将梁祝悲剧的根源由祝员外转移到维护阶级差别的礼法上，实现揭露和批判的目的。政权意志躲闪进人物的语言和行为中，随着故事情节的展开被揭示出来。越剧“梁祝”文本打造“反封建”主题的过程正是政治性与民间性协调的生动注脚。

(二)文人趣味与民间审美的调和

当文人剧作家开始面对地方戏曲中的民间传说类剧目时，文本语言缺乏文学性应该是最直接的感受，拖沓、油滑、俚俗、粗鄙甚至下流令他们不忍卒读。在改编过程中，对它们进行雅化自然是第一要义。不过，当时的批评界又强调民间活泼、清新的风格并不能因此丧失。他们抵制以旧文人的抒情腔调去修饰、以旧戏的陈词滥调去置换。他们需要的实际是一种符合共和国气象的文辞风格——雅俗共赏，这才是专属人民民主专政的新中国的。这一新语体的创作要求也成为修改民间传说类戏曲文辞的指导原则。当然，它是对延安时期所追求的“新民歌”体的承续。20世纪40年代中后期新秧歌剧运动中，关于如何锤炼唱词，建设新语体，创造属于“今天人民大众的诗与歌”^[52]，形成了一定的共识：“我们应当锻炼出一种新的剧诗，不是旧剧的老一套，也不是知识分子的抒情调”^[53]，“是活的口头诗而不是死的文字诗”^[54]。这其实是一种雅俗观，是辩证的诗歌美学，强调民间的、口头的与文人的、书面的辩证统一。

伊兵对南薇“义演版”《梁祝哀史》语言上的文人化倾向进行了批评，指出它破坏了原本清新优美的唱词，而赵景深则指出这一版“十八相送”部分唱词过于粗鄙。他认为把梁山伯比作黄牛和死人，“这样重浊、阴暗的比喻对于他的高尚、纯洁的情操是很不适合的。这样也破坏了他性格的完整”^[55]。赵氏建议可以参考明代梁祝戏曲中的唱词进行修改和丰富。伊兵的指责并不代表他反对芟夷、加工粗糙的语言。他也坦言：“若干未经整理的戏曲剧本中，严重地存在着语法和语汇的混乱现象”，并认为：“戏曲语言必须是普通观众能够理解的、能够构成艺术形象的生动和鲜明的语言。”^[56]只不过在他看来，南薇过于强调句式的工整，使得情感的抒发不再自然生动。确实，“上山容易下山难，还有樵子把柴担”不及“他为何人把柴担，你为哪个送下山”生动有趣；“想当初叶上题诗做大媒，刘晨阮肇入天台，这落花有意随流水，小弟作伐你可愿配”比不上“你我鸿雁两分开，未知你梁兄可有妻房配？若是梁兄亲未定，小弟给你做大媒”自然真实。

事实上，伊兵和赵景深都在面对同一个问题，即在改编脱胎于民间传说的戏曲时，如何在保持质朴风格的同时开展适当的雅化。清新质朴并不等于俚俗粗鄙，并非越粗野越民间。对文辞进行适度的雅化，使之呈现清雅的美学风格，这本身并不会破坏它的牧歌风格。相反，这还是一种提升剧本文学成就的操作。在越剧“梁祝”文本不断修改的过程中，语言呈现出清雅的审美风格。“黄泥墩里葬死人，死人比你多口气，梁兄就同他一样笨”诸如此类阴森的唱词，在修改的过程中被删除，《楼台会》中“我想你……”句式中关于人物行动的描述也变得更加生活化，从“我想你，风筝断线飘天际”“我想你，梦中泪湿锦绣被”变为“我想你，提起笔来把字忘记”“我想你，拿起针来把线忘记”。经过修改的越剧“梁祝”在语言上“删去了一些粗俗的部分，也作了某些改写，慎重地保留它民间文学的朴实风貌”。^[57]这一过程成为民间传说类戏曲改编中文人性与民间性协调的生动注脚。

1951年另一部由民间传说新编的戏曲作品评剧《牛郎织女》也在北京上演。这是吴祖光为他的恋人新凤霞量身打造的，也是二人的第一次合作。从当时普通观众对该剧词句的评价，不难发现“雅俗共赏”已经成为评论界共同操持的语言评价标准。1951年《新戏曲》第2卷第5期上发表了一组讨论“牛郎织女”的文章。有一位名叫张印德的作者对评剧《牛郎织女》的唱词提出了批评，他一方面强调民间传说中“接地气”的词句不能被矫饰，另一方面又鄙弃过于粗俗的字眼。

评剧所以能受群众欢迎，词句的简明易懂是主要原因之一。但是剧作者并没有向这方面发展，反把织女的唱词写成文绉绉的，把许多不容易被群众接受的诗句也勉强的加进去，如“惊鸿照影舞霓裳……”等，这样并不是把评剧提高，而是把评戏普及的优点抹杀了。在另一面其他人物都是口语化，同时还加上一些不严肃的台词如“不是人养的、王八旦、兔崽子”等。^[58]

第一届全国戏曲观摩演出大会结束后，马少波对越剧《梁山伯与祝英台》的语言给予了肯定，指出它是“优美的诗篇”。这只是引子，马氏关键是要指出民间戏曲剧本绝大多数源自口头、说唱文学，在语言上“难免存在着某些幼稚的情况”。并强调简洁、晓畅是语言整理的重头戏，但他同时也指出某些文绉绉的词汇也应该适当运用。^[59]无论是被传统文化濡染的旧式知识分子还是接受过新式教育的精英，都不约而同地注意到旧戏(尤其是起身草莽的新剧种的拿手戏)的文辞。他们以文人的立场强调应该修饰词句的必要性，同时也坚持民间语言的自然本色不能因此被破坏。吴祖光关于修改京剧唱词的建议，是这一观念具有代表性的表述：

京剧的唱词看来非常通俗，甚至于有似通非通的地方，在提高它的文学性这一方面，我们需要付出极大的力量。但是另一方面，京剧唱词中并不是没有好的部分，它之所以能在两百年前夺取了昆曲的天下，主要就是通俗易解，容易接近观众，而且通俗易解并不意味着“浅薄”和“不深刻”。^[60]

吴祖光在强调追求通俗易解与隽永雅致的兼顾，这其实是一个较高的审美境界：“文而不文、俗而不俗。”这是周德清《中原音韵》贯穿始终的思想核心。周德清用这句话“第一次敏锐而精赅地揭示了曲体的根本属性，揭示了曲体在历史的实践中形成的主体风貌”^[61]。六百年前元人关于“曲”风貌极具辩证意味的概括，再一次被提出作为新中国“戏改”处理旧戏文辞的标准。事实上，越剧《梁山伯与祝英台》唱词修改追求民间性与文人性的协调并非特例。众多民间戏曲在“戏改”中经过文人的参与，创造出雅俗共赏的语言审美空间。比如黄梅戏《天仙配》台本经过班友书、陆洪非、金芝三人的不断润色修饰，在保持民间质朴风格的同时，也呈现出传统诗词的意境美，“使得受众感受艺术境界时的体验空间得以尽可能大地拓展”^[62]。又如赵树理在改编上党梆子旧戏《忠孝节》(改编后名《三关排宴》)时，对拖沓油滑的语言进行删改，形成了雅致紧凑的风格。当然，他也不忘使用“你好比糖糕撒上胡椒面，辣不辣来甜不甜”之类的俗语，确保雅俗并存的风貌。^[63]

新中国“戏改”中，剧作家作为文本改编的实际执笔者，一方面，他们坚持“革命古典主义”的创作原则，在维护民间传说本来面目和自身逻辑的同时实现戏曲的政治功用，获得政治合法性；另一方面，他们以“新民歌”的审美标准去提升民间文本的文学性。形成于延安时期的“革命古典主义”原则，强调“艺术性与革命性的紧密结合”^[64]，警惕革命功利主义对自然形态的肆意凌驾。它实际是以保护主义的姿态调和政治性与民间性的产物。^[65]而在延安时期既已确立的“新民歌”标准，在语言上追求质朴清新的审美风格，既拒绝旧文人式的雕琢，也摒弃粗鄙俚俗的表达，这实际是调和文人性与民间性的产物。换言之，政治性和文人性都在试图“闯入”民间性，对它进行改造，但这一改造又必须以维护民间性在内容和形式上的主导性地位为前提。上述“三方权衡”机制是一个剧目通过改革既能被新政权认可，又能被观众接受的根本内因，也是剧目经典化进程中的重要推力。

【注释】

[1]本文为国家社科基金艺术学重大项目“新中国成立70周年中国戏曲史(上海卷)”(项目编号：19ZD04)、国家社科基金艺术学项目“戏曲改革与‘十七年’戏曲经典的生成研究”(项目编号：2015BB02775)阶段性成果。

[2]嵊县文化局越剧发展史编写组《早期越剧发展史》，浙江人民出版社1983年版，第78页。

[3]梦飞《表本楼杂写》，《绍兴戏报》 1941 年第22期，第2页。

[4]比如马樟花和袁雪芬在大来剧场演出《梁祝哀史》，这两位出身穷苦的越剧女演员在经过现代都市的洗礼后，已经无法忍受老本中的庸俗。来自女性自身的反感是她们删除黄色唱词的内在动因。参见高义龙《袁雪芬》，湖南人民出版社1985年版，第73页。

[5]比如马樟花、袁雪芬为主演的四季春班于1939年在上海大来剧场上演了《梁祝哀史》；竺素娥、王杏花为主演的戏班于1940年在上海天香戏院上演了《梁祝哀史》；筱丹桂、贾灵凤、张湘卿为主演的丹桂剧团于1941年在浙东戏院上演了《梁祝艳史》；竺素娥、支兰芳为主演的戏班于1942年在上海天香戏院上演了《梁祝情史》；王杏花、屠杏花为主演的戏班于1941年在上海天宫戏院上演了《梁祝惨史》。此据《中国越剧戏目考》统计。参见孙世基《中国越剧戏目考》，宁波出版社2015年版，第90页。

[6]参见袁雪芬《强化精品意识，推进越剧改革》，载上海越剧艺术研究中心、上海越剧院艺术研究室编《重新走向辉煌：越剧改革五十周年论文集》，中国戏剧出版社1994年版，第63页。

[7]范瑞娟《我演梁山伯》，《戏剧报》1961年第15—16期，第67页。

[8]高义龙《越剧史话》，上海文艺出版社1991年版，第134页。

[9]虽然20世纪30年代末越剧骨子老戏的演出已经相对稳定，甚至刊印《的笃班新编绍兴文戏梁山伯》(上海益民书局1939年版)之类的剧本，但舞台演出时仍然存在较大的随意性。演员依旧可以在台上即兴改词。

[10]据袁雪芬关于在明星大戏院期间重新整理《梁祝哀史》的自述。参见袁雪芬《求索人生艺术的真谛——袁雪芬自述》，上海辞书出版社2002年版，第28～29页。

[11]姜进《诗与政治：20世纪上海公共文化中的女子越剧》，社会科学文献出版社2015年版，第108页、第110页。

[12]丁一《越剧〈梁祝〉的由来和发展》，载嵊县政协文史资料委员会编《越剧溯源》，浙江文艺出版社1992年版，第239页。

[13]据东山越艺社《梁祝哀史》演出报刊广告。参见汪永泰、刘耕源《南薇先生评传》，四川大学出版社2018年版，第128页。1951年5月上海新戏剧出版社出版署名“南薇编导”的《梁祝哀史·全部唱词》，刊有“十八相送”“梦会”“回十八”“访祝”“楼台会”“送兄”“山伯临终”“梁母哭灵”“英台吊孝”“坟祭”共十段唱词。亦即由此版本发展而来。

[14]1951年3月5日华东戏曲研究院成立，袁雪芬担任副院长兼越剧实验剧团团长。此时抗美援朝战争进入防御战役阶段。既有“十姐妹”义演《山河恋》的先例，又有戏曲同人常香玉的榜样，越剧实验剧团的女演员们也发起了一场为捐献一架“上海越剧号”飞机的义演。1951年7月22日上海文艺界抗美援朝支会越剧分支会宣告成立。8月，以范瑞娟、傅全香为首的“东山越艺社”也并入实验剧团，合并后的第一件事就是参加抗美援朝上海越剧界义演。义演从8月10日持续至9月中旬，先后上演了《父子争先》《杏花村》《梁祝哀史》。

[15]参见《编辑凡例》，载华东戏曲研究院编辑《华东地方戏曲丛刊》(第一集)，新文艺出版社1954年版。

[16]参见张庚《总序》，载中国戏曲研究院编《戏曲选》(第1卷)，中国戏剧出版社1958年版，第3页。

[17]在《新梁祝哀史》中，“最后一场，祝英台的花轿经过胡桥镇时，要求到梁山伯坟前一祭，不作跳坟处理，让英台哭得昏倒后，在幻觉中与梁山伯双双远离人间，在天堂相会而剧终”。参见袁雪芬《求索人生艺术的真谛——袁雪芬自述》，第31页。

[18]参见何其芳《关于梁山伯祝英台故事》，《人民日报》1951年3月18日第5版。

[19]参见南薇、朱铿《我们的话》，刊载于《梁祝哀史》义演说明书。

[20]《〈梁祝哀史〉座谈会纪录》，《大众戏曲》1951年第1卷第2期，第8页。

[21]牧《梁祝哀史》，《戏曲报》1950年第9期，第14页。

[22][23][25]伊兵《关于〈梁山伯与祝英台〉》，《戏曲报》1951年第5卷第6期，第225页、第223页、第226页。

[24]1951年8月31日，艾青在《人民日报》上发表了《谈〈牛郎织女〉》一文，他在文中呼吁：应该“严肃地对待民间传说，尽可能地保留原有传说中美丽的情节，不要破坏神话的纯朴的想象”。指出：“有人改写神话时，拘泥于细节的真实，忽略了创造这些神话的古代人民的基本观念。他们杜撰许多情节，把这些情节生硬地掺和在里面，使原有神话的线索完全模糊了。”艾青的批评很快引发了一场批评戏曲改革形式主义、反历史主义的讨论。

[26][32][33]徐进《〈梁山伯与祝英台〉的再改编》，《人民戏剧》1951年第3卷第7期，第48页、第49页、第48～49页。

[27]《梁山伯与祝英台》，《戏曲报》1951年第5卷第6期，第212页。

[28]《逼嫁·访祝》一场，祝父声称“寒门与我祝家难联姻”，英台嫁山伯则是“辱门户、败家声”。他还提醒并恐吓英台：“你若不肯嫁给马家，山伯就死！马太守会将山伯，送衙门，投监狱，板子打，夹棍夹，要他的性命。”

[29]黄沙《导演<梁山伯与祝英台>随笔》，上海文化出版社1957年版，第1页。

[30]戴不凡《谈“梁山伯与祝英台”故事》（原载《文艺报》1956年第4期），载戴不凡《百花集》，作家出版社1956年版，第41页。

[31]周恩来总理曾指示：“袁雪芬生病参加整风，只许(做)演五反戏不对，连梁祝哀史[也]不敢演是不对的。”参见《潘汉年传达中央关于五反问题的指示》(1952年6月11日)，载华东师范大学中国当代史研究中心编《中国当代民间史料集刊(16)：陈修良工作笔记(1952—1955年)》，东方出版中心2015年版，第120页。

[34][35]越剧演出本《梁山伯与祝英台》，中央文化部第一届戏曲观摩演出大会印发，第31页、第25页。

[36]桑弧《银幕上的〈梁山伯与祝英台〉》，载桑弧著，李亦中整理《桑弧电影文集》，上海人民出版社2016年版，第39页。

[37]陆弘石、赵梅《桑弧访谈录》，载桑弧著，李亦中整理《桑弧电影文集》，第290页。

[38][39][40][41]徐进、桑弧编词，刘如曾编曲《越剧电影〈梁山伯与祝英台〉曲谱》，音乐出版社1956年版，第5～6页、第6～7页、第71页、第61～63页。

[42][43]《梁山伯与祝英台》，载中国戏曲研究院编《戏曲选》(第1卷)，第327页、第335页。

[44]参见徐进《前记》(写于1961年)，载袁雪芬、范瑞娟口述，徐进等改编《越剧〈梁山伯与祝英台〉》，上海文艺出版社1979年版，第1～2页。

[45]参见伊兵《论〈梁祝〉》，载中国戏曲研究院编《戏曲选》(第1卷)，第384页。

[46]参见《编者按》，《人民戏剧》1951年第3卷第7期，第47页。

[47]何其芳《反对戏曲改革中的主观主义公式主义》，《人民日报》1951年11月16日第3版。

[48]吴祖光《评剧〈牛郎织女〉的编写》，《新戏曲》1951年第2卷第5期，第22页。

[49]阿甲《评〈新大名府〉的反历史主义观点》，《人民日报》1951年11月9日第3版。

[50]《中央人民政府文化部戏曲改进委员会对戏曲节目审定标准的意见》(1950年7月11日)，载中共中央宣传部办公厅、中央档案馆编研部编《中国共产党宣传工作文献选编(1949—1956)》，学习出版社1996年版，第93～94页。

[51]参见周扬《改革和发展民族戏曲艺术——在第一届全国戏曲观摩演出大会上的总结报告》，载中国艺术研究院戏曲研究所编《中国戏曲理论研究文选》(下)，上海文艺出版社1987年版，第500页。

[52]艾青《秧歌剧的形式》，载东北文艺工作团编《秧歌论文选集》，大连中苏友好协会1946年版，第32页。

[53]张庚《鲁艺工作团对于秧歌的一些经验》，载东北文艺工作团编《秧歌论文选集》，第48页。

[54]张庚《新歌剧——从秧歌剧的基础上提高一步》(订正稿)，载张庚《新歌剧论文集》，中央戏剧学院教务处1951年编印，第14页。

[55]赵景深《明朝的〈梁祝哀史〉》，《大众戏曲》1951年第1卷第2期，第7页。

[56]伊兵《也谈戏曲与汉语规范化的问题》，《戏剧报》1956年第6期，第25页。

[57]参见徐进《再版后记》，载袁雪芬、范瑞娟口述，徐进等改编《越剧〈梁山伯与祝英台〉》，第95页。

[58]张印德《对于评剧〈牛郎织女〉演出的几点意见》，《新戏曲》1951年第2卷第5期，第20页。

[59]马少波《重视传统戏曲语言的清理工作》，原载《文艺报》1953年第10期，后收入《马少波文集》卷四，北京出版社2008年版，第154～159页。

[60]吴祖光《谈谈戏曲改革的几个实际问题》，《戏剧报》1954年第12期，第17页。

[61]李昌集《中国古代曲学史》，华东师范大学出版社2007年版，第179页。

[62]方锡球、时新中《黄梅戏〈天仙配〉改编的文化美学问题》，《江淮论坛》2011年第3期，第181页。

[63]参见栗守田《我与赵树理因戏结缘》，载赵魁元主编《赵树理在晋城》，山西人民出版社2013年版，第148页。

[64]参见周宁主编《20世纪中国戏剧理论批评史》(中)，山东教育出版社2013年版，第666页。

[65]对自然形态采取保护的姿态，源自解放区的民间文艺观——“母体说”。“最高的艺术语言是由民间语言的精粹部分，即生动而准确的部分中提炼出来的。好些伟大的古典作品的题材都取自民间生活中长久流传的故事和传说。”参见周扬《艺术教育的改造问题》，原载《解放日报》1942年9月9日，后收入周扬《表现新的群众的时代》，山东新华书店1949年版，第10页。

（原载《戏曲研究》第112辑）