有根的中国戏剧：王国维戏曲研究的世界视野与文化自信

作者简介：赵婷婷，1986年生，上海人。文学博士，现为美国弗吉尼亚理工大学(Virginia Tech)现代与古典语言及文学系助理教授。研究方向为中国文学与文化，重点是戏剧和戏剧理论，小说，诗歌。代表论文有《〈申报〉剧评家立场的转变》《〈申报〉京剧评论家的自我建构》《有情的主体：梅兰芳的女性形象创造与中国女性意识的觉醒》《论梅兰芳时装戏〈一缕麻〉中不可能的美学性》《宣言时代：透过上海双年展探寻城市定位，1996—2012》和“Reorienting the Gaze in Mei Lanfang's Lyrical Theatre: Performing Female Interiority” (《重塑梅兰芳抒情戏剧中的凝视：表现女性内在性》)等。论文被评为第一届、第二届梅兰芳研究青年论坛十佳论文，曾获美国亚洲戏剧研究协会 (Association for Asian Performance)“新兴学者奖”(Emerging Scholar Award)等。

赵婷婷

20世纪初，中国面临千年未有之变化，即中国文化的合理性遭遇西方文化为主导的世界文化的挑战。从西学中学的讨论，到白话文运动，到是否废弃中国传统戏剧的论争，每一位中国学者都要做出自己的选择。在众多的可能中，王国维选择的是对中国文化的坚守与自信。就文学而言，他将对于中国文化的自信贯注在对于中国文学不同文类的研究中，发掘小说、诗词、戏曲强大的文化意义，认为它们可以自立于世界文化之林。这一判断，与王国维精通中西哲学文化不可分，也与王国维对于中国传统文化可塑性的认识不可分。本文即以《宋元戏曲史》为中心，探讨王国维在梳理中国戏剧脉络时，如何厘清俗文化与文人文化、诗文化与叙事文化相互交织的关系，发掘戏剧的文化渊源，从而展现有根的中国戏剧，并证明王国维的戏剧观念中实际存在更博大的文化理念：中国戏剧亦为世界戏剧。王国维在讲述中国戏剧时不是哲学悲观者，而是文化自信者。在他的描述中，中国戏剧的状态并不是静止的、停滞的，而是动态的、有感染力的、向前的。中国戏剧是中国文化的代表，不是世界戏剧的旁观者，而是参与者、贡献者。

以下从王国维世界视野的形成、中国戏剧与中国文化脉络，以及中国戏剧对世界戏剧文化的独特贡献三个角度进行分析。

谈到《宋元戏曲史》，恐怕最先应该提出的问题是王国维为什么要写作这本书。从王国维的学术轨迹可见，他的研究一直处于中西交汇处。他对于《红楼梦》的研究，是为了证实中国亦有如叔本华所说的悲剧。他研究词，是为了证明中国诗词境界和底蕴不输于西方诗歌。他之后研究简帛文书，也是为了赶在西方之前就着英国考古学家新发掘的材料研究中国历史。其研究的当下关注一以贯之。如此看来，他在1908—1913年研究戏曲，应也是为了证实中国戏曲不输于西方戏剧。在世界的平台上研究中国，这是王国维不同于其他文人而且始终坚持的。在这一点上，王国维受到他的同行，甚至持不同意见的同行的绝对支持。

梁启超说：“若说起王先生在学问上的贡献，那是不为中国所有而是全世界的。”^[1]而傅斯年，一位对于古典戏曲多有批评的新文化倡导者，也对《宋元戏曲史》的世界性眼光给予好评。傅斯年评点道：“近年坊间刊刻各种文学史与文学评议之书，独王静安《宋元戏曲史》最有价值。”^[2]问其原因，“研治中国文学，而不解外国文学，撰述中国文学史，而未读外国文学史，将永无得真之一日。以旧法著中国文学史，为文人列传可也，为类书可也，为杂钞可也，为辛文房‘唐才子传体’可也，或变黄、全二君‘学案体’以为‘文案体’可也，或竟成《世说新语》可也；欲为近代科学的文学史，不可也。文学史有其职司，更具特殊之体制；若不能尽此职司，而从此体制，必为无意义之作。今王君此作，固不可谓尽美无缺，然体裁总不差也”^[3]。这便是认可王国维写作《宋元戏曲史》时具有对外国文学的了解熟知，并有与其并驾齐驱的近代科学方法。对于《宋元戏曲史》谈论元曲自然、意境与其俗语特征数节，傅斯年更评论道：“书中善言，不遑悉举，姑举数节以见其余，皆极精之言，且具世界眼光者也。王君治哲学，通外国语，平日论文，时有达旨。余向见其《人间词话》，信为佳作。”^[4]王国维对于中国戏剧的品评标准，在傅斯年看来具有世界眼光，因为这正是20世纪现代性的表征。直到1926年10月，傅斯年经过七年留学生活后，仍未改变对《宋元戏曲史》的评价。王汎森曾在傅斯年的藏书中， 发现一本《宋元戏曲史》，书前有这样一段眉批：

十余年前所读书，当时为之神往者。此回自欧洲归，道经新加坡，于书肆更买此册，仍觉是一本最好之书，兴会为之飞也。民国十五年十月□□(案：英文字不清楚)舟中。^[5]

这段眉批可以说明两个问题：傅斯年对于《宋元戏曲史》的极高评价，十余年未变；新加坡书肆能随时购此十余年前所读之书，亦证明其国际影响。

20世纪初的文人，包括梁启超、蔡元培、胡适、傅斯年、王国维等，受到的中国文化熏陶大抵相同，却在中西文化交汇的环境下有着不同的选择。梁启超偏向引入政治文学的观念，要求新文体的小说戏曲以政治为目标，蔡元培着重美学教育来改善公民道德品质，胡适和傅斯年赞同废除中国传统戏剧而多采用西方式的话剧。在这当中，王国维对于中国文化和世界文化的思考独树一帜。众所周知，王国维早年曾经全身心地投入到西方哲学的学习中去，从康德、叔本华到尼采，但在狂热之后，王国维却能将他对西方哲学的理解转化为他对于中国文化更清醒、更深入认识的借鉴，从而坚定了文化自信。

王国维早在1905年便依据人类真理的普适性，强调中西学术应该相互借鉴，而不应该完全分开。王国维写道：“中国自中国、西洋自西洋者，此又不然。何则？知力人人之所同有，宇宙人生之问题，人人之所不得解也。其有能解释此问题之一部分者，无论其出于本国或出于外国，其偿我知识上之要求，而慰我怀疑之苦痛者则一也。”^[6]在1911年《国学丛刊序》中更指出：“学之义，不明于天下久矣。今之言学者，有新旧之争，有中西之争，有有用之学与无用之学之争。余正告天下曰：‘学无新旧也，无中西也，无有用无用也。凡立此名者，均不学之徒，即学焉而未尝知学者也。’”^[7]

学无新旧既是结论也是研究方法，对于王国维意味着不同于达尔文进化论的理解方式。王国维说过：“今之君子，非一切蔑古，即一切尚古。蔑古者出于科学上之见地，而不知有史学；尚古者出于史学上之见地，而不知有科学；即为调停之说者，亦未能知取舍之所以然。”^[8]王国维自己的理解超出了蔑古、尚古的二维思考，而突破性地打通了古今学识之别。在《宋元戏曲史》中，王国维并没有用达尔文进化论的眼光来考察中国戏剧的进化史，他觉得严复翻译《天演论》，“严氏所奉者，英吉利之功利论及进化论之哲学耳，其兴味之所存，不存于纯粹哲学”，^[9]因此对其未予借鉴，这在王国维所处的时代是非常少见的。不同于同时代的陈独秀、梁启超、胡适，王国维认为最近发生的并不一定是最好的。他自己的时代未必好于之前的时代，明清的戏曲未必好于元代的戏剧，现代的诗歌未必好于宋词。更重要的是，时间对于王国维来说不是线性的，一路直通到底，而是环形的、循环的，体现精髓的文化特征总是会在另一个时候复归，只不过是以另一个名称另一种面貌出现罢了。因此，体现宋词精髓的境界会在元杂剧中再次出现，而这种精髓正是中国的国粹。对王国维来说，中国每一个朝代不同的戏剧所展现的并不是水平的差异，而是不同的戏剧形态。

王国维对于中国戏剧的定义并不是一个单维度排他性的定义，即只有符合这个定义的才是戏剧，不符合这个定义的都没有价值。相反，王国维对于戏剧的理解是一个多种可能性的连续系统。这个连续系统有两个极端点，一端是没有任何戏剧形态，另一端是完美的戏剧形态。而中间可以容纳众多的不同种类不同属性的戏剧形态，这些戏剧形态的区别并非是与不是戏剧，而只是区别而已。在《宋元戏曲史》中，王国维对于不同时代的戏剧采用了普适性下的平等对待的态度。他的评价不是评判性的，即否定这些戏剧的意义，而是比较性的，即比较它们的优势特长与不同。他经常能够找到不同时代戏剧的优势，例如优势集中于歌舞，或者集中于讲述故事。王国维认为中国的真戏剧不是凭空而来，而是在中国文化中博采众长孕育而出的。

在王国维的观念里，中国文化一脉相承。在《戏曲考原》中，他指出“独戏曲一体，崛起于金元之间，于是有疑其出自异域而与前此之文学无关系者，此又不然”^[10]。戏曲与前代文学的关系是汲取与融合的关系，而戏曲也是中国文化本源中的一部分，所以王国维说：“尝考其变迁之迹，皆在有宋一代，不过因金元人音乐上之嗜好而日益发达耳。”^[11]《宋元戏曲史》“余论”更高屋建瓴地说：“由此书所研究者观之，知我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种。宋时滑稽戏尤盛，又渐藉歌舞以缘饰故事。于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主，至元杂剧出而体制遂定。南戏出而变化更多，于是我国始有纯粹之戏曲，然其与百戏及滑稽戏之关系，亦非全绝。”^[12]王国维对中国戏剧的文化自信，于此灼然可见。

即使有些戏剧形式并不如他想象中的完美，王国维也会认可这并不是早期戏剧形式的错误。王国维对于中国历史上不同形态的戏剧戏曲的平等对待，反映的是他的学术兴趣常常集中于文化本身内涵的多元性、多种类性、延续性和连续系统性。他认为这种多元性是中国戏剧的优势之一，也是中国戏剧的极大特色。很显然，如果他并不认可中国戏剧的多元性，他就没有必要在这本题为《宋元戏曲史》的专著中花费那么大篇幅研究宋元之前的戏剧。对王国维来说，虽然他认可元剧是中国戏剧的高峰，并认为元剧的精粹应该传承到当下的中国戏剧中，但他仍然对中国历朝历代的其他戏剧形式保持尊崇之心，并愿意逐一探讨。

学无中西对于王国维来说意味着西方的思想可以运用到东方的文化分析中，反之亦然：“世界学问，不出科学、史学、文学。故中国之学，西国类皆有之，西国之学，我国亦类皆有之；所异者，广狭疏密耳。”^[13]在《红楼梦评论》中，王国维可以直接引用歌德的诗^[14]和叔本华的理论^[15]。在《人间词话》中，王国维并不直接引用西方概念，却将西方哲学的想法和中国哲学本身存在的想法融合，产生新的词汇并予以其含义，例如：境界。^[16]重读《宋元戏曲史》，我们可以感知到许多王国维用来评价戏剧戏曲的概念联系着西方哲学和文化中的概念和意义，例如戏剧这一文体的价值和20世纪西方文化中对于戏剧的重视；但是，对于这些概念和意义，王国维都运用中国文化固有的概念和意义，加以鉴别、选择、融汇或改造，这是他的识见超卓之处。

王国维还尝试将中国戏剧的价值推向世界。王国维并不认为中国文化一定低于或弱势于西方文化，他相信中国戏剧不但过去为西方戏剧带去能量，现代也可以为世界戏剧做出贡献。在《译本琵琶记序》中，王国维谈到中国戏剧的海外流传：“如戏曲之作，于我国文学中为最晚，而其流传于他国也则颇早。法人赫特之译《赵氏孤儿》也，距今百五十年，英人大维斯之译《老生儿》，亦垂百年；嗣是以后，欧利安、拔善诸氏，并事翻译。讫于今，元剧之有译本者，几居三之一焉。”^[17]王国维同时也指出翻译中的不足，即之前的欧人翻译中国戏剧，未必能够理解中国戏剧的精髓，而王国维自己这一辈就不同了，包括他的日本友人西村天囚“邃于汉学，又老于本国之文学，必远出欧人译本之上无疑也”^[18]。在《宋元戏曲史》中，王国维说得更加具体：“至我国戏曲之译为外国文字也，为时颇早。如《赵氏孤儿》，则法人特赫尔特(Du Halde)实译于一千七百六十二年，至一千八百三十四年，而裘利安(Julian)又重译之。又英人大维斯(Davis)之译《老生儿》在一千八百十七年，其译《汉宫秋》在一千八百二十九年。又裘利安所译，尚有《灰阑记》《连环计》《看钱奴》，均在一千八百三四十年间。而拔残(Bazin)氏所译尤多，如《金钱记》《鸳鸯被》《赚蒯通》《合汗衫》《来生债》《薛仁贵》《铁拐李》《秋胡戏妻》《倩女离魂》《黄粱梦》《昊天塔》《忍字记》《窦娥冤》《货郎旦》，皆其所译也。此种译书，皆据《元曲选》；而《元曲选》百种中，译成外国文者，已达三十种矣。”^[19]王国维想象中的中国戏剧会重现过去的辉煌，成为一种卓然自立而又有贡献于世界戏剧的新形式。

在有用无用的关系上，王国维一贯坚持哲学和文学的无用之用，1905年发表的《论哲学家与美术家之天职》说：“天下有最神圣、最尊贵而无与于当世之用者，哲学与美术是已。天下之人嚣然谓之曰无用，无损于哲学、美术之价值也。至为此学者自忘其神圣之位置，而求以合当世之用，于是二者之价值失。”^[20]1906年发表的《文学小言》，将无用引申到了文学和戏曲：“余谓一切学问皆能以利禄劝，独哲学与文学不然……至一新世界观与新人生观出，则往往与政治及社会上之兴味不能相容。若哲学家而以政治及社会之兴味为兴味，而不顾真理之如何，则又决非真正之哲学……文学亦然；餔餟的文学，决非真正之文学也。”^[21]戏曲家，对于王国维来说，正如文学家一样，也应为了探索“宇宙人生之根本”而写作，而不是为了某种功利性的目的而写作。他说：“吾人谓戏曲小说家为专门之诗人，非谓其以文学为职业也。以文学为职业，餔餟的文学也。职业的文学家，以文学为生活；专门之文学家，为文学而生活。”^[22]在王国维看来，关汉卿等元曲家就是“专门之文学家”，而非“职业之文学家”。

在《宋元戏曲史》中，王国维并没有考察戏剧的功用性，即戏剧适用于什么场合，为什么目的而存在，而是探讨什么是戏剧，什么不是戏剧的形而上的问题，以及戏剧可以变成什么样，具有什么样的特性来实现其潜力的最大化。在某种程度上，王国维在写作中虽然用的是历史学的写作方法和样式，但其目光却有一种指向当下和未来的维度。

在有用无用这一点上，王国维的意见与梁启超有很大不同。梁启超倡导在西方兴起在日本盛行的政治戏剧在中国的传播，而对于王国维来说，只推行政治戏剧极大限制了戏剧所拥有的可能性，也妨碍了以后献身戏剧的年轻人通过戏剧这一文体达成新的理念和想法的道路。王国维认为戏剧需要远离教化这一主题。在《宋元戏曲史》中，王国维赞赏的是关汉卿《谢天香》《救风尘》这样写妓女的剧本，或是《汉宫秋》《梧桐雨》这样写皇帝怀念逝去的情人的剧本。这里没有道德，没有教化，也没有儒家的思想。王国维理想中的剧本非常纯粹，包含纯粹的情感，纯粹的对于人类真理的探讨和表达。与这一想法一脉相承的还有王国维坚信角色要和他所处的文化和时代相吻合。所以，妓女说出的话符合妓女所处的社会地位，皇帝说出的话符合一个悲伤的丈夫的身份。王国维欣赏这些表达时的口语化的语言，优美却非常直接，有抒情性却又有哲理性，充满深度却又很真诚。

《宋元戏曲史》筚路蓝缕，以启山林，写作非常不易。傅斯年写道：“宋金元明之新文学，一为白话小说，一为戏曲。当时不以为文章正宗，后人不以为文学宏业；时迁代异，尽从零落，其幸而存者，‘泰山一毫芒’耳。今欲追寻往迹，诚难诚难。即以元杂剧而论，流传今世者，不过臧刻百种，使臧晋叔未尝刻此，则今人竟不能知元剧为何物。持此以例其他，剧本散亡，剧故沉湮，渊源不可得考，事迹无从疏证者，多多矣。钩沉稽遗，亦大不易。当时人并无论此之专书；若于各家著述中散漫求之，势不能不遍阅唐宋元明文籍，然而唐宋元明文籍，浩如烟海，如何寻其端绪？纵能求得断烂材料，而此材料又复七散八落，不相联属，犹无补也。王先生此书，取材不易，整理尤难。籀览一过，见其条贯秩然，能深寻曲剧进步变迁之阶级，可以为难矣。”^[23]从古至今并无人重视小说、戏曲，但当20世纪西方小说和戏剧崛起，带动世界众多国家对于小说和戏剧的探究时，证明并书写中国戏曲史便成为了一种呐喊，这样的呐喊为中国戏剧正名，更影响了中国国内以及日本对于中国戏剧的认可和推崇。受《宋元戏曲史》影响而开始正视并研究中国戏曲的日本学者不在少数。《宋元戏曲史》的意义不但在国内树立起戏剧的重要地位，更在与世界学者的对话中阐释中国戏剧的意义和魅力，以平和的心态探讨世界戏剧共同之处与中国戏剧可以做出的独特贡献。

正因为如此，王国维付出艰辛努力，通过《宋元戏曲史》建立戏曲的文化脉络，力图证实戏曲是中国文化的集大成者。基础性的工作当然是广泛搜集、仔细梳理史料，进一步的工作则是将自己的文化理解编织进中国的多条文化脉络，特别是精英文化和民间文化的脉络。

《宋元戏曲史序》开宗明义，提出了一个著名的论断：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”^[24]这个说法从罗宗信、虞集等人就开始了，但王国维赋予这种说法新的解读方式，这个以文体为基础的理论充满新意。

顺着这一思路阅读《宋元戏曲史》，引起我们注意的一句话是：“由是观之，则元剧实于新文体中自由使用新言语。”^[25]指出元剧是一种新文体，揭示了王国维写作《宋元戏曲史》的关注点。对他来说，新文体并不代表整体的全然不同，即与之前的类似文体没有任何相似之处。元剧虽然是新文体，却在故事情节中沿用了许多宋代小说的故事情节，在音乐中也效仿了许多宋金的音乐形态。但新文体可以包含新内容，王国维试图通过文体的形式和内容两方面阐明中国戏剧可以达到的极限的可能性。^[26]

将戏剧的形式和内容(王国维称为材质)分为两类，本身也是一种西方的理念。形式本身也具有意义，马克思主义着重探讨历史与文体形式的关系，而20世纪俄国理论家巴赫金在分析小说这一文体形式时认为小说和政治形态有关，尤其是小说中的阶级的表现和对话中的众声喧哗具有大众性。王国维无用之用的理念使得他对于文体的形式的分析并不指向政治和文体形式本身的属性。文学形式的不同大者可以是文体的不同，例如小说、诗歌、戏剧，而小者可以是风格的不同。对王国维来说，文体是一个辩证的概念。一方面，戏剧的文体不同于诗歌的文体，戏剧的文体偏于叙事，而诗歌的文体偏于抒情。但另一方面，王国维却也认为文学中最好的品质和特性，在不同文体中却又会一脉相承。王国维写道：“可知元剧之构造，实多取诸旧有之形式也。”^[27]例如，宋词中最好的作品体现出对于自然和境界的最好理解和呈现，而这种品质在最好的戏曲作品中也得到同样的呈现，王国维在对元剧的分析中，强调自然和境界，就是为此。对于王国维来说，文体的形式是达到目的的过程，而不是目的本身。但这过程和媒介却也极其重要，因为就算没有内容，文体的形式也可以给读者和观众直观的美学体验。

对王国维来说，文体的重点是形式。“一切之美，皆形式之美也……戏曲小说之主人翁及其境遇，对文章之方面言之，则为材质；然对吾人之感情言之，则此等材料又为唤起美情之最适之形式。故除吾人之感情外，凡属于美之对象者，皆形式而非材质也。”^[28]材质即内容的终点是唤起读者内心的情感，即也是另一种的形式。而这里王国维将戏曲置于小说之前，表明他对于戏曲的格外重视。

王国维对于戏剧的形式的关注并不代表他对各种形式有所褒贬，而在于揭示戏剧的可能性，戏剧应该可以包容许多其他文体的特点，在《戏曲考原》中，他概括道：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”^[29]在《宋元戏曲史》中，他更加详细地分析每一部分的构成，并拓展了对戏剧文体的理解：“后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。”^[30]

在《宋元戏曲史》中，王国维不是堆积史料，而是聪慧地将两条看似不相关的文化脉络编织到了一起：俗文化和文人文化。王国维梳理的中国戏曲的脉络是俗文化和文人文化结合在一起的集大成的文化。在1926年黎锦熙绘制的《国语四千年来变化潮流图》中，以诗为界，将和口语相近的民间文学和与口语较远的贵族文学作区分。民间文学为“歌谣—乐府—五言诗—俗文—词—语录—平话—北曲—南曲—昆曲—京剧”，贵族文学的发展脉络为“楚词—赋—骈体文—律诗、律赋、七绝五绝—古诗—四六文—骈散合一的桐城派”。^[31]王国维却开创性地在《宋元戏曲史》中以楚辞作为中国戏剧的开端，按照汉魏南北朝隋唐五代的顺序，历述贵族文学与民间文学的融合，并在探讨宋代戏剧时，将诗文化和叙事文化融合。在讨论宋代戏剧时，王国维对于戏剧结构能够综合以前的形式表示赞赏：“今日流传之古剧，其最古者出于金元之间。观其结构，实综合前此所有之滑稽戏及杂戏、小说为之。又宋元之际，始有南曲、北曲之分，此二者亦皆综合宋代各种乐曲而为之者也。”^[32]这与王国维对现代戏剧的期待——综合各种戏剧形态——相吻合。对于宋代的杂剧，王国维认为不仅仅包含戏剧的部分，即滑稽戏(宋人谓之杂剧)，更兼容并包小说和乐曲等多方面。“故欲知宋元戏剧之渊源，不可不兼于他方面求之也。”^[33]这里一是宋之小说，即说话，“此种说话，以叙事为主，与滑稽剧之但托故事者迥异。其发达之迹，虽略与戏曲平行；而后世戏剧之题目，多取诸此，其结构亦多依仿为之。所以资戏剧发达者，实不少也”^[34]。二是“宋之歌曲，其最通行而为人人所知者，是为词，亦谓之近体乐府，亦谓之长短句”^[35]。诗文化和叙事文化融合，辅以其他条件，戏曲在宋代即应运而生了。

相对于诗文化的发达，王国维也表达出对于中国叙事发展缓慢的担忧：“至叙事的文学(谓叙事诗、诗史、戏曲等，非谓散文也)，则我国尚在幼稚之时代。元人杂剧，辞则美矣，然不知描写人格为何事。至国朝之《桃花扇》，则有人格矣，然他戏曲则殊不称是。要之，不过稍有系统之词，而并失词之性质者也。以东方古文学之国，而最高之文学无一足以与西欧匹者，此则后此文学家之责矣。”^[36]这里的“最高之文学”，说的是戏剧。实际上，王国维也曾有志于戏曲创作。1907年发表的《自序二》说自己：“因词之成功，而有志于戏曲，此亦近日之奢愿也。然词之于戏曲，一抒情，一叙事，其性质既异，其难易又殊。又何敢因前者之成功，而遽冀后者乎？但余所以有志于戏曲者，又自有故。吾中国文学之最不振者，莫戏曲若。元之杂剧，明之传奇，存于今日者，尚以百数。其中之文字，虽有佳者，然其理想及结构，虽欲不谓至幼稚、至拙劣，不可得也。国朝之作者，虽略有进步，然比诸西洋之名剧，相去尚不能以道里计。此余所以自忘其不敏，而独有志乎是也。”^[37]虽然日后王国维审时度势，放弃了创作可与“西洋之名剧”相比的戏曲这一“奢愿”而转向戏曲研究，但他对戏剧新文体的期待则是一如既往的。

写作《宋元戏曲史》之前，王国维先后完成了《曲录》(1908)、《戏曲考原》(1909) 、《录鬼簿校注》(1909)、《优语录》 (1909)、《唐宋大曲考》(1909)、《录曲余谈》(1910)、《古剧脚色考》 (1911)等，从不同角度对戏曲进行探讨，并于1913年完成了《宋元戏曲史》。

在《宋元戏曲史》中，戏曲文化脉络的重建仿佛具有了活力和方向。不再是数百年郁湮沉晦的文献，而在有意识的叙述中成了有根有据、有理有因的脉络。戏曲所涵盖的歌舞元素自上古巫之兴即开端，源远流长。从广义来看，中国文化的有关元素不再是被动地等待被评价，而是积极地做出努力的姿态，从戏曲孕育发展所需要的不同角度做出变化，做出多元化的贡献。这样对于戏曲的分析完全颠覆了被动的以西方标准审视中国文化的旧思路，而演变成了以中国脉络发展为根本，在其中找出本源的相同和风格的不同，并指出其优势的新思路。王国维对于戏曲态度的变化，不如说是他对于中国文化的自信心的变化。

王国维最终在《宋元戏曲史》中实现的是将中国戏曲中的中国美学元素带向20世纪当下需要的新戏剧。而这些具有中国美学元素的中国戏剧并不存在于外国，也无法找到同样的形态，但这正是中国戏剧可以带给世界戏剧的贡献。

在《宋元戏曲史》中，王国维再也没有像之前写《红楼梦评论》一样引用西方哲学的原文，而是一气呵成地用自己的语言来展现中国几千年的戏剧文化。王国维描述的中国戏剧的包罗万象也是中国文化的包罗万象，而在这包罗万象中有对中国文化的翔实考察和体谅，表达出对中国文化的强烈自信。在日本三个月期间，在无数中国文人受到日本近代文化(更主要是通过日本传递的西方文化)影响的环境里，王国维反而能够强化对于中国文化的自信，不得不说他对于中国文化是真正透彻了解了。与王国维同时代的另一位戏剧文人齐如山(1875—1962)亦是如此。他先是游历西欧后对中国戏剧产生鄙视的想法^[38]，却在深入了解中国戏剧的过程中，对其产生了深厚的敬佩之情，而萌发了将中国戏剧带入世界戏剧的愿景。所不同的是齐如山投入到梅兰芳的戏剧创作中去，而王国维则对中国戏剧进行理论探讨，从而对世界戏剧做出贡献。　　

王国维对于中国戏剧的思考并非一蹴而就，而是经过多年不同历史环境下的思考与研究而不断改进的。在《文学小言》中，他对戏剧的期待依然是史诗般的宏壮，他写道：“元人杂剧，辞则美矣，然不知描写人格为何事。”^[39]他所指元剧的辞也不是后来提出的俗语，他这里希望找到的人格，在《宋元戏曲史》中也以性格取而代之。《宋元戏曲史》对于中国戏剧的期待，已经从悲剧为主的宏伟壮丽，转化到了以真情实感为主的自然通俗以日常形态为本的理念。这个转变是王国维哲学内部的改变，也是他对于中国当下最需要的戏剧的思考的改变。王国维在之前的戏剧研究论著中更关注排他性， 什么不是真戏剧；而在《宋元戏曲史》这样一部集大成的著作中，他转而关注包容性，以及纯粹的戏曲和之前非纯粹戏曲间的联系。在《宋元戏曲史》的“余论”中，王国维评论道：“至元杂剧出而体制遂定，南戏出而变化更多，于是我国始有纯粹之戏曲，然其与百戏及滑稽戏之关系，亦非全绝……至杂耍把戏，则又兼及百戏，虽在今日，犹与戏剧未尝全无关系也。”^[40]这个从排他性向包容性的转化，是王国维将戏剧想象成包容性极强的文体的一个表现。在这个新的包容性的想法中，王国维试图建立一个以戏剧文体为中心的谱系(genealogy)。王国维从一开始思考为何中国没有国外一样的悲剧，到开始构造中国自己的戏剧体系，这是他学术思想成熟的表现。

从排他性到《宋元戏曲史》的包容性，表现在《宋元戏曲史》的总体安排上。“往者，读元人杂剧而善之，以为能道人情，状物态，词采俊拔而出乎自然，盖古所未有，而后人所不能仿佛也。辄思究其渊源 ，明其变化之迹 ，以为非求诸唐宋辽金之文学 ，弗能得也。”^[41]经过细致的探索，在《宋元戏曲史》中，王国维更将戏剧萌芽的时间追溯到上古时代，而在元杂剧之后，又写了两章南戏，并在“余论”中，将对戏剧的关注延伸到了“今日”。所以《宋元戏曲史》题名戏曲断代史，实际具有通史性质，它对中国戏曲史研究全面深广的影响早就证明了这一点。

《宋元戏曲史》的包容性，在一些阶段的具体研究中也体现出来。一是北朝：“盖魏、齐、周三朝，皆以外族入主中国，其与西域诸国交通频繁，龟兹、天竺、康国、安国等乐，皆于此时入中国。而龟兹乐则自隋唐以来，相承用之，以迄于今。此时外国戏剧，当与之俱入中国。”^[42]二是宋金之间的戏剧的关系，王国维指出：“然宋金之间，戏剧之交通颇易，如杂班之名，由北而入南；唱赚之作，由南而入北。(唱赚始于绍兴间，然《董西厢》中亦多用之。)又如演蔡中郎事者，则南有负鼓盲翁之唱，而院本名目中亦有《蔡伯喈》一本。可知当时戏曲流传，不以国土限也。”^[43]戏曲可以在不同文化中互相借鉴，并融合再流传开来。这里的论断既符合王国维不以中西论、不以古今论的特点，更别有意义。

王国维敏锐地注意到：“元杂剧之为一代之绝作，元人未之知也。明之文人始激赏之，至有以关汉卿比司马子长者。(韩文靖邦奇)”^[44]这里说的韩邦奇(1479—1556)，号苑洛，他以关汉卿与司马迁相提并论，遭到胡应麟(1551—1602，字元瑞)的讥笑，^[45]王国维特地为韩邦奇辩护并加以引申：“胡元瑞谓：韩苑洛以关汉卿比司马子长，大是词场猛诨。余谓汉卿诚不足道，然谓戏曲之体卑于史传，则不敢言。意大利人之视唐旦、英人之视狭斯丕尔、德人之视格代，较吾国人之视司马子长抑且过之，之数人曷尝非戏曲家耶。”^[46]这里从“戏曲之体”着眼，兼及作家评价，唐旦是但丁(Dante)，狭斯丕尔是莎士比亚(Shakespeare)，格代是歌德(Goethe)，都在其国内乃至世界被视为最重要的文学巨匠，而他们又都是戏曲家。在王国维看来，中国亦应该尊重“戏曲之体”，尊重“戏曲家”，并且应该推出中国自己的伟大戏曲家，使之与但丁、莎士比亚、歌德在世界文坛享有平等地位。基于这种自信，《宋元戏曲史》的后半部分集中探讨元曲佳处的种种，这里王国维的评判标准是其适用于20世纪中国戏剧的标准，同时也融入了自己的美学理念：

第一，形式好。元杂剧的形式符合王国维一直追寻的， “至成一定之体段，用一定之曲调，而百余年间无敢逾越者，则元杂剧是也”^[47]。这样完整保存的元杂剧，为王国维带来极强的文化自信。

第二，自然。王国维借用孔子评价《诗经》的经典句式来评价元曲：“元曲之佳处何在？一言以蔽之：曰自然而已矣。”^[48]王国维不但视元曲犹如孔子视《诗经》，对其极其重视，更规避了孔子偏重道德的评价取向，而标举“自然”这一与道德无关，却与美学、人生和社会生活息息相关的标准。王国维认为元曲之所以自然，与作家的创作心态密切相关：“彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。彼但摹写其胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也。”^[49]自然使人联想到文字的平易流畅，然而对王国维来说，这是次要的自然，首要的自然是兼容并包，以真实人生、人生环境和社会、人生境遇和情感作为摹写的内容。不忌讳卑下浅陋，不忌讳人生失意，包罗世间万物，不以人的美与不美的标准做出写与不写的判断，不以故事取代现实的描写。真实的胸中之想，真实的时代情状，真挚的人生情感，都是自然的标准。王国维认为元曲如此包罗万象，实在是戏剧这一文体可以具备也必须具备的能力。而20世纪的中国戏剧亦应该拥有自然的能力。

自然是一个蕴涵极广的概念，其中还包含着对于人物的塑造和人格的建造。元曲不挑选也不只记述美好的人物，而是描述一切自然存在的人物及其或高尚，或卑陋，或悲剧的人格。王国维继承了写作《红楼梦评论》时对于人格的关注和对于悲剧的追求，并认为小说和戏剧的深意在于解释人性深处的矛盾，产生欲望，追求欲望，却几乎永远达不到的矛盾。而在元剧中，王国维找到了一系列以悲剧为结局的作品，《汉宫秋》《梧桐雨》《西蜀梦》《火烧介子推》《张千替杀妻》等，“初无所谓先离后合、始困终亨之事也”^[50]。更高度评价关汉卿《窦娥冤》、纪君祥《赵氏孤儿》为“最有悲剧之性质者”，“剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”。^[51]王国维从最初《红楼梦评论》中质疑中国是否有悲剧，到质疑元剧中是否有人格，到对元剧悲剧认可和推崇备至并强调其对世界的贡献，实在是对中国文化的自信的体现，也是第一次直接地提出中国戏剧对于世界戏剧有助力的宣言。中国戏剧对于世界戏剧并不是单纯的追赶，而是可以在同等水平上展现中国元素。

第三，有意境。与“自然”这个美学概念相关而更具有中国文化内涵的是“境界”或曰“意境”。王国维想象中的戏剧应该拥有意境，这是一个和宋词中的境界异曲同工的概念，也是王国维美学创造的一个新概念。境界在刘若愚(James J．Y. Liu)的英文翻译中是“世界”^[52]，是一种情景交融，主体与客观世界的融合，也是外部世界的了然与主观意识和内心情感通透同时进行的过程。《人间词话》如此讲解：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”^[53]境界包括主体和客观世界，而成功的境界可以同时包容两者。

在《宋元戏曲史》中，王国维一方面延续了《人间词话》对于作品言情、写景的评判标准，另一方面揭示了戏剧与诗词不同的叙事性，增加了对戏剧叙述语言的思考。元剧一方面传承诗词的美学成就，另一方面又能与自然的叙事相融合，其意境不难理解。王国维写道：“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰有意境而已矣。何以谓之有意境？曰写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是，元曲亦然。明以后，其思想结构尽有胜于前人者，唯意境则为元人所独擅。”^[54]

《宋元戏曲史序》说元杂剧“能道人情，状物态，词采俊拔而出乎自然”^[55]。“道人情”指的是人事，任何人的关系，人之为人的状态。“状物态”指的是世间万物，景，物品，以及社会现状，超越戏剧的框架而可以指涉戏剧之外的一切事物。一般文体对所写事物设有局限，元剧没有。这里戏剧可以讲述个人在政治社会中所受到的影响与感受，并不和他的无用之用的哲学理念相违背，因为这里的政治并不是宏大的政治事件，而是日常的社会生活影响下的个人的体验。“诗之为道，既以描写人生为事，而人生者，非孤立之生活，而在家族、国家及社会中之生活也。”^[56]这里的政治、社会是广义的概念，是潜入个人每天平凡的生活中的。对于个人情感的重视和表述，可以视为20世纪世界文学中现代性的集中体现。王国维将小说中倡导的个人情感归置到中国戏剧中，并认为这可以使中国戏剧更加具有现代性和包容性。人类的主观情感不只是思考，更有感受和意志力，而三者完整的体现可以使得剧中人物的表达更加完整。在《宋元戏曲史》中，王国维集中讨论并赞赏的人物是元剧中所写的妓女，例如关汉卿《谢天香》第三折中谢天香唱道：

我往常在风尘，为歌妓，不过多见了几个宴席，回家来仍作个自由鬼，今日倒落在无底磨牢笼内！^[57]

这一段，王国维称其为“言情述事之佳者”^[58]。这里的谢天香有思考，有感受，也更有意志力，而王国维着重赞赏对于妓女的表述，是一种关注社会阶级中弱势底层(subaltern)群体的体现。王国维关注是否他们能在剧中为自己说话(代言体)，甚至和后殖民主义中现当代学者Gayatri Spivak(佳亚特里· 斯皮瓦克)的想法不谋而合，极具现代意义。^[59]王国维认为戏剧中的人物应该替自己发声，更应为同等地位的全人类发声。在这一方面，诗歌和戏剧没有差异。“若夫真正之大诗人，则又以人类之感情为其一己之感情。彼其势力充实，不可以已，遂不以发表自己之感情为满足，更进而欲发表人类全体之感情。彼之著作，实为人类全体之喉舌，而读者于此得闻其悲欢啼笑之声，遂觉自己之势力亦为之发扬而不能自已。”^[60]他赞赏元剧可以同样关注当下的政治与社会境况：“元剧自文章上言之，优足以当一代之文学。又以其自然故，故能写当时政治及社会之情状，……”^[61]

第四，使用新言语。王国维对语言非常关注，并认同语言和思想的联系。他评论道：“夫言语者，代表国民之思想者也。思想之精粗广狭，视言语之精粗广狭以为准，观其言语，而其国民之思想可知矣。”^[62]在《宋元戏曲史》中，王国维明确揭示“元剧实于新文体中自由使用新言语”这一重要发现，接着说：“在我国文学中，于《楚辞》《内典》外，得此而三。然其源远在宋、金二代，不过至元而大成。其写景、抒情、述事之美，所负于此者实不少也。”^[63]这种“新言语”，王国维说是俗语，他以王实甫《西厢记》、马致远《黄粱梦》、郑光祖《倩女离魂》、无名氏《货郎旦》之曲为例进行分析，进而指出：“古代文学之形容事物也，率用古语，其用俗语者绝无。又所用之字数亦不甚多。独元曲以许用衬字故，故辄以许多俗语，或以自然之声音形容之。此自古文学上所未有也。”^[64]

“俗语”与“古语”相对，王国维称之为“俗语”的语言实即五四时所指的白话文。俗语指的日常用语，最通俗的生活语言。在20世纪世界现代性过程中，日常用语和民间文化的关系紧密相连。在中国社会中，民间文化是一个和精英文化相对的概念，通过对民间文化的推广，可以使更多的民众融入国家的话语体系，促使社会的进步。王国维认定的俗语注重的是作者及剧中人物所处的当时、当地、当下的所看所想，体现出一种描述社会细节人物细节的生气蓬勃的文学风格。对于白话文可能性的关注不仅仅对应了王国维自然主义美学的表述，更是直指20世纪现代文学中的白话文运动。当1913年《宋元戏曲史》发表后的数年，胡适提倡的白话文运动才成为讨论的重点。王国维实是站在现代思想的前沿。

本文通过追寻王国维的学术轨迹，一方面展现王国维通过对中国文化的质疑到在《宋元戏曲史》中对中国戏剧出路的探讨与其世界性地位的认可，另一方面更重要的是，展现王国维作为中国学者在思考中国文化在世界文化中位置的大维度下，实现了一种世界情境中的自我身份认同，是一种摆脱无根的世界主义的出路，一次重新确定中国身份的回溯之路。王国维告诉世人，当中国接受西方文化的影响时，也应重视自己本源文化的价值，这在20世纪初，不可不谓一种文化回归本源的清醒认识，对于21世纪的我们仍然具有启发意义。

【注释】

[1]梁启超《王静安先生墓前悼词》，载陈平原、王枫编《追忆王国维》，中国广播电视出版社1996年版，第96页。

[2][3][4][23]孟真(傅斯年)《王国维之〈宋元戏曲史〉》，《新潮》第一卷第一期，国立北京大学出版部1919年1月1日，第131页、第132页、第133页、第131-132页。《新潮》是在《新青年》的影响下创办的，也是新文化运动的重要阵地。

[5]转引自王汎森《王国维与傅斯年——以<殷周制度论>与<夷夏东西说>为主的讨论》，载贺照田主编《学术思想评论》第3辑，辽宁大学出版社1998年版，第476页。

[6][9]《论近年之学术界》，载谢维扬、房鑫亮主编《王国维全集》第一卷，浙江教育出版社、广东教育出版社2009年版，第125页、第122页。

[7][8][13]《国学丛刊序》，载周锡山评校《王国维文学美学论著集》，上海三联书店2018年版，第245页、第246页、第246页。

[10][11][29]《戏曲考原》，载谢维扬、房鑫亮主编《王国维全集》第一卷，第613页、第613页、第613页。

[12][24][25][27][30][32][33][34][35][40][41][42][43][44][47][48][49][50][51][54][55][57][58][61][63][64]《宋元戏曲史》，载谢维扬、房鑫亮主编《王国维全集》第三卷，第144页、第3页、第118页、第60页、第29页、第19页、第34页、第37页、第41页、第144页、第3页、第10页、第69页、第113页、第75页、第113页、第113页、第113页、第113-114页、第114页、第3页、第114页、第114页、第120页、第118页、第116页。

[14]参见《红楼梦评论》，载谢维扬、房鑫亮主编《王国维全集》第一卷，第58页。

[15]参见《红楼梦评论》，载谢维扬、房鑫亮主编《王国维全集》第一卷，第73-74页、第78-80页。

[16]在《人间词话》中，王国维非常自信地说：“然沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其面目；不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”参见《人间词话》，载谢维扬、房鑫亮主编《王国维全集》第一卷，第463页。

[17][18]《译本琵琶记序》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第248～249页、第249页。

[19]《宋元戏曲史》，载谢维扬、房鑫亮主编《王国维全集》第三卷，第149～150页。按：王国维这里的表述有一处可以补正：“最早对《元曲选》的翻译来自十八世纪：法国传教士马若瑟(Joseph Henri Marie de Prémare, 1666—1736)——也是同时期中文根底最为雄厚的传教士——将纪君祥的《赵氏孤儿》翻译成法文。该剧在一七三四年出版后，对十八世纪的欧洲剧坛留下了深远的影响。”(伊维德著，凌筱峤译《元杂剧——异本与译本》，中国台湾“中研院”中国文哲研究所《中国文哲研究通讯》第二十五卷第二期，第149页)特赫尔特(Du Halde)只是收入马若瑟译本的《中华帝国志》一书的编者。

[20]《论哲学家与美术家之天职》，载谢维扬、房鑫亮主编《王国维全集》第一卷，第131页。

[21][22][36][39]《文学小言》，载周锡山评校《王国维文学美学论著集》，第60页、第75页、第72页、第72页。

[26]在研究元剧时，王国维提出：“由元剧之形式、材料两面研究之，可知元剧虽有特色，而非尽出于创造。由是其创作之时代，亦可得而略定焉。”参见《宋元戏曲史》，载谢维扬、房鑫亮主编《王国维全集》第三卷，第84页。

[27]《宋元戏曲史》，载谢维扬、房鑫亮主编《王国维全集》第三卷，第60页。

[28]《古雅之在美学上之位置》，载周锡山评校《王国维文学美学论著集》，第96页。

[31]参见黎锦熙《国语四千年来变化潮流图》(影印本)，北京联合出版公司2019年版。

[37]《自序二》，载周锡山评校《王国维文学美学论著集》，第261页。

[38]参见《说戏》，载梁燕主编《齐如山文集》第一卷，河北教育出版社2010年版，第3－15页。

[45]参见胡应麟《少室山房笔丛》卷四一“庄岳委谈下”，上海书店出版社2009年版，第437页。

[46]《录曲余谈》，载谢维扬、房鑫亮主编《王国维全集》第二卷，第289页。

[52]James J．Y. Liu, The Art of Chinese Poetry, Chicago: University of Chicago Press, 1962. p．86. 参见[美]刘若愚著，杜国清译《中国文学理论》，江苏教育出版社2006年版，第70页、第199页。

[53]《人间词话》，载谢维扬、房鑫亮主编《王国维全集》第一卷，第462页。

[56]《屈子文学之精神》，载周锡山评校《王国维文学美学论著集》，第83页。

[59]Gayatri Spivak, “Can the Subaltern Speak？” published in Cary Nelson and Lawrence Grossberg ed. ，Marxism and the Interpretation of Culture, Urbana: University of Illinois Press, 1988, pp.271－313. 又可参见[美]佳亚特里·斯皮瓦克《底层人能说话吗？》，载陈永国、赖立里、郭英剑主编《从解构到全球化批判：斯皮瓦克读本》，北京大学出版社2007年版，第90～136页。

[60] 《人间嗜好之研究》，载周锡山评校《王国维文学美学论著集》，第140页。

[62]《论新学语之输入》，载谢维扬、房鑫亮主编《王国维全集》第一卷，第126页。

（原载《戏曲研究》第112辑）