京剧正音范式的初步确立——余叔岩《近代剧韵》研究

Original 王昊东戏曲研究 2021-09-15

作者简介：王昊东，1993年生，山东东营人，中国戏曲学院在读硕士研究生，研究方向为戏曲理论、京剧学。已发表《从典范到范例：近代剧评之体例与手法发微》《亦京亦海：唐韵笙风格辨析》等论文。

王昊东

一　“正音”视野下的京剧反思

在中国京剧史上，由余叔岩(1890—1943)、张伯驹(1898—1982)合撰的《近代剧韵》(以下简称《剧韵》)^[1]是一部标志性的文献，尤其对近代京剧理论的构建意义重大。只可惜鲜有学者对此进行讨论，仅有王力从语音学、音韵学角度对其做过一些较全面的评价，如其开篇所称道的：

它(《近代剧韵》)在戏剧史上很重要，因为这是“乱弹”的真传，是近代京戏发音的规律。它在音韵学史上也颇重要，因为这是戏剧社会中所谓“正音”。^[2]

评价可谓不低，至于对书中京剧音韵的相关讨论，所谈也颇为精到。只是，王力所提及的“正音”范畴，仍语焉不详，大有继续诠释的空间。

相较前者，刘曾复倒是曾基于京剧本体，结合前人关于余叔岩、张伯驹《剧韵》理论的商榷，再次展开过探讨，并对其中京剧音韵仍存留的问题作了一些延伸研究，极具洞见。^[3]进一步说，王、刘二人在文中所谈的问题恰可以互为补充。王力的研究，虽然未触及京剧音韵的独特理论含义，却是倾向依据中国音韵学、语音学知识，对比讨论了《剧韵》以及传统音韵学不同范畴之间的问题。相反的是，刘曾复正是考虑到了京剧本身的舞台特性，所以着重从“十三辙”的角度，证实了京剧音韵无论在理论方面还是舞台实践上，所具有的“梨园家法”意义。

本文意在探讨以上前辈未曾触及的话题，即试图通过梳理《剧韵》所涉及的相关音韵学理论，同时对相关传统“曲论”资源进行了批判性继承，以揭示余叔岩、张伯驹建构的京剧“正音”范式之意图与诠释方法。不过在此之前，我们仍有必要勾勒一下京剧界在此之前关于这一问题的理论背景。

在目前的京剧史叙述中经常可以见到这样的结论：晚清以来，梨园界曾面临过一个“花雅争胜”的局面，而最终以“皮黄”为代表的“乱弹”取得了压倒性胜利。实际上，这也隐藏了另一个趋势，即针对“乱弹”之外的“雅乐”而言，不啻又遭遇了一个“民间声歌，亦尚乱弹……才士按词，几成绝响，风会所趋，安论正始”^[4]的传统曲学崩解之困境。如果考察这种局面出现的深层原因，或可总结为，正因乱弹摧毁了传统曲学的价值统系，于是文人眼中的“正音”脉络便从此中断。那么，它遭到像王国维、吴梅等人的不屑与质疑就再正常不过了。

面对以上处境，虽然也有梨园人士不断出来大声疾呼，如程长庚(1811—1880)就曾提倡过京剧演唱应遵守昆曲法度，只可惜未见有理论上的深层探究。迄至谭鑫培(1847—1917)出现，才逐渐跳出乃师格局，并强调在京剧舞台上应恪守以“湖广音”“中州韵”为指归的唱念宗旨，于是渐渐树立并稳固了不同于昆曲法度的“梨园家法”。尽管此举最终使得京剧确立了自己的审美格局，却也终究未能树立京剧在曲学范围的典范意义。

所以，如果要统合京剧在传统曲法与自身本体价值间的双层困局，只有等余叔岩出现，才真正使它在理论层面得到初步确立。不过，余叔岩也并非要消解京剧的“雅俗”属性，实则是选择从传统音韵学角度出发，接续传统诗文词曲“正音”道统的阐释策略。可见，其本意也只是使“雅俗”在京剧上得到巧妙转化而已。虽然，这条诠释理路上“充斥”着余叔岩的文人信仰，但也惟有此路径，才能整合京剧与传统曲学“二元分离”的境遇。在此意义上，由余叔岩主撰的《剧韵》理应得到足够重视。既然本文选取了《剧韵》“正音”范式这个角度，那就不得不先梳理一下“正音”观念的来龙去脉了。

二　“正音”溯源及其意义

“正音”，或曰“正声”，其说本于《春秋》，具体观念实则来自传统文学史论述中的“正变”之说。不过纵观其发展，实际又经过了两个向度上的转化，我们于此先谈第一个。《毛诗序》云：

至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而“变风”“变雅”作矣……雅者，正也，言王政之所由废兴也。^[5]

其所含深意，乃是关切了春秋晚期迄至汉代“以礼摄诗”“以诗摄乐”的传统。为此“正音”之“正”，首先应以“礼”为判定标准，孔颖达总结得好，即“变风、变雅之作，皆王道始衰、政教初失，尚可匡而革之、追而复之，执彼旧章，绳此新失，觊望自悔其心，更遵正道”^[6]。也不难理解，在后来的文学创作活动中，必然极为重视与时代的关系，认为文学创作理应肩负起批判时代的责任。

京剧在形成初期作为民间艺术的代表，从当时的观众层面来说，却存在两类观赏群体，其中尤以文人顾曲家最为瞩目。晚清时期，京剧演员已基本抛弃了以才子佳人为焦点的梨园“花谱”式演出形态，转而以老生行当为主要诠释标准，标榜以演员为中心，在很大程度上注重舞台表演。与此同时，演员也逐渐捕获了大批观众的眼光，而这就首要归功于他们肆力去塑造一批建功立业的英雄形象。如果以“前三鼎甲”(程长庚、余三胜、张二奎)为代表，就不乏提倡任侠尚武、重伦理操守的人物塑造与舞台风范，如《文昭关》《战太平》《南阳关》《捉放曹》等，为此极能契合当时社会民众的审美心理。如陈彦衡(1868—1933)所描述的：

盖于古人之性情、身分体察入微，一经登场，不啻现身说法，故为大臣则风度端凝，为正士则气象严肃，为隐者则其貌逸，为员外则其神恬……能令观者如对古人，油然起敬慕之心。^[7]

由此可见，观者在这样的观赏情境中，既能聆听其唱，又可主观逆志，通过演员的声腔以观世变、经世教化。

顺此标准，以程长庚为首的“前三鼎甲”，均塑造了一批以“礼”为标准的舞台形象，能给人精神振奋，符合当时国危朝难语境下大批观众的审美预期，所以皆可以“正声”视之，反之，如果以上所谈标准随时代的黯淡而败俗下去，那就无疑属于“郑卫之音”了。^[8]这样说还不甚妥当，站在观众的审美角度去看，还应把视野再扩大到整个梨园内部，甚至是整个剧界。尽管此时京剧已开始构建属于自己的审美体系，不是单纯地模拟古曲，但同时也存在着对另一个方向(标准)的模拟，即是时刻执迷于传统曲学典范。其真正目的在于逐渐消解京剧的“俗乐”身份，并将其纳入到传统曲学脉络中进行诠释，以赋予其相当程度的典范意义。

如同唐朝的“雅乐”体系，当其有一定存在价值时，民间“俗乐”并不具备参与重构古乐典范的资格，可自行生长；若是一旦过度蔓延，就势必有碍“雅风”的流行，最终产生“百戏散乐，本非正声，有隋之末，大见崇用，此谓淫风，不可不改”之局面。^[9]虽然这种所谓的“俗乐”极不符合当时的“正统”人文精神，却好在它的“底流”力量源源不绝。然而问题也会于兹出现，即它必须要保持自己的乐曲本色，能曲为曲、辞为辞，如果偏于一隅，就无疑走向曲文分离的老路了。历代文人学者一天也没停止过对此问题的讨论，其中《梦溪笔谈》总结得好：

诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属书之……然唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声尚相谐会。今人则不复知有声矣，哀声而歌乐词，乐声而歌怨词。故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故也。^[10]

以上所谈说明了词本身的一种衍变趋势，即“变伶工之词而为士大夫之词”(《人间词话》)以后，音乐渐渐与文辞判若鸿沟了。其实京剧也经历过这种局面，或许介于其艺术本体的不同而显得稍有差异，但在构成理路上却十分雷同。毕竟在很大程度上，“变”的责任已不由文人曲家所执行了，他们也逐渐失去了这种资格，反而全权取决于演员自己。

京剧这种舞台艺术，演员的表演最为重要，那种单纯以剧本创作取巧的路径，终究不全对京剧的路子。接续以上理路再谈，京剧自然不会像文、曲的分野那样曲折，它所开展的实际是从“伶工之词”到“伶工之乐”的过程，也只有以“乐”为鹄的才能见生机。于是，这个过程对伶工之“乐”提出了两个要求：其一，“伶工之词”要关乎“风雅”；其二，“伶人之乐”又要合乎“伶工之词”，主要表现在演员于声调等“体式”方面有些准则要遵守，绝不能“腔或近乎打油”不守“家数”。(《太霞曲语》)即使二缺其一，也再难见其本来面目。准确说，京剧要追循古曲典范绝不能逾越体制一步，必须时刻专注曲的“体制”，合乎曲之“正格”，如此才达到“声”合于“情”之目的。

再展开来讲，即使京剧的剧本确实也关乎风雅、寓教于乐，但这只是合乎了古曲“体制”之一面，而离“正声”尚远！再者，这种路径也早已不能构成观众的欣赏焦点了。在此形势下，唯一的求生之道就是必须在前者的基础上，继续在“伶人之乐”上着力才行，其实这在强调一个实用上的原理。京剧作为舞台艺术，其足以感人处，正是基于演员通过唱腔所塑造的人物形象；为此早期的观者大多聚焦在演员的声腔上，且丝毫不允许本末倒置。那不禁要问，如此“感人”的原理为何，即京剧演员具体如何来以“声”合“情”呢？事实上，演员的唱腔格调既须符合剧目情感，又不能为“情”所役。而这个基调就是由前文所谈的“关乎风雅”奠定的，以下具体到实例来说。

京剧发展至“前三鼎甲”，演员所搬演的剧目除了要表现悲歌慷慨，饰演之形象属于豪爽英雄、仁义文士外，更要“审音以知乐”，在“察理”的同时兼达“文质得宜”的程度，而且这是一个不能有丝毫偏离的趋向。鉴于此，“前三鼎甲”的演唱，腔调皆呈“黄钟大吕”，格局雄健，不尚花哨。当然，三人在具体的腔调或唱法上均有自出机杼之处，并自成一派，关键在于他们的总体风格皆符合刚健、中正的宗旨。^[11]

可惜到这里只是讨论了“正声”的面向之一，以下涉及的则是对“曲体”相关问题的考虑。

京剧的表演，是需要演员以声腔为基本塑造手段，而以上所谈的基本是出于对“声情”的考究，倘若使其与传统曲学精神贯通到底，不强调音韵与声律的问题真是说不过去。换句话说，对“曲体”的“法度”之追求，是赋予京剧传统曲学价值的一个重要方面。当然这也就是为什么程长庚较胜余、张二人一筹的原因。说到底，无非在于他能在演唱时谨守古曲法帖。当时有很多人注意到此事，这里暂举许九埜的说法，其云：

老伶工未有不习昆曲者，如长庚之《钗钏大审》……内行中谓必先学昆曲后习二黄自然字正腔圆，板槽结实，无荒腔走板之弊。亦如习字家先学隶篆，再学真草，方得门径也。^[12]

可见遵从这样的路径也确实够雅。于是进一步总结，讨论曲之骄奢淫佚与否，除了要讨论剧情与演员的舞台搬演，另存在一个文化价值的判断。它具体表现为文化“道统”与传统“曲学”典范的接洽上，也可以说这本就是传统曲学的本体意义所规定的。但是，揆诸历代学人对曲学这一“文体”的评判会发现，它始终在传统文学之“道统”的通道中摇摆不定，由此也能看出其为自身寻求新的栖居所经历的艰辛。那么为何很艰辛呢？

一般来说，纵观历代各种文体的“立法”过程，都会抛出一种“复古”论调，如此势必就会遇到一种扞格困境，主要表现为文体的“体式”必须要经过改变，岂知这又是一个极漫长、又难处理的要点。当回到文学史的视野中时，其实就属于一种“尊体”的过程。朱熹在(1130—1200)面对这个难点时曾一针见血指出：“以声依咏，以律和声，则乐乃为诗而作，非诗为乐而作。”^[13]这属于“乐为诗作”的观点，或将之总结为“乐从文主”，本是出于对二者“体式”不同的考虑。于是，曲想“转雅为俗”就不外乎取法“词法”而甘作“词余”。但不要忘了，以前的“伶工”是没有资格来扭转这个困局的，不由得还要借文士之手。可惜的是，一般文士又太好“文”了，其一开始就很少从“曲”上着眼，极则必反，就不免又招来了新麻烦。对此，章学诚(1738—1801)看得很清楚，他说：

自诗乐分源，俗工惟习工尺，文士仅攻月露。于是声诗之道，不与政事相通，而业之守在专官，存诸掌故者，盖茫然而不可复追矣。^[14]

在章学诚看来，诗与乐在分判别立之后，文士作文多数会循着文字的声律、节奏规则运行；而等到这种趋势愈演愈烈后，音乐在文学中当然就无地位、无价值可言了。^[15]

那么在这个趋势未得到扭转之前，文人制词作乐就决不依从文字本身的声调、韵律，反而时时遵从“因辞谱乐”的原则。与此同时在文化价值层面，乐就渐渐变得俚俗而不入雅流，也是自然之理。只不过此后文人作诗也就不必再歌了，甚至不能再歌了，反倒是乐曲必须严格按诗的特性去努力配合，否则就步入了诗的老路。这是当时的文人诗家无论如何也不能理解的。

虽然诗、文、词、曲在通向文化价值的理路上基本一致，但需要注意到词、曲与诗在性质上毕竟还有很大差异。上文已谈，诗与乐在分途之后已经自立门户，即使诗要合乐，也应“诗主乐从”。可是早期的词在面对这种情况时，会显得稍有不同。胡震亨(1569—1642)曾说过：

唐人乐府，元用律绝等诗杂和声歌之。其并和声作实字，长短其句以就曲拍者，为填词……大中咸通以后，迄于南唐二蜀，尤家工户习以尽其变。^[16]

也就是说，在词、乐还未分离之前原是有属于自己的一套“词法”的，并且“乐”在其中占有相当比重。只是它与“诗法”不一样，并且后来所有的考虑均指向词的“可歌”特性而言。随着后来文人的参入，多数批评词喜欢讲闺房艳情有欠“雅正”，便会尝试以诗法填词，久而久之，“伶工之乐”就转变为“文人之辞”了。尤其是入宋以来，苏轼、黄庭坚、秦观等皆有以诗法入词的旨趣，无论在词的造境还是谋篇构局上，均与诗相同。如果本于此观念，以前的“词法”几乎就近于野狐诞说了，非常不入流。^[17]

如此下去，词家也担心“词章家者流，务以文力相高，徒欲飞英妙之声于尊俎间”(《复雅歌词》)而失去其原有面目。考虑及此，最好的结果就是保持以前“词法”与“诗法”的准则两不相伤。凡此，以下或略作总结。

其一，王易先生曾针对以前“词法”总结过四个方面，即“区其调格，括其韵部，析其四声五音，合乎于此遂能一纳之于情”^[18]。其二，就是前文所讲的“尊体”。那尊何体呢？必然还得是“诗体”。前已讲过，“词体”非“诗体”，若是一味尽守诗文“家数”，势必易走偏锋而使得词渐渐文辞化，失掉其“本色”。^[19]词的情况已经这样，再要到“曲体”真正出现，其间经过的波折则可想而知。以词曲观念史的角度考察，此即属于“诗余”(词)、“词余”(曲)论调的具体形成过程。只不过延续到“曲”的时候，情况为之一变，好在没有太过复杂。

与词类似，虽然曲的“体式”变化烦琐，但它的“尊体”行径反而简易得多了。舞台性是曲的首要特性，它必须通过演员敷演歌场，即使有文人染指其中，也完全可以规避以上所讲的文辞与声韵问题。除了在文辞方面稍显极端化，至于声韵方面，不外乎以“四声”“五音”等范畴为核心的定律审音过程。“定律”主要指准定节拍的步骤，“审音”只为本乎古典诗文之“正音”，也可以说属于前文所讲“关乎政教”的另一个面向。那么其整个趋向可以总结为，探究“曲”向“词”取法的门径，是基于默认“诗词同体”观念的自足语境下所展开的对传统“正音”的考索工作，而这也是使曲能提升格局的惟一旨趣所在。虽然此时的曲相较诗、词已被视为“小道”，可也不要忽视它从“破体”到“全体”所做出的努力。也由此，京剧才有了得以借鉴的法门，了解这个脉络极为关键。

元人周德清(1277—1365)撰《中原音韵》以作北曲法帖，明人王骥德(1540—1623)本于《洪武正韵》又制《曲律》，欲为南曲立法，其中的过程太过复杂，本文不予追究。虽然，王骥德也确实考虑到了南、北曲“体式”上的差异，必然会在声韵上带来纠葛^[20]，但不啻也看到了“声韵”范畴在“审音”工作中的重要性。^[21]对此问题，古今学者都非常关切，甚至催生了一系列“韵书”以成备法之作。倘若对这方面不加深究，那艺人的演唱便是有茎无根，遑论让其达到“体乎曲情”“传古之神”的要求呢！只有这样，我们才能看到余叔岩所撰《剧韵》对于京剧的重要性所在。

其实可以把余叔岩所处的语境总结为，京剧演唱“无本可依”的理论困境，以及师徒传习“人云亦云”的实践困境。在《辑要》序中，张伯驹曾作过呼吁，借此或能看出二人的撰写初衷：

迄清乾嘉间，乱弹创出，而切声、四声，无或能变，与词曲实异枝而同根者也。前朝供奉，即间不知书，耳聆口受，悉得真传，故能没世而名益称。惟后之学者，但袭皮毛，不问究竟，根本既失，江河日下。将见大雅之音，流为市井之聱矣。^[22]

另外，京剧演员王荣山(1890—1941)也曾说过：

余叔岩说二黄(指京剧)唱念的音韵是一种“梨园家法”，包括十三辙、四声、尖团、上口等讲究。二黄戏多少年来台上就那么唱、台下就那么听，许多事就好象理所当然了，成了台上下约定俗成的一种“梨园家法”，包括念字的音韵。但是多少年来这种梨园家法又一直被人们所议论，总之这需要研究。^[23]

这其中所隐含的深意，即是诠释者预设了传统“曲论”具有一定的典范意义，并且随清中后期“花雅之争”的局面，阻隔了作为民间俗流的京剧艺术向经典敞开的解释权。

继此以往，势必会催生两种解决途径。一是像词、曲一样甘心沦为“小道”，依从“古法”权威去重构京剧的典范价值。二是“体韵心传，音律口授”(《文镜秘府论》)。这对演员来说，却容易落入“传内不得其正”的窠臼，以致出现如王荣山所说那样，无法回应文人顾曲家的质询。毕竟在文人眼中，无法在理论与实践层面与古人的观念达成一致，再如何“以心传心”也万无是理。久而久之，在启蒙的风潮刮入，面对仁人志士不断呼吁戏曲改良的背景下，那种依据传统权威重设京剧典范的惟一可能性也最终失去了。只不过，后世宿儒皆不屑于著述探讨这个问题，只不时出现许多顾曲家在报刊杂志谈此，然不具备演员身份，无异于隔靴搔痒，很难与梨园内部人士互通一气。

由此观之，余叔岩是当京剧在传统与现代渐行渐远的语境下，以探求京剧的可存之道。当然，也会有人质疑余叔岩身兼演员与文人身份行此不合时宜方法的可行性，而这里所探讨的，恰恰就是余叔岩作为京剧演员，以及在文人阶层中所形成自觉意识的重要性。正是这种“自觉性”，关系着京剧艺术乃至中国文化的兴衰沉浮。再者，则是探讨具体理论实践的必需，如有人评价余叔岩的演唱时，通常贯以刚健清醇、凝重深沉等评价，那么其道理究竟何在呢？我想这种审美的背后肯定有一种理论支撑。于是，以下的探讨恰可以作个尝试性回答。

三　从《剧韵》看余叔岩的“正音”观

(一)《剧韵》的知识谱系

曾有一顾曲家与余叔岩在谈论音韵时讲道：

唱功首重字音，字音不正，虽腔圆不足听也。故字音于唱为最要，亦属最难。盖咬字须辨尖团、知四声，又须分阴阳。除尖团外，四声阴阳，非研究曲韵者，唱不准也。^[24]

以上所论基本概括了《剧韵》所研究的主要范围。首先，综观《剧韵》的撰写体例，共分三卷，首卷论声、音、韵之不同；接下来相继阐释切音、五声、五音、尖团、粗细与上口字；另外谈到了“收韵”“三才韵”等问题。其次，卷二、卷三皆以“十三辙”为主，分谈五声与尖团，于是又题为“五声辑要”“尖团辑要”。张伯驹于再版“序”中云：“首述切音，阴阳平仄、尖团粗细之旨，次分韵为五声、尖团辑要。”^[25]即是指此。“声音”一词在如今已被当作复合词，其实它在传统诗学中有很大分野。而余叔岩把这个问题摆在第一位，首篇即揭橥声、音、韵之不同。

《剧韵》曾引刘昼、刘勰等人“心之所感，则形于声”云云，虽有溢美之嫌，但也确实指出了“声”最初指文字的固有声调这另一深层意蕴。在汉以前，人们大多标举“五声”，即传统音乐学理上讲的“宫、商、角、徵、羽”。鉴于古代所讲的“五音”又与五行、五季、五色、五方等相配，属于古人对“五声”音节的类比想象。这个观念经过多次衍变，尤其是在沈约(441—513)发现文字“前有浮声，后须切响”(《宋书·谢灵运传》)，并作《四声韵谱》来提倡“平上去入”的文字之声后，才逐渐成为历代文家做诗制文的“法度”。既然余叔岩所谈的是京剧音韵学理，那就不需要像散曲、昆腔那样极为重视乐律宫调，于是把“四声”作为第一考虑，也是照顾到了京剧“板腔体”的特性，足见之宏通视野。“声”的理论基点算是立住了，接下来不免要讨论其具体实践。作者二人总结得精妙：“盖初发为声，经过唇、牙、齿、舌、喉而为音。”^[26]对于“音”所求之效果在于“字正”，余叔岩相当重视这个问题，这也是《剧韵》第二卷主要涉及的内容。于是他谈“字音”先论“切音”，当然也算论到了点上了。

要知不仅是京剧，历来的演唱艺术，“切音”一直占据有纲领性的地位。纵使“切音”是传统文人辨音认字的主要途径，相对于付诸歌场的演唱艺术，“辨音认字”总是无形的运用，而其具体门径便是“依字行腔”。简要来讲，首先“依字”要注重“咬字”的规范性，根据的理念是“反切”法，此大抵就是演员们常说的，必须按字的本音再依“字头、字腹、字尾”逐一运腔，否则的话出音、送音、收音便全乱了。^[27]其实此主张本是梨园界人士所共知，可惜均未从根底处寻究。据《剧韵》载：“总之切重念其首字，则余韵自长，反则须于尾音求韵。学者明乎切音，则得其本矣。”说到底，“切音”就是“行腔”的规范性所在。虽则如此，也只能说是演员演唱的实施方略，仍构不成其本源。因此，至于做得好不好、美不美，总须“依字”才行，这样一来，分辨“五声”就比其更关键了。

其实谈到余叔岩对“四声”的理解，与历代音韵学家并没有大的不同。但对于极为重视舞台的文人型演员来说，“辨声”这个问题又显得极为重要。前已讲过，早在五代就已有了“四声说”，而余叔岩这里仅遵从《中原音韵》《李氏音鉴》之说，标举“五声”，判分平声为阴、阳二声，同时也承认“入声”的独特性。关于“入声”的问题，下节再谈。这里先重点说一下“五声”。

京剧与散曲等在“体式”上虽有不同，然而“尊法”过程皆同，即使不分判宫商音律，在“五声”上也始终马虎不得，必须明确一字有一字之音。更何况，由于每字在各地的调值不同，就更决定了京剧以“中州韵”“湖广音”作为实践唱念标准的原因。起码只要以辨“正声”按“切音”唱出就不会“倒字”了，否则在评其“美不美”之前，唱得“真不真”就又成了一个问题，可以说后世顾曲家对此也是非常挑剔了。倒是魏良辅(1489—1566)曾彰明这个道理，其言：

“五音”以“四声”为主，“四声”不得其宜，则“五音”废矣。平上去入，逐一考究，务得中正，如或苟且舛误，声调自乖，虽具绕梁，终不足取。^[28]

于是，辨清“五声”无疑也就评断出了字之平仄，这无论对于演唱还是剧本编创都事关重大。如果说“切音”“五声”关乎了演员演唱之“真”，那么就可以说音之“阴阳平仄”的准确，关乎了演唱之“美”。刘熙载(1813—1881)曾谈道：“词家既审平仄，当辨声之阴阳，又当辨收音之口法，取声取音，以能协为尚。”^[29]这与京剧又何尝不是同一道理呢？

再细展开讲，针对演员的舞台演唱，尤其是在“曲法”的具体运用上，以“辨声”“切音”为主的音韵学观念，决定了咬字、吐字发音等“字正”的效果。^[30]同时，在分辨“阴阳平仄”音的同时，也配合着所发“声”的抑扬高下与收音归韵。如此，音韵学角度下的“依字行腔”的理论体系才算真正完成。只有二者相协，才有资格讲唱腔韵味、谈高妙曲情。

凡此，余叔岩的“曲学”格局也基本奠定。他通过借鉴古曲“法度”，为京剧艺术融入传统“典范”格调，更提升了京剧与传统“曲体”同出一源的理论品位，构建了近代京剧音韵的理论体系，实为梨园后辈开启了无数法门。然而，事实还没有那么简单。这里毕竟还没有完全涉及《剧韵》所述之完全章节。因为其中的一些元素仍是构成京剧“湖广音”“中州韵”的基本理念。譬如音之“尖团”范畴，即是处理以上理念在历史发展中不断变化的关键因素。另外，“湖广音”作为京剧独特体制的基本范畴，还须作进一步阐释。本于此，由于诠释的有效性，《剧韵》里所取鉴的音韵学文献也存在着许多小的枝节上的取舍。

因此说，余叔岩、张伯驹一方面是把京剧推源于诗法、曲法，但最终还得保留住京剧的底色，谨守“梨园家法”。当其最后落实到自身实践时，它是否又与这一理论体系通于一路，仍需要结合余叔岩的具体演唱实践加以进一步探究才行。

(二)余叔岩的价值基准

余叔岩谈论京剧音韵时，大多取鉴古法，同时又时刻关切了京剧的舞台特质。也或许是因为这种较强的舞台性质，以致经常有人从实用层面来质疑其个别理论，那这点就无异于隔靴搔痒了，未免可惜！此类人物中惟齐如山(1875—1962)对余氏所作的评论最具典型，姑且借此入手，同时结合余叔岩的声腔艺术，谈一下其中所暗含着哪些价值基准。

齐如山曾在文章在《谈四脚》中论及余叔岩，其言：

至于其(余叔岩)所谈的理论则大多数是靠不住的，因为这些话都是听文人们说的……比如叔岩常说：“歌唱好的要有黄钟大吕之声，程长庚所唱都是黄钟大吕。歌唱要分十二律吕，六律六吕。”又说：“念字要分八音，就是平上去入四音，又都各分阴阳……”我就问：“黄钟大吕之声怎么讲？”他说：“就是正气的声音……”我说：“你用一个字，念成八个音给我听听。”这种情形，虽然是由唱昆曲创出来的，但唱昆曲的人，能此者百人中不准有几个人。到皮黄中就完全不适用了。皮黄中不但不分八音，连平上去入四声都模糊得很……总之皮黄最初是一种小调，只有十三道辙，与昆曲中之南曲北曲、《洪武正韵》《中原音韵》等等毫不相干。你要是拿昆曲的规矩来谈皮黄，那是一点也不会合用的。^[31]

其实二人所谈都不能算错，只不过齐如山所持的立场与针对角度和余叔岩不同，为此仍可再补充些。

1．“黄钟大吕”是指宫调，还是余叔岩所谈之“正声”？

前面在溯源“正声”时就已谈过。在古代，一个时代的音乐必须符合“礼”的准则，关乎国运，以儒家这种“批判性”的音乐观念来看，其奢简程度亦代表了社会文化的倾向度；若要达到“八风从律而不奸”(《乐记》第十九)的地步，关键看其是否符合儒家讲的“中和”之道。只是，仅从以上理念来衡量仍嫌不足。岂知到宋代以后，音乐之本身声调也常被要求必须体现出当时的文化倾向，相应给演员提出的要求就是，其所唱也要合乎当时的“乐”，而且这种理念在京剧身上一直有所持续。试看沈太侔(1865—1926)对谭鑫培唱腔的评价：

聆谭之声，幽咽苍凉，如鸿嗷，如鹤唳，试与孙菊仙黄钟大吕较，谭调实商角也，亡国之音哀甚，非吉征，奈何？^[32]

这在当时也不仅是他一人这样看待。而余叔岩后来对谭鑫培的声腔也实有改革，现在大家谈论“余派”唱腔，大抵喜欢总结为刚正、清健的“中正”之声，这也应该放到他的整个“曲论”系统中去看才行。

如果说余叔岩对谭鑫培的修正主要是基于其声调本身，这仍不足以支撑其整套理论，还必须回归到传统“曲论”寻找典范。于是，他在《剧韵》中谈“反切”“五声”“阴阳清浊”等，正是通过理论的实践性解读，将其自身的演唱风格还原到了与“正声”系统相通的旨趣上。由此，当然可以将其看作“刚正”“清健”的“中正”之声背后的思想渊源。即是说，虽然余叔岩宗法谭鑫培，唱腔也不脱“谭派”格局，却一改乃师悲怨苍凉之风；而在实践层面，则是将“谭派”声腔中较多的软“疙瘩擞”，转化为较具刚劲、韧性的“硬擞”，同时减少了许多“花腔儿”与“砸夯”。实际上，这技艺上的直接资源，还是脱胎自“老派”的“黄钟大吕”风格。京剧演员奚啸伯(1910—1977)就有一次谈到过：

故近日研究谭腔、余腔，深觉内中汪劲甚多，余腔中亦如是，如《搜孤》出场之“三百余口赴幽冥”，“幽冥”二字则全为汪劲也，如非以派别论，则汪不能并于谭余也。^[33]

对此，陶君起先生也有同样的发现：

如《战樊城》和《鱼肠剑》的唱腔中“兄长说话欠思论”及“愿做个不忠不孝人”“叹光阴一去不回还”及“眼望吴城路不远”的行腔，都是(余叔岩)吸收了“汪派”的唱法。^[34]

以上所讨论的并非持某种“流派”唱腔的符合论，而是为本质上说明余叔岩唱腔“劲头儿”的变化，以及其理论实践渊源如何。若是将其置于“谭派”前后期风格的衍化阶段看，意义重大。这在今天看似乎说明不了什么，但正是这样一个不经意的选择，体现了余叔岩所持有的曲学立场。也为此，这就需要我们从他改革唱腔、建构理论等各方面综合考察才能了解。在这个意义上，齐如山未能体会余叔岩所谈的“宫调”之本意，当然情有可原，可是若凭此讥讽他人不懂，就未免说明自己深执偏见了。

2. 关于字分“阴阳”的问题。余叔岩在谈“五声”时曾涉及过，既然齐如山也谈到了，此处不妨就联系《剧韵》进一步分析下余叔岩的看法。

余叔岩针对齐如山所谈的“四声”各分“阴阳”之说，早在《剧韵》中就作过一些梳理。按《剧韵》中，余叔岩谈到字分“阴阳”肇始自周德清《中原音韵》，不过只是平声情况如此。倘若要说“四声”俱分“阴阳”，应始于清人王鵕的《中州音韵辑要》。^[35]以此再看余叔岩对齐如山所讲：念字要分八音，即平上去入，且各分阴阳。这样谈本就没错，然而齐如山一再反问：一个字要念“八个音”吗？也不知是余叔岩叙述得有问题，还是齐如山不懂，不过从文章所述来看，又貌似确是齐如山不懂。

其实质是声“阴阳”之“清浊”音，虽然在《剧韵》中未明确提到，却不难理解，“清浊”即指“字”音值的大小、高低，它本由不同的发声方式所致。周德清在《中原音韵》中，分“平声”为“阴平”“阳平”，故而“轻清为阴，重浊为阳”(《顾误录》)。事实上，这是由于在元代时“浊音”只在南方出现，同时北方以前的“浊音”也变成了“清音”(即“阳平”音)的缘故。因此以前未变的“清音”，又多数划为“阳平”音，俗称“入派三声”。若把《中原音韵》与《切韵》比较来看，即见得端倪。^[36]刘熙载即曾言：“阴阳之说未兴，清浊之名早立矣。”(《艺概·词曲概》)这确实是符合实际情况的。

因此，将字各分“阴阳”音是由于调值已经发生变化，根据这个标准，其他三音当然可以如此。谢元淮(1792—1874)说：“盖平声字，阴阳清浊不同，出口便可定准。”^[37]早在明代，范善溱就已在《中州全韵》里把“去声”分“阴阳”了，后至《中州音韵辑要》出现时，王鵕甚至将“仄声”三声也通分“阴阳”，一如“同”字为阳平声，其去声为“洞”，那“洞”即为“阳去声”，“入声”音近似“独”，即为“阳入声”。

其实说到底，这是由于南、北音系的不同而导致的迂回论调。对京剧来讲，处理此问题的首要前提即是遵守“中州韵”，若“阴阳”“清浊”不分，不免会因拿不准音调走势而“唱不准”。针对这个问题，余叔岩已在“五音”一节论述过“唇牙齿喉舌”之发声方法，此要配合“收音”“归韵”等综合看待。顾曲家陈定山(1897—1987)曾对余叔岩作过这样一个评价：

叔岩以前，伶人只知分尖团；叔岩以后，始分四声，分阴阳。^[38]

这个评价很高，但在经过以上分析后来看，诚不虚言。

现在人们谈京剧音韵，往往提出“湖广音”“中州韵”的唱念系统，此或已成公认。较通行一种解释是：由于京剧的渊源多样，而声腔驳杂不纯，不过基本仍可确认为汉调、徽调两种系统，随后又增加了部分“京音”，尤以“前三鼎甲”的实际演唱为代表。今天若要探清这个问题，实属困难，这不仅由于已无法明确京剧具体起源于何时何地，唱念依据哪种音系系统。即使如此，有一点不会改变，即是京剧的演唱皆本于“以字行腔”理念，而字本身的调值势必导致行腔的歧异。按这种观点，苏雪安所述精到：

程长庚时代，老生一行杰出的还有余三胜和张二奎二人。这三位前辈艺人在艺术派别上，分为三个路子，程长庚是以“皖音”唱中州韵，余三胜是以“鄂音”唱中州韵，张二奎是以“京音”唱中州韵。各人的念字不同，安腔不同，戏路也不同。^[39]

如果京剧的字音中包含鄂音，又有皖音，再以此唱中州韵，那实是不可能的。

然本人通过对余叔岩之《剧韵》加以研究，另参合其他观点，得出余氏书中之“中州韵”实有别指。那只有一种可能，即皖音与鄂音原就属中州韵系统，而“湖广音”是指其调值。因为“中州韵”本是指以“官韵”为基础，且经过不断衍变后的中州音韵系统。虽然其前后具体变化有待探查，但它的基本规模并不会发生大的改变。再者，京剧所依之“十三辙”皆由《中原音韵》十三韵部合并而成，故具有一定的普遍性，不会与皖音、鄂音等方音音系相抵牾。为此再结合一下前人的看法，进一步探查。如陈彦衡说：

程长庚，皖人，是为徽派；余三胜、王九龄，鄂人，是为汉派。张二奎，北人，采取二派而搀以北字，故名奎派……谭鑫培博采各家而归于汉调，是曰谭派。要之，派别虽多，不外徽、汉两种，其实出于一源。^[40]

陈氏所论的“出于一源”，似乎就是本于“中州韵”而言。所以，程、余诸人，因地域不同、方言各异等因素，所唱的声腔大抵只能本乎自身乡音，更确切地说是以本地字音调值为凭据来“依字行腔”，于是再经过后来不断实践，会进行不同程度的彼此取鉴，但根本调值不会与之发生冲突，此就缘其皆属于“中州音系”。那么在另一个层面上，“尖团”音就会受到重视，其目的当然就是解决二者在发生冲突后，所面临的拿捏不定字音的困境。

余叔岩、余三胜(1802—1866)与谭鑫培皆籍属湖北，在字音的择取上不存在太大出入。也为此，余叔岩后来很重视“五声”说，并认为京剧唱念应存在“入声”，他甚至将“五声”喻为文章之“起承转合收”，非常有意思。

虽然“入声”在演唱中未有明显的实践例证，观者也很难辨认，但其实这是无形的运用罢了。试看陈小田先生的解释：

入声《中原音韵》是“入派三声”，京剧吸收其原则意义，而改为“可谐作‘阴、阳、上、去’四声，亦可仍用截断之音，念作入声本音”……故曰：“入声无倒字。”^[41]

此大抵是讲“四声”与“阴阳”的通用之意，比如余叔岩在唱片《奇冤报》“老丈不必胆怕惊”一句中，“老”字即唱为“阳上声”，不是通俗的“阴上声”唱法。至于“入声”字，余叔岩在实践演唱中也有独特用法，薛观澜曾有过转述，其言：

又如余叔岩唱《一捧雪》时，“小莫成”之“莫”字，亦念准“阳入声”。从此行腔有繁有简，变化无穷，且入声字最多，阴阳难分，又可派入“平上去”三声。余叔岩说：“‘入声字’最难念准，令人头痛。”此系实情。^[42]

其实再往前追溯，以上用法非常普遍。如早在明代时王骥德即指出过，“入声”除了可以代入“三声”以为调和声腔、音势以外，更因“南曲入声自有正音”(《曲律》)，仍可以作“本音”来保留。对此，薛观澜也意识到了余叔岩所坚持的理念，他曾说过：

(薛观澜)按北叶，并非中州韵之准绳，但京剧向以北曲为粉本，故才“北叶”之音，由来已久。然自谭、余出，稍稍厘正之，如“黑”“白”“约”“各”“百”“哭”“国”等字……诸如此类，谭、余皆弃北叶，而读正音，遂使京剧稍归于雅驯，厥功奇伟。^[43]

余叔岩所坚持并实践的即是此理念，更关键的是，这是他“中州韵”理论中较为重要的一部分。

我们后半部分所谈的，首先是对余叔岩的“正音”理论进行阐释之后，并依据《剧韵》中涉及相关音韵学理论，按其章节次第论述，以为说明余叔岩在具体的舞台实践与理论书写上，是如何与传统“曲论”相通的具体过程。其次审视余叔岩的舞台生活，不难发现《剧韵》中的许多理论并不是虚浮的，实际上它又与前述“正音”理论互为贯通。因此，它经独具文人气质、赋有理论自觉意识的余叔岩、张伯驹建构完成，不是一个巧合，尤其是对作为一名京剧演员的余叔岩来说，更为不易。我们只有如此看，余叔岩对理论的追求以及自我风格的塑造，才会明晰显露，而本文仅是作为一种诠释思路呈现的。

【注释】

[1]此书1931年2月由北平京华印书局首次发行，书名《近代剧韵》，作者署名余叔岩、张伯驹，后因某些缘由，未再公开面世。1935年，张伯驹以个人名义将此书连载于《戏剧丛刊》二、三、四期中，并更名为《乱弹音韵辑要》。有关此书版本的情况，详见刘真《余先生所著〈近代剧韵〉一书及重现之经过》，载《余叔岩艺事》，2005年内部发行，第28～37页，文中不再展开。本文所据版本为1931年影印本(文中一律称《剧韵》)，载刘真等编《余叔岩与余派艺术》，学苑出版社2012年版，第212～334页。同时参考《戏剧丛刊》连载本(文中一律称《辑要》)，载张伯驹《张伯驹集》，上海古籍出版社2013年版，第627～675页。

[2]王力《评〈近代剧韵〉》，载《王力文集》卷二十，山东教育出版社1991年版，第364页。

[3]参见刘曾复《京剧新序》，北京燕山出版社1999年版，第201～212页。

[4]吴梅《中国戏曲史》，载《吴梅全集》，河北教育出版社2002年版，第294页。

[5]《毛诗正义》“毛诗序”，载李学勤主编《十三经注疏·上》卷一之一，北京大学出版社1999年版，第14～17页。

[6]《毛诗正义》“孔颖达疏”，载李学勤主编《十三经注疏·上》卷一之一，第14页。

[7]陈彦衡《旧剧丛谈》，载张次溪编纂《清代燕都梨园史料》下，中国戏剧出版社1988年版，第861页。

[8]穆辰公《伶史》曾载一事，程长庚晚年对谭鑫培言道：“更佐以歌喉，当无往不利。惟子声太甘，近于柔靡，亡国之音也。我死后，子必独步，然吾恐中国从此无雄风也。奈何！奈何！”参见穆辰公《伶史》卷一“谭鑫培本纪第五”，据宣元阁1917年版影印，第10页。周剑云也谈到过：“谭氏纡徐为妍，以纤巧见长，虽含呜咽饮恨之慨，却少慷慨激昂之情。”参见周剑云编《菊部丛刊》，上海交通图书馆1918年版，第8页。

[9]刘昫《旧唐书》“列传第二十五”，台北鼎文书局1981年版，第2635页。

[10]沈括著，胡道静校注《〈梦溪笔谈〉校证》卷五“乐律一”，古典文学出版社1957年版，第232页。

[11]相关详细讨论参见王萍《晚清社会心理与京剧老生“前三杰”之流派艺术》，载高原、朱忠元主编《中国古代小说戏剧研究》第八辑，甘肃人民出版社 2012年版，第181～188页。

[12]许九埜《梨园轶闻》，载张次溪编纂《清代燕都梨园史料》下，第841页。另如陈彦衡所谈：“今日之皮黄，由昆曲变化之明证，厥有数端。徽、汉两派唱白纯用方音乡语，北京之皮黄平仄阴阳、尖团清浊分别甚清，颇有昆曲家法……徽班老伶无不擅昆曲，长庚、小香无论矣，即谭鑫培、何桂山、王桂官、陈德霖亦无不能之。”参见陈彦衡《旧剧丛谈》，载张次溪编纂《清代燕都梨园史料》下，第849页。

[13]朱熹《晦庵集·答陈体仁》卷三十七，载朱杰人等主编《朱子全书》，上海古籍出版社、安徽教育出版社2002年版，第1653页。

[14]章学诚著，叶瑛校注《〈文史通义〉校注》下，中华书局1985年版，第792页。

[15]此如同郑樵在《通志》“正声序论”指出的：“古之诗曰歌行，后之诗曰古近二体。歌行主声，二体主文。诗为声也，不为文也。浩歌长啸，古人之深趣。今人既不尚啸，而又失其歌诗之旨，所以无乐事也。”参见郑樵《通志略·正声序论》卷四九“乐略第一”，上海古籍出版社1990年版，第346页。

[16]胡震亨《唐音统签》卷九百四十二“填词一”，载孙克强编《唐宋人词话》上，南开大学出版社2012年版，第23页。

[17]如《碧鸡漫志》载：“柳耆卿《乐章集》，世多爱赏，其实该洽，序事闲暇，有首有尾，亦间出佳语，又能择声律谐美者用之。惟是浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之。予尝以比都下富儿，虽脱村野，而声态可憎。”以此来看，这种“转俗为雅”势在必行。参见王灼撰，江枰疏证《〈碧鸡漫志〉疏证》，江西教育出版社2015年版，第70页。

[18]王易《中国词曲史》，湖南大学出版社2014年版，第182页。

[19]沈义父就曾对此表示不满：“前辈好词甚多，往往不协音律，所以无人唱。”参见沈义父《乐府指迷》，中华书局1991年版，第3页。而李清照批评得更加厉害：“至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔。又往往不协音律，何耶？盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。” 参见胡仔编《苕溪渔隐丛话》(后集)卷三三，人民文学出版社1984年版，第254页。

[20]何良俊曾指出过南、北曲之间的纠葛，其云：“虽教坊有能搬演者，然古调既不谐于俗耳，南人又不知北音。听者既不喜，则习者亦渐少。”参见何良俊《四友斋丛说》卷三十七“词曲”，上海古籍出版社2012年版，第244页。

[21]如王骥德云：“古乐府悉系古韵，宋词尚沿用诗韵，入金未能尽变；至元人谱曲，用韵始严。德清生最晚，始辑为此韵，作北曲者守之，兢兢无敢出入。独南曲类多旁入他韵……混无分别，不啻乱麻，令曲之道尽亡，而识者每为掩口。”参见王骥德《曲律》，载中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》(四)，中国戏剧出版社1959年版，第110页。

[22][25]张伯驹《张伯驹集》，第631页、第631页。此序为张伯驹后来以个人名义出版时所加，《剧韵》无此，却并不妨碍从中了解余叔岩的看法。

[23]转引自刘曾复《京剧新序》，第203页。

[24]转引自刘真等编《余叔岩与余派艺术》，第348页。

[26]刘真等编《余叔岩与余派艺术》，第214～215页、第216页。

[27]王骥德曾谈过这个问题，即“惟反切能该天下正音”。王骥德《曲律》，载中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》(四)，第145页。至于较早提出有关“切音”演唱方法之人，应为沈宠绥在沈璟、王骥德的“四声”唱法上建立的，如沈氏所言：“切者，以两字贴切一字之音，而此两字中，上边一字，即可以字头为之，下边一字，即可以字腹、字尾为之。”参见沈宠绥《度曲须知》，载中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》(五)，中国戏剧出版社1959年版，第223页。

[28]魏良辅《曲律》，载中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》(四)，第5页。

[29]刘熙载《艺概·词曲概》卷四，载刘立人、陈文和点校《刘熙载集》，华东师范大学出版社1993年版，第141页。

[30]刘曾复曾说，《剧韵》中仅有字音问题与“字正”大有干系，与昆曲仍有很大差距。参见刘曾复《京剧新序》，第213页。当然，讨论实践问题，还存在很多缺憾，不过我们看待余叔岩对“字正”的看法，应联系整个《剧韵》的体系来看待，或许他也正是为了在理论上补苴此缺憾，否则根本不须赘述那么多古典“曲法”。

[31]齐如山《谈四脚》，载《齐如山文集》，河北教育出版社2010年版，第187～188页。

[32]沈太侔《宣南零梦录》，载张次溪编纂《清代燕都梨园史料》下，第804页。

[33]《名伶访问记：奚啸伯》，《立言画刊》1941年第158期。

[34]陶君起《谈余叔岩先生在京剧唱腔上的创造》，载蒋锡武主编《艺坛》卷五，上海书店出版社2007年版，第269页。

[35]参见刘真等编《余叔岩与余派艺术》，第217～218页。

[36]此处可参见[日]神山志郎、刘育民《中国戏曲音韵考》，学林出版社2014年版，第7～10页。

[37]谢元淮《填词浅说》，载张璋等编《历代词话》，大象出版社2002年版，第1525页。

[38]陈定山《春申旧闻》(续)，海豚出版社2015年版，第70页。

[39]苏雪安《京剧声韵》，上海文艺出版社1963年版，第120页。