诗性现代戏的中国表达——张曼君现代戏创作探要

Original 苏勇戏曲研究 2021-09-15

作者简介：苏勇，文学博士，江西师范大学文学院副教授、硕士生导师，中国文艺评论家协会会员。研究方向为：文艺理论与批评。著有《解构批评形态与价值研究》一书。在《人民日报》《光明日报》《外国文学》《中州学刊》《江西社会科学》《内蒙古社会科学》《文艺理论与批评》《小说评论》《戏曲研究》《戏剧文学》等刊物发表学术论文多篇，并有若干被《红旗文摘》以及《人大复印资料》全文转载。主持并完成国家社科基金项目一项，主持省社科、省教育、省文化艺术、省高校社科项目多项。多次获中国文联文艺评论奖和优秀论文奖。

苏勇

在全球化与现代化交织互动的当下，张曼君导演的出场以及张曼君现象的出现，某种程度上，似乎有理由被看作是文化杂交(cultural hybridity)理论的一个当代样本。也有人将张曼君的创作理解为后现代主义/后殖民主义语境下不同文化元素的简单罗列或拼贴。显而易见，就张曼君的现代戏创作而言，这些概括都有失公允。因为张曼君的现代戏有着鲜明的主体性、原创性和民族性，或者说，在张曼君为数甚众、质量上乘的现代戏创作中，处处充盈着内在而深刻的中国主体、中国文化、中国价值。在此意义上，我们之所以研究张曼君，不仅仅因为她是一个获奖无数的优秀导演，更是因为她以某种妥帖的方式参与或介入到现代戏的当代建构之中，并成功地构造出一种我们称之为诗性现代戏的舞台范式。

诗性现代戏或诗化现代戏，指的是以独创性的戏曲语言来表现现代人生存状态的舞台样式。诗性现代戏既包含着对现代形态戏曲语言、戏曲结构的自觉探索，也包含着对理想人性、诗性生活的想象与建构；而在后一个层面上，它意在构造一种现代的身体、现代的情感、现代的逻辑，以及历史的勾连、未来的可能，等等。换句话说，诗性现代戏不仅仅指向文本结构、舞台呈现等我们通常称之为形式化的层面，更为积极的地方在于，它欲求我们重新站在“人学”的立场上，站在民族戏曲的艺术本体上，思考“真善美”可能呈现的样态，以及那些丰满而可感的审美理想所能照亮的路径。

事实上，诗性现代戏这个概念的提出，并不仅仅是为了在理论上对张曼君的艺术实践作出某种如其所是的描述与回应，还有着更为深远、更为积极、更为直接的理论诉求和理论价值。在此前提下，诗性现代戏是对此前那种创作主体性缺失、感性经验匮乏、想象力枯竭、戏曲语言失范的概念现代戏的修正与超越。概念现代戏最大的问题还不在于创作目的、创作方向等层面，而在于在其干瘪枯燥的说教模式与居高临下的呈现姿态，在于诗意再现生活、诗意理解人生、诗意把握时代等本身内在于戏剧结构的东西的整体性缺席，而这样做的结果必然使得现代戏的创作陷入概念化、机械化、套路化的泥沼中，从而丧失了贴近现实、贴近人民、贴近时代的力度、深度和强度。

张曼君的诗性现代戏，以一种兼具传统与现代的审美表现方式轻巧而自信地拉开了那已然是被同质性话语反复表述的历史的帷幕，并且将那些通常置于后景中的个人推向了前台。而其中尤为突出或者分外多彩的是那些生动而厚重的女性感性经验的直观呈现。而在另一个层面上，张曼君的现代戏创作也同时生产出我们对于这个世界的感知方式和观照方式，重新构筑出我们对于社会、历史的另一种进入方式或认知模式，重新激发或呼唤出我们的情感认同以及我们的理解方式。因而这种诗性现代戏的展开方式以及思想内涵就值得我们不断深入地研究下去。大致上，我们可以将张曼君诗性现代戏的基本特色、基本内涵进行如下概括。

一　诗性精神的张扬

张曼君诗性现代戏的基本特色、基本内涵首先体现在创作者对于诗性精神的追求。这种诗性精神集中体现为创作者对于历史、现实的深刻反思，体现为创作者对于美好生活、美好人性的孜孜以求。在此意义上，张曼君的现代戏首先是现实主义戏曲。

需要指出的是，表现现实或者现实题材的戏曲未必就是现实主义戏曲。现实主义戏曲不仅仅指的是戏曲的创作方法或表现形态，而且还包含着一种更为清醒、更为深刻、更为真切、更为直接的价值诉求、价值立场和价值旨归。众所周知，现实主义的美学原则是，如实地反映现实生活，或如高尔基所说的那样，“对人类和人类社会的各种情况，作真实的赤裸裸的描写的”^[1]。那么，“如实地反映”也好，“赤裸裸的描写的”也好，并不是说戏剧仅仅机械地、僵化地、简单地、平面地复制或模仿现实。现实主义对现实的反映或模仿应该是主动的、积极的，是要帮助人们认识和理解客观世界，把握普遍规律，揭示问题之所在，并能够给我们理解世界提供某种不同的参照。因此，现实主义就应该具有发现现实、分析现实、反思现实的基本品格或基本面貌。张曼君的现代戏无论在题材选择，还是在内涵挖掘上，都深刻地体现出创作者对于诗性精神的自觉追求。

我们说现实主义的创作原则为：在典型环境中塑造典型人物。但现实主义戏剧的表现手法也并非只有一种，现实主义是一个不断发展的、极具开放性和包容性的思想系统。格兰特在《现实主义》一书中，列出了二十多种涵盖了不同意蕴、不同立场、不同角度的现实主义，如批判现实主义、怪诞现实主义、反讽现实主义、民族现实主义、造型现实主义、日常现实主义、传奇现实主义、讽刺现实主义、幻觉现实主义等。^[2]尽管这些命名看似庞杂，但它们都有叩问现实的情怀。而且更为深刻地是，它们都对既定的表述、既定的逻辑提出了某种反思或者追问。别林斯基在谈到莎士比亚的创作时指出：“莎士比亚的朱丽叶拥有一切浪漫主义的因素”，“同时，它这个人不是腾云驾雾，烟雾弥漫的，却彻头彻尾是地上的——是的，地上的，然而是整个儿渗透这天上的气味的”。^[3]因此，无论何种形式的现实主义，都具有鲜明的“地上的”特征，都具有厚重而深刻的现实意义。

张曼君所创造的众多鲜活的人物形象无一不是在具体而典型的历史语境和社会环境中诞生的，但张曼君的现实主义现代戏与中国古典戏曲的传统又有着极为绵密的、内在的联系，因而也就具有了写意而浪漫的特点。在《永远的歌谣》《八子参军》《母亲》《花儿声声》《青衣》等作品中，中国传统戏曲中那种写意而又富有抒情色彩的表达比比皆是。这些戏大多是悲剧，但我们发现，这些戏的创作者都以一种想象的、浪漫的、象征性的圆满来结束故事，这种圆满又不能简单地等同于传统戏曲的“大团圆”，而是具有了更高层次上的升华。例如，在《母亲》这个作品中，鬼子投降后，在这位孑然一身的母亲深情的思念与呼唤中，这些已然是为鬼雄的亲人们，手里拿着象征着和平与幸福的窝头，笑意盈盈地闪现于舞台之上。创作者让这些英灵们与母亲邓玉芬以至于与在场的每一位观众，共同分享这胜利的时刻，共同分享作为一种民族共同体的深切体认与那不可忘却的历史记忆。再比如，在《妹娃要过河》中，阿龙和阿朵爱而不得双双殉情，两人先后跳河后，象征着希望的明黄色的顶光洒向这片吞噬了无数爱情的河面，阿龙和阿朵在无数双有力的大手的托举中、在观众的期待中复现于舞台。这类似于《梁祝》式的结尾，让观众远未平复的内心得到了极大的满足，因为这是爱情本来应该有的模样。而这样的呈现远远超越了现实的局限，超越了庸俗的日常，而具有了诗意的、崇高的精神向度。

也有学者指出，张曼君的现代戏具有某种浪漫主义的倾向。但正如高尔基所言：“在讲到像巴尔扎克，屠格涅夫，托尔斯泰，果戈理……这些古典作家时，我们就很难完全正确地说出，他们到底是浪漫主义者，还是现实主义者。在伟大的艺术家们身上，现实主义和浪漫主义时常好像是结合在一起的。”^[4]可见，那些卓越的艺术家从未将自己局限于条条框框之中，他们总是能够以自己所要表达的主题为中心，创造性地利用一切可以利用的手段，实现了创作上的完满。在此意义上，我们不妨将张曼君的现实主义创作称之为诗性现实主义。

张曼君的诗性现代戏还体现在另一个维度，那就是“人学”维度。我们说戏剧是写人的、人写的、写给人看的。戏剧不能脱离人，好的戏剧不仅仅是“呈现”，而且还是“照亮”。诚如德国著名的理论家卡西尔所言：“戏剧艺术从一种新的广度和深度上揭示生活：它传达了对人类的事业和人类的命运、人类的伟大和人类的痛苦的一种认识，与之相比我们日常的存在显得极为无聊和琐碎。我们所有的人都模糊而朦胧地感到生活具有的无限的潜在的可能，它们默默地等待着被从蛰伏状态中唤起而进入意识的明亮而强烈的光照之中。不是感染力的程度而是强化和照亮的程度才是艺术之优劣的尺度。”^[5]如果说我们的人性无可避免地要徘徊于神性和兽性之间，那么好的戏剧能够使我们的人性朝着神性的方向生长，能够敏锐而深切地捕捉到时代的脉搏，能够与现实世界的人民大众同呼吸共命运，能够合乎历史理性、历史目的、历史规律地描写生活、表现生活，能够将表达的视域落在人的自由全面发展上，能够将我们在通往自由王国道路上的美景与路障充分揭示。总而言之，它能够让人的生命变得高贵而飞扬。^[6]

毫无疑问，张曼君的现代戏体现着一种极为自觉的“照亮”意识。这种意识具体表现在她对人物命运的深情体察上，表现在她对崇高人性的审美寄托上，表现在她对民族情感的高度认同上，等等。我们说，表现献身精神的现代戏多不胜数，但是真正令人信服的、真正留在观众心中的好作品却又是少之又少。那么，同样是“舍小我成大我”，张曼君的现代戏为什么就能够直击人心呢？原因可以是多方面的，但最根本的是，她表现的是如你如我的血肉之躯，表现的是人的而非神的情感，表现的是深陷不幸却依然怀抱理想的人性之光。

在张曼君的作品中，女性一直是她首要表现的对象。贞秀、杏花、阿朵、豆花、李贞、水上灯、筱燕秋、邓玉芬等，这些各具特色的女性极大地丰富了我们的戏曲舞台。她们不是下凡的天女，她们有人的身体、人的情感、人的欲望。同大多数女性题材的现代戏有所不同的是，在张曼君的创作中，女性不再是被动的丧失了行动能力的等待救赎或等待解放的孱弱客体，不再是需要接受启蒙和改造的落后分子，甚至不再是隐藏起女性身份的花木兰式的女英雄，而是具有充分自我意识的主体，是以女性身份积极投身社会变革、社会建设的参与者、促进者以及主人翁。而她们崇高的情操同样是构筑中国社会、中国精神的基石。

二　诗性结构的生成

诗性精神并非抽象的概念化的说教，总是寓居于具体的文本之中，诗性精神的显影与那些独具特色的文本结构密不可分。我们把那些承载着诗性精神的具有独特性、陌生化的文本结构称之为诗性结构。张曼君现代戏的诗性结构集中体现在她的文本所呈现出的张力结构、寓言结构以及嵌入式结构之中。

(一)张力结构

张曼君的现代戏创作往往将人物镶嵌在特定的历史背景下。尽管这些历史背景大多较为宏阔，但都清晰地呈现为一种新旧交替的格局。具体地说，大致上有两种呈现方式：一是在叙事展开时，人物往往被包裹在或腐朽的、或落后的、或不自由的，甚至是非人的社会环境、社会结构之中，主要人物在这样的环境中被压制、被剥夺、被束缚；而新的具有解放色彩的时代曙光即将或已然洒向这些不自由的人。例如《八子参军》《山歌情》《母亲》《永远的歌谣》《大红灯笼》《妹娃要过河》《水上灯》《红高粱》等。二是具有一定主体性的、代表善的力量的主人公被放置在新的环境或即将重组的结构中，去遭遇那些异己的他者，并最终达成了双方的和解，例如《山村母亲》《李贞回乡》《青衣》《十二月等郎》等。那么在呈现这种压迫/反抗的二元结构时，张曼君的剧作往往能够彰显出一种极富诗意的张力结构。这种张力结构一方面体现在人物/环境、善/恶、自由/不自由等相互冲突的关系对抗中；另一方面也体现在复杂的剧作形式上，尤其是剧作的套层结构。所谓套层结构，指的是文本中两种相互交织的叙事本身彼此叠加、彼此冲击等。张曼君的现代戏一方面是一个大的结构，即关于历史的宏大叙事，在此意义上，历史并不外在于剧作，并不仅仅是一个背景性的存在，它同时成为推动叙事发展的原动力，并且结构了文本的面貌和走向。而文本的另一种表达则是关于爱情、关于亲情、关于记忆、关于等待、关于寻找等的女性叙事。这两种结构又极为有趣地铆合成一个关于解放、自由、民族寓言、文化认同等的叙事。张曼君的创作由此呈现出一种极其耐人寻味的诗意品格，呈现出一种极为丰厚而素朴的审美情感，呈现出一种极为独特的中国表述。

拿《山歌情》来说，这部作品其实是两种表述的诗意交织，集中体现为两种选择的交织，即女性的选择和历史的选择两者间的统一。也就是说，女性的选择是历史中的女性在历史或历史的变奏中的选择，历史的选择则体现为人民的选择，而《山歌情》中女性的选择本身承载着或代表着人民的选择，她是无数个中国人在特定历史条件下的缩影，是汇聚成中国精神史、思想史、民族史的一个极为内在的、有机的因子。具体而言，在《山歌情》中，历史是在场的，历史生成并结构了叙事的走向。《山歌情》如果没有第二次国内革命战争的背景，没有革命话语的介入，那么这个戏所能展示的，也无非是封建传统桎梏下的“山歌大王”贞秀，悲剧性地陷入“翠翠式”(《边城》)的二难选择中苦苦挣扎的故事。

(二)寓言结构

美国著名批评家艾布拉姆斯指出：“寓言是一种叙事，它的行为者和行为，有时包括背景经过作家刻意的创作，其目的不但使它们本身有意义，而且更重要的是要揭示出一种相关的第二层面的人物、事物、概念或事件。”^[7]也就是说寓言结构，所散发出的能量远远超出文本的能指层面，它促使我们以文本为镜，去观照另一个“同构”的世界。美国学者詹姆逊进一步补充说：“第三世界的本文(text)，甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的本文，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”^[8]也就是说，任何第三世界的文本都包含着一种政治，一种民族寓言。

我们注意到，张曼君的现代戏大多是以家庭为单位展开的，而家庭作为社会最基本的细胞，同时也是最重要、最核心的社会组织、经济组织、精神家园。一个家庭的悲欢同时是一个社会、一个时代、一个民族的悲欢寓言。诚如印度裔学者帕萨·查特杰所指出的那样：“在民族主义的主流议程中，家庭绝对不是这种议程的一种补充，而是生发这种议程的源头。”^[9]也正是在这个意义上，我们说张曼君的现代戏往往是以小见大，并借此形塑着我们的民族情感、民族记忆和民族精神。

张曼君几乎所有的现代戏都是以家庭为单位来结构文本的，其寓言意义都是显而易见的。在《八子参军》《母亲》等革命历史题材的剧作中，张曼君以小见大，以一个家庭的奉献来折射出千千万万个中国家庭为抗击强暴而前仆后继、视死如归的家国情怀。在《晚雪》《山村母亲》《花儿声声》等当代题材的现代戏里，则同样是以一个家庭的困境来反映我们在改革和建设的伟大征途中存在着的需要正视的社会问题。那么在《妹娃要过河》《月亮粑粑》这些剧作中，关于爱情、教育的探讨也具有着极为有效的当下性。

如果说以上这些文本，其寓言特征如此清晰而又直白，那么，我们会发现在张曼君所有的现代戏创作中，有一个文本极为怪诞而独特，它就是晋剧《大红灯笼》。这里的女性与其他文本中的女性不同，这部戏的女主人公颂莲是张曼君所有现代戏里唯一一个高墙里的女性，也是唯一一个在接受了新思想之后也依然没有获得自我救赎的女性。但这个文本的寓言性质同样值得我们深思。它的寓言性质还不在于缩影式地刻画了一个女性的悲剧，而在于对“吃人”历史的隐喻。在《大红灯笼》里，历史似乎是静止的、凝固的、无声的，但随着叙事的展开，历史逐渐令人窒息般地展现出它的狰狞与凌厉。颂莲与那些传统女性的不同之处在于，她是接受了新思想的女性，她是一个有着强烈主体意识的女性；尽管如此，她依然无奈而绝望地被秩序和权力的齿轮碾碎。颂莲只能以癫狂的形象象征性地颠覆那万难摧毁的“铁屋子”般的秩序。而这种癫狂本身就是一种抵抗、一种拒绝，因而这部戏仍然是关于女性在压制人的秩序与结构中，由顺从到沦落继而为反抗的寓言。

(三)嵌入式结构

嵌入式结构是一种结构文本的方法。通常是一个具有充分主体性的人物在进入到别样的秩序后，在与他者的秩序进行激烈的抗争后，形成了一种或挑战成功、或一败涂地、或和解的局面。这个异己的主体往往被不同的价值观、不同的身份、不同的族群所裹挟，他们面对着一个迥异于之前生存状态的境地，由此展开了他们改造对象、改造自我的活动。之所以说张曼君文本中的这种嵌入式结构是一种诗性结构，是因为张曼君对这些敢于挑战不合理秩序和结构的主体给予了深切的认同，而且也正是在这样的文本结构中，人的追求、人的抗争、人的牺牲才构成了我们所说的诗性精神。

张曼君几乎所有的作品都十分鲜明甚至是风格化地展现出这种嵌入式的结构。大致上，张曼君作品中的女性在文本结构中总是呈现出两种样貌：

一种是作为一个异己的他者闯入一种别样的秩序之中，因而那个曾经是相对稳定的并且是自我映照、自我复现的秩序因这个他者的闯入而被打破或显露出某种裂隙，例如《水上灯》《大红灯笼》《李贞回乡》等。拿《山村母亲》来说，来自山村的母亲以保姆的身份来到城市里，因其自身具有的勤劳、善良、热情、开朗等美好品格，最终改写了城里人对村里人的刻板印象，并最终象征性地实现了城乡二元结构在人性层面上的和解。

另一种是主体被迫卷入到另一种迥异于往昔的社会情势、人际关系等环境之中，而这些异质性的社会情势、人际关系等往往给这些具有强大生命力的主人公带来焦虑和危机。主人公最终以其坚韧的意志和伟大的献身精神同这些压制人的社会环境进行抗争。《八子参军》《母亲》《红高粱》等均属此类，即女主人公被迫被裹挟到一个异质性的社会环境之中。面对非人的压制，她们让内心深处最为光彩夺目的人性闪现出足以照亮前路的光芒。而在所有这一类结构的现代戏中，《青衣》算是一个极具突破性的文本。尽管这个戏也依然表现的是女主人公筱燕秋面对新人挑战时内心所展示出的傲慢、焦虑、挣扎与释然，但是这个文本还有着更为丰富的内涵。张曼君将作品打造成一个极为瑰丽的“镜城”，几位女性于此间互相映照。于筱燕秋而言，她自身则完全被她自己建构的嫦娥的完美形象所迷惑，并将认同牢牢地固着于镜中的嫦娥。所谓“人戏不分”某种意义上指的是自我不愿意或无法走出拉康所说的镜像阶段。“作为镜像，我所得到的我的自画像，虽然是决定作为主体的我的命运的东西，但那只是被伪装了的自我形象，结果，被镜像迷住以后，我被这个虚构的自画像欺骗终生。”^[10]但是与小说或电视剧有所不同的是，张曼君导演最终打破了筱燕秋的镜像，让筱燕秋同春来达成和解，并将嫦娥的形象托付于春来，从而将一个封闭的自我打开，实现了自我的超越性发展。

三　诗性语言的开掘

传统戏曲在表现人物时，有诸多可以借助的手段，并形成了一套独特的审美表现方式以及程式化的动作。尤其是京剧，形成了一套完整而规范的程式化、虚拟化的戏曲语言。传统戏曲的舞台用具也不过是依剧情自由组合的“一桌二椅”。现代戏无论是在表演范式还是在舞台设置方面较之于传统戏都更为写实，那么在此前提下，现代戏如何在缺乏成熟的戏曲表现体系下，创造性地发展出符合当下审美要求的表现范式，就给现代戏的创作者们提出了极具挑战性的难题。所幸的是，张曼君总是能够根据特定的人物、情境等，开掘出既接续着传统戏曲的写意表达又融汇了现代舞台的调度手段的现代戏表现语言，而这种戏曲语言又与我们前面所说的诗性精神、诗性结构达到高度而有机的统一，因而我们不妨将这种新鲜的耐人寻味的独创性语言称之为诗性语言。具体而言，张曼君对于现代戏诗性语言的开掘至少表现在以下几个方面：

(一)对民族艺术语言的吸收

与诸多现代戏的导演有所不同的是，张曼君的现代戏里，演员不再是活道具，他们是舞台的中心，一切调度都是以突出演员的表演为目的的。张曼君对民族艺术表现手法的吸收，首先表现在她对传统戏曲的尊重，表现在她对传统戏曲表现方式的化用。有研究者指出，张曼君所追求的“新歌舞演故事”中的“新”，就在于“非程式化”。她有意识地、持续地、渐进地在中国戏曲的演出框架中，寻找以非程式化的“新歌舞”来演绎故事、抒情写意的可能性，包括非程式化的人物形象塑造、情感抒发和非程式化的舞台气氛意境的营造。^[11]的确，张曼君在创作上突破了程式化的表现模式，实现了更高层次上的民间元素的融汇与贯通。但戏曲表演出身的张曼君从未拒绝或回避过对所谓的程式化灵活运用，她的创作也从不狭隘地从一个极端导向另一个极端，而是化一切有效手段为我所用。实际上，我们能够在她的每一部现代戏中，清晰地看到这种对于程式化、虚拟化动作的借用以及改造。例如在《山村母亲》中，豆花擦玻璃的动作显然是对传统戏《挂画》里小旦演员相关动作的化用。而在《母亲》里红绸的使用，某种程度上又何尝不是改良了的水袖呢。可以说，“新歌舞演故事”这一说法中的“新”(new)尽管强调了张曼君之于现代戏的新思路、新探索，但是新的对立面显然就是旧；强调“新”，似乎意味着抛弃“旧”。显然张曼君并没有抛弃传统，而是在理解传统、继承传统的基础上，拓展了戏曲表达的空间。因此我们不妨将这一说法替换为“后歌舞演戏”，后歌舞中的“后”(post)指的不是某种断裂，而更强调的是某种发展与超越。

其次是对传统戏曲观念的继承，尤其是渗透在传统戏曲血液中的基本原则或美学特征：无声不动，无歌不舞。无论是唱腔设计还是舞蹈设计，张曼君总是能够结合剧种特色，将这种富有地方特色的歌谣、小调、舞蹈、民俗、口语等极为自觉地纳入到戏曲创作之中。例如在唱腔设计上，花鼓戏《十二月等郎》借用了当地民歌《等郎调》，黄梅戏《妹娃要过河》中反复出现的《龙船调》则一步步将文本的表达推向了高潮。这种借用一定程度上创造了某种新的可资借鉴的戏曲语言创新的路径，并开启了我们重新激活、利用民间资源的模式。

张曼君现代戏的舞蹈设计更是让人耳目一新，这些舞蹈无论是独舞还是群舞无一不是在特定的舞台情境中创设的。例如《花儿声声》的求雨舞，《大红灯笼》的灯笼舞，《妹娃要过河》的茅古斯舞、出嫁舞，《八子参军》的刺杀舞、板凳舞、纳鞋底舞、孕妇舞，等等。在谈到评剧《红高粱》的颠轿舞时，郦国义评论道：“评剧这段‘颠轿’用一块大红绸布将真正花轿取而代之，保持和发挥传统戏曲表演艺术的写意和虚拟化手段，又加以现代的舞蹈技巧，使九儿和轿手们展示了独特的舞蹈魅力。”^[12]这些舞蹈有的是叙事性的，有的是抒情性的，有的是仪式性的。但这些舞蹈无一例外的是中国式的、写意的，这些舞蹈的主体是中国的身体。这些饱含着中国情感的富有崇高审美理想的舞蹈构筑起张曼君诗性现代戏的极富表现力的物质基础。美国学者阿诺德·贝林特曾指出：“舞蹈运动创造了一个表现的王国，在这里，身体在运动中实现了自身，一个将舞蹈者与旁观者、身体与意识、思想与知觉融合于一个高度集中的存在之中的王国。”^[13]但是张曼君现代戏里的舞蹈，还增加了贝林特未曾言明的其他维度：民族与传统。并且在这些舞蹈中，都强烈地体现出创作者鲜明的情感认同和民族立场，因而在此意义上，这些舞蹈就不仅仅是叙事、不仅仅是抒情、不仅仅是仪式、不仅仅是象征，同时也是评论。

(二)回归戏曲本体的艺术表达

戏曲的本体是什么？

戏曲的本体是以角儿为中心的舞台艺术。演员作为戏曲语言的载体，是中国戏曲的核心，也是中国戏曲展现诗意的依托。当我们提到西方有多么了不起的话剧的时候，往往提的是话剧的编剧、导演。但我们说中国的戏曲多么了不起的时候，我们说的是演员，是梅兰芳、马连良、严凤英、袁雪芬等。我们说世界戏剧三大表演体系的时候，其中斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特的主要身份是导演、评论家，只有梅兰芳是不折不扣的演员。因而，戏曲一定是以角儿的表演为中心的。

张曼君是一个有着强烈主体意识的导演，但演员出身的张曼君深谙戏曲舞台之道，所以她的每一部戏尽管都有着强烈的个人色彩，但同时又是以演员的表演为中心的。这也就不奇怪为什么主演了张曼君作品的演员们大多都能拿到梅花大奖，如史佳花(主演晋剧《大红灯笼》)、龙红(主演采茶戏《山歌情》)、曾昭娟(主演评剧《凤阳情》《红高粱》)、王平(主演评剧《母亲》)、景雪变(主演蒲剧《山村母亲》)、柳萍(主演秦腔《花儿声声》)等。在谈到《红高粱》的创作时，仲呈祥指出：“评剧《红高粱》严格遵循了评剧独具的审美优势和主演曾昭娟的艺术优势，遵循了评剧独特的审美规律，在相当意义上，是为主演量身打造的。戏曲要靠核心唱段塑造人物，戏曲是角儿的艺术，所有这些，在舞台上都得到了出色的表现。”^[14]而有趣的是，作品并没有因为演员的出色表演而把张曼君自身的导演特色淹没，反而是更加突出了张曼君的导演风格。演员的表演和张曼君的导演风格是那么的水乳交融、相得益彰，这也就不奇怪为什么这些作品在获得表演奖的同时也能够多次获得中宣部“五个一”工程奖、文化部文华大奖、文华导演奖等殊荣。而同时，这些作品既可以说是张曼君的代表作，同时也可以说是景雪变、柳萍等人的代表作。

需要指出的是，张曼君不是一般意义上为演员提供表演的依据和空间，而是在新的演出形态、新的调度手段中对演员提出了新的挑战。我们都清楚，这些演员基本上都是传统戏锻造出来的，她们的身体、节奏、表演习惯早已适应了传统的舞台形态。因而现代戏的成功，一定意义上，可以说同张曼君导演对演员的启发和开掘是密不可分的。罗怀臻在谈到曾昭娟的表演时指出：“《赵锦棠》的成功范例在先，按说曾昭娟只需依照这个风格再复制下去就是，然而她却摇身一变，做了一部大剧院风格的评剧《红高粱》，这就是演员的实力、自信和责任。《赵锦棠》也好，《红高粱》也罢，曾昭娟的创作都不是常见形势下的故事翻新，而是在演剧形态、演出风格、观演环境和评剧艺术在当下传播方式的探索。因此，这样的探索本身带有普遍的启示性，它超出了一个戏本身的意义。”^[15]可以说，正是张曼君创造性地为演员们提供了这样一种创作模式、创作情境、创作形态，才实现了演员在表演上的新飞跃。

(三)舞台语言的虚与实

张曼君的现代戏在叙事语言上有着极为大胆的创新或突破，她将电影艺术的蒙太奇语言、淡出、叠化等创造性地运用到她的戏曲舞台上，拓展了戏曲的时空表现方式，并将人物的心理活动直观化、现实化。

在《水上灯》《母亲》《花儿声声》等作品中，叙事都是在女主人公的讲述或回忆中展开的，这也就意味着舞台呈现要从一种时空转换到另一种时空。有趣的是，舞台的灯光、布景、服装、道具、调度等会随着讲述的推进而变魔术般地使舞台变成了另一番景象，刚才还是一位满脸沧桑的老妇人，刹那间就变成一位生气勃勃的美娇娘。这种有着诗歌般跳跃节奏的新鲜的戏曲语言给观众带来了极大的视觉冲击和审美感受。在《山村母亲》《八子参军》等作品中，我们会看到两组不同的时空中的人物并存于同一个舞台上，这显然不是现实意义上的真实，但在心理体验或情感上又是真实的、具体的、可感的。阿诺德·贝林特指出：“知觉空间伴随着审美事件而发生，并主宰着审美事件，它包含了身体的空间意识。当不仅用身体，而且也用丰富的思想、记忆、感觉和想象的意识来感知时，这才是空间。”^[16]也就是说舞台的空间或者说审美的空间之所以不同于日常空间，是因为审美空间投注着我们的情感、记忆、价值取向等心理因素，因而导演的这种处理方式就更能够引起观众情感上的共鸣。

舞台上的这种穿越时空的呈现亦真亦幻、亦实亦虚，不仅使观众可以直接触摸到人物此刻内心真实的想法。同时就戏曲语言来说，也是对中国传统审美方式——虚实相生的呼应。而张曼君现代戏的实与虚还体现在另一个方面，即在场的缺席与缺席的在场，这构成了张曼君诗性现代戏的玄学维度。

在《八子参军》《母亲》《山歌情》《红高粱》等作品中，我们看不到恶的真实在场，舞台上没有反动派、没有日寇；但同时这些恶又是无处不在的，他们破坏了这些敢爱敢恨、有血有肉的中国老百姓们的美好生活，将他们的人生推向深渊。这种以一种外在的、居高临下的、画外音的方式来表现恶，实际上有着深刻的美学价值。因为这种方式表现出来的恶，不仅仅是对戏中人施暴，也在某种程度上随着环绕立体声以及灯光的闪射敲击着现场的观众，使观众和戏中人结成了一个整体——情感共同体，因此也就更能够高度认同主人公的所思所为。

那么在《妹娃要过河》《母亲》《花儿声声》等作品中，已经逝去的人物总是能够在观众的期待中重新回到人们的视野之中，这些代表着真善美的人物的复归，某种程度上也体现出了导演的价值取向。非常有趣的是，在《母亲》里，作为鬼魂的小仔不仅在场，而且还时时与母亲互动，既可爱又生动，而当小仔这个在场的缺席者在母亲的不忍与无奈中最终走向幻灭或者说走向本源性的缺席时，观众的认同便无以复加了。显然导演的这些匠心独具的安排使文本呈现出诗意般的光泽，并引发人们思考现实、思考人生。

结　语

民族戏曲艺术如何在强势的西方话语进攻下突围，现代戏如何创造出或生成新的表现范式等，这些极为棘手而又亟待解决的命题，是我们这个时代的戏曲人正在遭遇着的，并一直尝试解决但始终是悬而未决的难题。所幸的是，张曼君的创作以及她的成功让我们看到了现代戏的某种可能。之所以用诗性现代戏来描述或命名张曼君的现代戏创作，是因为在张曼君极富创造力的作品中，充盈着极富生气的、浩瀚的、瑰丽的想象，潜藏着极富张力的、虚实相生的、变幻莫测的舞台调度和诗性结构，满载着民族情感与民间艺术特色的诗性语言，同时也包含着诉诸于人的自由与解放的诗性精神。在当下的语境中，当宏大叙事日益成为一种过时的话语，张曼君的别样表达就更加难能可贵，张曼君的现代戏表现的主题恰恰是有关家国的、两性的、时代变迁的、代际的、城乡的内容。但张曼君的书写所呈现出的面貌却是真实的、鲜活的、令人感动的，因为她的创作立场是民间，是活生生的人，张曼君的创作从不避忌欲望，也不回避历史，尽管她的创作是最典型的现实主义创作——典型环境中的典型人物，但似乎我们又很难用现实主义来涵盖她的创作，她的作品包含着浪漫主义的才情、象征主义的意象、表现主义的激情。显然，她的讲述依然是中国话语，并且在多个维度上，实现了现代戏与传统戏、当下与过去、女性与男性之间的真诚而富有建设性的对话，讨论张曼君的创作，实际上是讨论在全球化与现代化交织互动的当下，我们该以怎样的姿态对待我们的传统、我们的历史以及那些在今天仍然有着强大生命力的民间逻辑和原乡智慧。毫无疑问，张曼君的诗性现代戏为我们提供了现代戏创作的范本甚至是较为成熟的范式。有理由相信，随着优秀戏曲人的不断开拓、创新，戏曲界一定会建构出一套富有中国情感、中国想象、中国味道的戏曲话语！^[17]

【注释】

[1][苏联]高尔基《我怎样学习写作》，戈宝权译，三联书店1951年版，第11页。

[2]参见[美]达米安·格兰特《现实主义》，周发祥译，昆仑出版社1989年版，第2页。

[3][俄]别林斯基《别林斯基选集》(第1卷)，满涛译，上海译文出版社1979年版，第158页。

[4][苏联]高尔基《我怎样学习写作》，戈宝权译，第11页。

[5][德]恩斯特·卡西尔《人论》，甘阳译，上海译文出版社2013年版，第252页。

[6]参见苏勇《问诊文学批评的现状与格局》，《光明日报》2016年6月20日。

[7][美]艾布拉姆斯《欧美文学术语词典》，朱金鹏、朱荔译，北京大学出版社1990年版，第8～9页。

[8][美]詹姆逊《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，载《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社1993年版，第235页。

[9]转引自[美]普尔尼马·曼克卡尔《观文化，看政治：印度后殖民时代的电视、女性和国家》，晋群译，商务印书馆2015年版，第161页。

[10][日]福原泰平《拉康：镜像阶段》，王小峰、李濯凡译，河北教育出版社2002年版，第38～39页。

[11]参见王晓鹰《张曼君的“新歌舞演故事”》，《中国戏剧》2013年第1期。