戏曲研究的“价值尺度”与“典范转移”——以《琵琶记》“大讨论”为中心的剧学史审视

作者简介：浦晗，1991年生，江西新余人。文学博士，现为宜春学院文传学院内聘副教授，研究领域为戏曲史、戏曲文学，曾在《浙江学刊》《文化遗产》《戏剧》《戏曲研究》《民族艺术研究》等刊物发表论文近二十篇，其中两篇被人大报刊复印资料全文转载，主持教育部人文社科、省哲学社会科学规划、省艺术规划等项目5项。研究成果获江西省、宜春市哲学社会科学成果奖多项。

浦晗

中华人民共和国成立之后，新的政权与政治局势需要新的经典阐释依据，“古为今用”的实用主义应运而生，对传统文化在当前政治生态中的接受问题也随之萌生。20世纪50年代，文艺界在全新的意识形态标尺下，对古典文艺作品的思想内容展开了数次集体性的讨论，对于戏曲界而言，1956年的《琵琶记》“大讨论”无疑是其中牵涉人数最广、持续时间最长、组织最为周密、因素最为复杂，同时也是影响最为巨大的一次。^[1]

谈及这次盛况空前的学术盛会，对于其政治与文化背景的透视与对《琵琶记》作品本身的扬弃是历来学界所关注的焦点，姜丽华博士在《“古为今用”与1956年〈琵琶记〉“大讨论”》一文中重点讨论了大讨论发生的背景，将大讨论视为“古为今用”的一个典型事件^[2]。陈维昭教授在《20世纪中国古代文学研究史》(戏曲卷)一书中论及此次文化事件时则主要阐述了讨论中“肯定”与“否定”的两种对立观点^[3]。所论者多集中于论争内容所折射出的文艺批评标准，但却少有研究从学术本身的价值确证来阐释这一文化现象并以此勾勒这一事件的学术史学意义。

实际上，这场“大讨论”，不仅集中地体现了当时文艺界对古典戏曲作品“人民性”阐释过程中所遭遇的困境与突围，也集中地展现了中华人民共和国成立初期中国戏曲学界“实现价值尺度”转换与研究范式转型的过程。

一　遗产的“立场”与文化的“口径”：“大讨论”背后的价值阐述与学术生态

20世纪50年代初期，在社会主义改造即将全面开展的背景下，作为“改革旧有社会文化事业中的一项严重任务”^[4]的戏曲改革也被正式地提上了日程，戏曲的演出生态也由此彻底改变。古典戏曲中思想污秽的清理，使诸多传统剧目重新大放异彩，但不可否认的是，戏曲改革在戏曲艺术本身之外，过分地强调了剧本的政治正确，从而机械地将传统剧本切割为二元对立的两面。

政治立场对戏曲发展的主导，确保了剧本的思想规范，但频繁的政治干预也在一定程度上束缚了传统戏曲的艺术创造力，尤其是随着电影《武训传》批判而引发的文化评判风潮，造成了文艺界的思想混乱与意识形态分歧，越来越多的清规戒律使得传统剧本整理与演出工作的开展步履维艰，《梁祝》《白蛇传》等主题单一的“爱情神话”剧成为了舞台的“固态”，全国上演的传统剧目趋于贫乏与雷同化。为了扭转这一倾向，“双百”科学文化工作方针随即提出并在整个业界得以确立，稍后不久，第一届全国戏曲工作会议在北京召开，强调了在文艺政策上对当时“庸俗社会学”的纠正。如何在坚持政治正确性的前提下最大限度地展现传统戏曲的文学与舞台表现力一时间成为业界探讨的焦点问题。

诚然，“戏改”“人民性”“双百方针”等强烈意识形态倾向的文艺关键词是“大讨论”发生的重要缘由。但除此之外，有一个重要的事实却也是难以忽视的，即“大讨论”的内质是一场“学术性”的论争，其所解决的，不仅是政治情态中的文艺批评问题，更是其时学术研究中方法与尺度的衡量。

晚近以来的“西学东渐”对中国学术史的进路产生了深远的影响，近现代兴起的学术思潮无一不与此相关，西方现代学科的逻辑体系与理论框架开始与传统学术方法相结合，催生了中国人文学科，现代戏曲学同样由此肇始。20世纪初期的戏曲学人，以现代美学的方式观照古典戏曲，从民俗学的观念着手对戏曲作为民间文学的学术价值进行了深度挖掘，并从文献辑佚中切入，将戏曲研究带入了专门化的研究领域。这些前辈不仅创造了近代第一个戏曲研究的高峰，也作为学科奠基者建构了以文献辑佚与考证为核心，以曲史与曲体研究为主体这一路可以为后学所普遍体认并摹写的学术范式。

在中华人民共和国成立后，政权性质与政体形态发生了根本性变革，许多学者认为自西而东的文化接受路径也被暂时中断，但实际上，大规模的文化的传播在中华人民共和国成立之后依然如旧，只是其来源渠道由多元化的“西方世界—中国”变成了单一化的“苏联—中国”。

图1　20世纪上半叶苏俄文艺理论中关于文艺社会功能生成过程的图示^[5]

20世纪20年代后的苏俄文艺学者普遍继承了早期马克思主义文艺理论家弗兰茨·梅林等人在对“历史的美学”“无产阶级的艺术”^[6]等艺术功利性特征的阐述。作为运用唯物世界观和方法论来研究文艺美学的开拓者，普列汉诺夫在《论艺术》中明确地将艺术视为一种“社会现象”，是人类“感情和思想的具体形象的表现”。而认识和界定艺术的本质，就必须“用唯物主义史观的立场”，运用“社会学”的思想和方法^[7]。弗里契则更加直接地强调了艺术的“社会机能”，认为“艺术是组织社会生活的特别手段”^[8]。

文艺的性质与发生过程在可视的“结构”中得到了完整而逻辑严密的社会学剖析，文学艺术由生产力的发展程度而决定，在社群的内部及其之间的社会生产中萌生，并作为一种“中介”连接了生产力与社会结构的各个分支，清晰地呈现出了马恩哲学中关于文艺劳动起源观以及文艺作为思想上层建筑与经济基础之间的相互关系。

立足于阶级意识社会批判的苏联文艺理论模式，强调作品的“人民性”，强调作家的世界观与创作方式的矛盾，这在很大程度上帮助中华人民共和国成立初期的中国文艺工作者明确了文艺为社会主义与劳动人民服务的方向，对于理解“文艺的阶级性和党性、民族性和人民性、个性化和典型化的阐述等，都具有重要的意义和价值”^[9]。虽然当时社会学学科皆作为资本主义的观念从高等教育中被完全撤销^[10]，但狂热的意识形态却又在客观上为以文艺“社会机能”为论述中心的苏俄文艺理论提供了更加有利的传播条件，几乎被20世纪50年代初的中国文艺界全盘接纳^[11]。

在这一理论视阈中，包括戏曲在内的各类文学艺术皆是一种特殊的社会意识形态，文艺研究的根本命题是作为上层建筑中一种社会意识形态的研究，基于这一论断，加之中华人民共和国成立后政治对文艺的巨大功利性诉求，以“阶级反映论”为主题的文学遗产接受问题以及与此相关的社会与艺术的关系探讨成为当时国内文艺研究的绝对中心，其所指向的根本问题在于“文艺如何适应当前的时代”或是“什么样的文艺可以适应当前的政治环境”，这种倾向在理论形态上已经很大程度地脱离了文艺作为审美的主客体，而演变成一场对文艺的社会价值评判。出于其时国内政治对文化遗产整理的实际需要，戏曲研究以文献整理考据为主体的范式在唯物史观的文艺批评体系下也被“解构”并“重组”，最终被纳入了规整的“文艺—社会价值”的一元学术话语体系。

早在1948年，陈珏人在《高则诚及其<琵琶记>》一文中首次将南戏剧作中的人物身份与古今的社会情形一一相对应，以此探讨剧作及其中角色的社会属性^[12]。这种研究方法与姚华、钱南扬等学人以文献为本体的研究路径大相径庭，后者在研究理念上秉承了古典曲学与清代考据学的方式，可以说是古代学术在现代学科范畴中的一种延伸或系统化，但前者在方式上却明显呈现出剧本的社会性特征。二者探讨与研究的方法逻辑大致可做如下对比：

前者：文献发现→文献整理(辑佚)→发现问题(本事与戏曲史)→回到文献(考证)→文本艺术评价

后者：文艺创作的生态环境(作家的身份立场)→文艺语言的社会属性转换→文艺思想性的标准→文艺社会价值评判

角色社会属性的探讨几乎绕过了文本的考索而直接将角色的话语与社会情境相连接。在中华人民共和国成立后的政治情态下，马克思主义理论体系被官方树立为至高的学术权威，并以此为中心形成了一个裹挟一切的巨大话语旋涡，在将一切理论范式用离心力甩到边缘的同时又以强大的向心力将所有的学科包罗其中，戏曲研究视角的社会学转向便也由此“剧烈”地到来了。

这一转向始于对《琵琶记》的批评解读，亦在这一过程中驶向了高峰。这并非一种历史巧合，相反，这正恰恰说明了《琵琶记》这一经典作品中丰富的“学术话语形态”，其中除却《琵琶记》在古时长期存在的诉讼纠纷以及当时剧本改编的偶然因素，最根本的一点即在于《琵琶记》情节内容本身在中华人民共和国成立初期的文艺理论体系中所呈现出的巨大价值以及多重的文本话语空间。《琵琶记》作为南戏的代表剧目，其艺术形式与演出性质在最初当然是一种面向市井的民间艺术，但从文本特征的角度，南戏的文本发展历程却以明初，尤其是以《琵琶记》的问世为界而清晰地分成了“民间”与“文人”两个截然不同的阶段。在对戏曲教化功能的强调之外，作家思想的矛盾、剧情的矛盾、话语形态的矛盾都显在地呈现在《琵琶记》的情节中，这很大程度地贴合了中华人民共和国成立后对文化遗产选择接受的命题，并客观地与“立场”“阶级”等政治需要的文艺评价理念契合在一起。以此而言，“大讨论”的发生不仅是政治与文化的要求，也是学术史的内驱和选择。

政治、文化与学术等因素的综合作用，催生了一场规模空前的学界盛况^[13]。在戏改运动如火如荼进行的大背景下，对于剧本思想内容在政治标准下“是”与“非”的价值评判不可避免地成为会议讨论的焦点，为了将研讨的问题集中并深入，避免各家发言的主题过于拥挤或分散，会务组在讨论开始前即将会议讨论的主题拟定为“《琵琶记》的主题与思想”“《琵琶记》的典型问题”“《琵琶记》的艺术技巧及改编问题”三个大类。围绕着《琵琶记》剧中的“封建性”与“人民性”问题，学者的观点被分为“肯定”与“否定”两派。

否定《琵琶记》的学者认为，《琵琶记》是封建士大夫篡改民间传说的证明，剧本原是根据民间故事改编，民间故事中的蔡伯喈是一个被否定的人物，因此结局是马踏赵贞女，雷击蔡伯喈，高则诚却将其改成了赤裸裸的封建说教，为了彰显宣扬封建道德的主观意图，作者将蔡伯喈写成全忠全孝，完全按照封建教条而展开人物行动，将赵五娘描绘成封建制度的俘虏，成为了封建纲常的牺牲品^[14]。剧中人物缺乏生动的人的情感与真实的心理描写，人物的动机和动机之间存在着明显矛盾，造成了剧情漏洞百出与剧作的“不完整”。作品大团圆的结局，更是作者为了表彰“全忠全孝”，宣传“圣君贤相”而作出的强行改编。

肯定者则认为，古典作家的主观意图有时是存在矛盾的，《琵琶记》是一部现实主义的作品，高则诚和人民的心灵是有联系的，他不满于当时的政治社会情况，于是冲破了封建士大夫阶级的艺术偏见，选取了南戏这一人民大众最喜闻乐见的艺术形式，创作了这部属于广大人民的优秀作品，不能根据作者的主观意图或个别语句，就否定《琵琶记》的价值。而民间故事的材料是片段而零碎的，若据此批判《琵琶记》也是武断的，蔡伯喈这一人物即是高则诚修改民间故事时的重大创造，刻画了一个动摇、彷徨与矛盾的知识分子典型，符合真实人物的性格发展和心理活动情况，是古代知识分子前所未有的完整与复杂的性格。而剧本大团圆的结局，则是因当时观众欣赏与接受的需求以及历史条件限制所致，这种结局方式在写于14世纪中国的剧本中，是无法避免的。

在中华人民共和国成立之初意识形态领域全面除旧布新的时代背景下，《琵琶记》大讨论显示出了很强 “古为今用”的现实功利色彩，阶级分析方法全面地介入了讨论的整体过程，发言观点也在总体上呈现出鲜明的阶级立场和价值评判倾向。但在“双百”方针的政策引导下，在与会学者对学术性的坚守中，整场讨论会从论争的气氛(很大程度上体现了“百家争鸣”式自由争论的良好风气)，到对作品“思想性”的阐释方式(结合具体人物与情境等艺术要素谈论)，学术性始终占据着讨论会的主体地位，正如黄仕忠先生所言：“大讨论虽然意见尖锐对立，争锋相对，但完全是在学术的范围之内，因而难能可贵。”^[15]

政治层面的思想批判在这场讨论中并未全面地挤压学术话语的活动空间，让学术观点成为意识形态话语的依附，从组织者到发言的专家学人，都在有意识地纠正过去几年文艺界不顾历史性与艺术性而片面强调思想政治正确的盲目与偏执，田汉在第一次集体讨论会的开场发言中即说道：

我们戏剧界过去太缺乏自由争论的习惯了，希望这次能打破陈规，把各种不同的意见都毫无保留的谈出来。顺便说明一下，我们剧协自己并不是先有个固定的意见和看法，因此，希望各位专家、各位同志畅所欲言，真正贯彻我们党所提倡的“百家争鸣”的精神。^[16]

因此，虽然学者的发言都以剧本是否具有封建性而分成了截然对立的两派，但其观点的提出在总体上出于科学的学术论证，与会专家一致批判了对《琵琶记》简单化的看法，严肃地驳斥了某些干部的“一个阶级只有一个典型”的庸俗社会学主张。

对剧中宣扬的人物和观点，讨论者也试图从不同的角度进行了阐述。黄芝冈在发言中分析了剧中的两种“孝”，一种是赵五娘的孝，一种是蔡伯喈的孝。他指出，赵女娘的责任感和忘我的牺牲精神，在新的社会里，一定也会发展成为同时代新人物的新道德和新特征^[17]。李长之则进一步引申道：人民所喜欢的家庭生活需要一种融洽、和睦、尊重、照顾中的安居乐业的情感，这是同统治阶级加在人民身上的东西相矛盾的，替统治阶级服务就必须“孝”，而要在家庭里面发挥这样的情感，就叫“孝”^[18]。

各家在发言时也都一直坚持了自己的学术立场，不因为人数的多寡、师友的关系或其他的原因而动摇自己对作品的看法。如坚持《琵琶记》是一部反现实主义作品的陈多先生，就对许之乔、董每戡、赵景深这三位肯定《琵琶记》的学者，亦是他往日的老师，提出了尖锐的意见；而认为《琵琶记》是一部不完整作品的徐朔方先生，也对其昔日老师的王季思教授肯定《琵琶记》的观点，提出了诸多不同的看法。戴不凡先生根据《剧本》月刊的来稿及散见于书报刊物的文章，从中概括出了16种不同的观点^[19]。

在讨论会上提出的若干观点，业已触及了戏曲史与文艺理论中一些根本性的问题。如对作品中剧情“破绽”的讨论，持肯定意见的学者就分别从文艺美学、写作方式、比较文学三个方面予以阐释。在审美上，中国古典戏曲亦如诗歌一般是抒情，如国画一般写意，不应当仅关注漏洞，而应当看见其背后作者真正的写作意图；在方法上，这些“破绽”应该视为作者对剧情的整体描写，而不是对单个人物遭际的局部描写；在世界戏剧史的范畴中，莎士比亚的剧作也是存有漏洞的，不应过分苛求戏剧情节的规整。这些解读，无论是切入的角度，或是论证的具体过程，都是颇具理论与阐释深度的。

在其后出版的《<琵琶记>讨论专刊》中，剧本月刊社在各家发言之外，还专门收录了《<琵琶记>的历史背景》《<琵琶记>的时代》《<琵琶记>中的蔡伯喈》《谈<琵琶记>》《绍兴高腔<琵琶记>》《<琵琶记>作者高明传》这六篇由翦伯赞、尚钺、董每戡、白云生、赵景深与钱南扬等六位学者撰写的研究专论，其内容所涉，涵盖了创作背景、作者生平、人物情节、传播接受等各类学术问题，而在书末，杂志社还另附录了戴不凡编辑的《高则诚事略》与《琵琶记》作者高则诚的个人诗歌集《柔克斋诗集》，注重了论述的史料性，这些内容都是讨论会学术性的集中体现。

众多知名学者在近一个月的探讨与争论中完成了对《琵琶记》这部古典戏曲作品最具深度的一次文本细读。它不同于明代中叶对“本色”等戏剧语汇的关注，更非之前戏曲史与文学史中提要式的作品介绍，其中既有翔实的背景研究与史料考证，也有美学层面的艺术探原，在对作品的内容评判、人物分析以及历史背景解读等方面，全面地超过了以往任何一部涉及《琵琶记》的研究论著，史料考索、历史阐述、美学研究、阶级分析等各类戏剧研究的方式方法，在这次讨论中都得到了不同程度的展现，体现了经典接受的多元化特征。

次年6月，《<琵琶记>简说》由作家出版社出版，作者董每戡。全书分“作者”“主题思想”“情节结构”“人物创造”四个章节，以作品的思想性为基础，结合高则诚的生平与矛盾的世界观，综合探讨了《琵琶记》的情节结构、艺术创造与人物刻画，在《高则诚与他的<琵琶记>》一章中，董每戡先生从各类方志、县志中挖掘了诸多有价值的史料，对明清曲家对《琵琶记》的研究与考证情况，也作了简要列举。在剧情和人物的分析上，他也基本坚持了在讨论会上陈述的观点，主要从肯定的方面进行了描述，其指出，全剧的情节都集中在“牛府重婚”一事上，围绕着这个中心，展开了人与人之间的各种矛盾，揭示了新与旧、好与坏事物之间的冲突^[20]。

同年12月，戴不凡的《论古典名剧<琵琶记>》也付梓出版，全书分上、下两编，与董作相类，其上编主要从材料和史证的角度，论述了作品与作者的历史，下编则从戏剧文学的角度，分析了剧中几位主要人物和剧本的戏剧性。除了对作品人物、思想、剧情等文学性要素的解读，作者还尤为注重了对《琵琶记》艺术技巧的解读，广泛地涉及了布局、排场以及语言等各类“戏剧性”的因素^[21]。在文本剖析之外，对于《琵琶记》文献学方面的研究工作也在同时开展，1960年，钱南扬先生以陆贻典抄校本《元本蔡伯喈琵琶记》为底本，以《巾箱本蔡伯喈琵琶记》《李卓吾批评琵琶记》《陈继儒批评琵琶记》等版本为校本，对全书进行了点校，最终厘为两卷，由中华书局出版。对于《琵琶记》这部经典南戏作品的研究由此进入了全新的阶段。

“大讨论”围绕着《琵琶记》的思想内容展开，并最终完成了对《琵琶记》总结性的探究。但从现代剧学史的角度查考，这次集体性的学界讨论会，其意义不仅远远超出了《琵琶记》单一剧本研究的范畴，而涉及了古典文学诸多理论与实践的问题，并且从整体上改变了戏曲研究的进程。唯物史观与阶级分析的观察方式全面地融入了戏曲研究之中，文艺社会学在其后数十年占据了绝对的学术话语权。在另一方面，全国性的大讨论催生了一大批与戏曲相关的研究成果，为青年学者的成长提供了一个绝佳的学术平台，无形中组建了一支在今后数十年间活跃于戏曲研究与舞台实践中的学术队伍。

在这场学术盛会中形成的这股强大学术合力与当时对文化遗产现实功利性的诉求相结合，进一步推进了集合性质的文献编纂与戏剧史研究。《古本戏曲丛刊》^[22]、汲古阁本《六十种曲》《中国古典戏曲论著集成》等文献集成丛书相继出版，空前地汇聚了古典戏曲的文化遗产，完成了对戏曲文献基础的整体性架构。

表1　20世纪50年代重要戏曲文献汇编与研究著作一览

在这一时期，一些总结的研究专著也在不断产出。钱南扬有感于学术研究的需要，“觉得过去对戏文的辑佚工作，有总结一下的必要”，于是写成了《宋元戏文辑佚》。钱先生在过去学者辑佚成果的基础上，又加入《寒山堂曲谱》《钦定曲谱》《南九宫谱大全》《新编南九宫词》等新见材料，重加精心补订，辑得宋元戏文名目167本，佚曲近900支，考订了123种戏文的本事^[23]。为了有裨于读者的阅读，钱先生还尽量按照情节的先后，对所辑佚曲进行排列。全书在剧目数量、本事考订、佚曲厘正、曲文连缀各个方面，皆可称为宋元南戏辑佚的集大成之作。

与钱南扬几乎同时，赵景深先生在梳理文献的过程中也全面地回顾并总结了过去南戏研究的情况，在《元明南戏考略》一书中，作者结合《九宫正始》《寒山堂曲谱》中发现的一些新见材料，重新考订了数十部南戏作品的故事内容与作者，考述了《荆钗记》等12种元明戏文的本事、曲文等情况，认定了一些不见于他本的古本乃是元人遗响。书末《元明南戏的新资料》《九宫正始与明初南戏》《秋夜月》三节还披露了大量新的研习材料，并创见性地提出了“明代南戏”的概念。在全书开篇，赵景深先生还辟专文论述了过去对南戏的研究情况，一一指出了其成就以及讹误^[24]。

从学人、文献到学术史，戏曲研究的力量在一条清晰的线索中得以集结，而在这一段学术行进的轨道中，1956年的“《琵琶记》大讨论”不仅是其中的环节，亦是发生的动因，也是呈现的结果。换言之，“新”“旧”两种研究路径在讨论中产生了对撞、交流与调试，并在这一过程中完成了学术的“典范转移”。这场盛况空前的学术讨论，所要解决的不仅仅是遗产接受与“戏改”这些表面问题，更是当时那一批“辞旧迎新”的戏曲学人在全新的研究方法面前，进行的一次集体性“学术实验”，他们试图依靠集体的合力从中找寻一个适当而可视的学术话语空间去弥合新旧范式之间的沟堑。

正因于此，“大讨论”所最终呈现出的结果也就彻底溢出了政治性“是”与“非”的价值判断，学术与政治在讨论中形成了一种比较理想的平衡状态，给双方的话语都提供了充分的活动空间，戏曲学界在当时文艺研究的复杂环境中，成功地运用新的学术话语，以集体探讨的形式完成了一次适应性的学术实践。

以文献考据为前提，以戏曲史梳理与曲体探考为基本架构的传统戏曲研究方式在马克思唯物史观的立场中得到了充分的表达，学者在对《琵琶记》作品进行思想性评判的过程中，所依据的不是对作品内容的政治立场作简单、机械的切分，而是从高则诚生平的细致考证、作品创作背景的深度解读以及故事本事的系统溯源等文献实证中进行发掘，继而论及剧作的写作手法、剧情结构，在研究模式大体上遵循了论从史出的原则。与此同时，当时这批秉持着学术传统的古典文学研究者也表现出了对社会学研究理念的主动接纳，研究者从文史材料与《琵琶记》文本中析出的作者镜像、人物性格以及剧情内容在最终都被翻译成了关于国家与家庭伦理的“社会学语言”，并在古今的社会情境中找寻与这些“社会学语言”相对应的“社会学等价物”，以此来言说《琵琶记》作为“社会言语”的立场与价值。

图2　“大讨论”呈现出的文本分析方式与逻辑^[25]　　

虽然在其后随着极“左”思想的泛滥，文艺作为上层建筑构成部分的意识形态属性被片面地强化，而其作为审美艺术形态的特殊性却遭到了忽视。文艺批评与研究完全“异化”为在艺术与一定的经济基础、政治上层建筑和一定时代阶级斗争之间简单勾画的因果联系，文艺的创作和发展直接决定于作家的阶级属性，文学形象成为揭示一般政治经济范畴和抽象“阶级心理”的载体，文本的内容与社会学的内容被机械地等同，从而使其沦为社会学的“形象图解”。戏曲研究也不可避免地陷入“一种阶级只能有一种文艺”的死板框架，变成了诸如“儒法斗争”等庸俗社会学的注脚。这不仅违背学术研究的精神与初衷，更是对文艺社会学的曲解。

可即便如此，建立在唯物史观基础上的文艺批评与理论体系，在对艺术与社会生活及其相关社会价值研究上有着其他社会学派所难以比拟的天然优势，正如韦勒克与沃伦在其著名的《文学理论》中的评说：“马克思主义的文艺批评在其揭示一个作家的作品中所含蓄或潜在的社会意义时，显出它最大的优越性。”^[26]

在过往的研究中，学者对于南戏、杂剧等某一戏曲形式生成与发展过程缘由的探究皆较为浅显，只能以剧本和一般史料进行说明。但在这一理论的观照下，学界将剧作的研究置于一个空前广袤的历史情境中，在时代经济体制内在驱动所结构的政治生态中去揣度剧作家的创作动机，去重构剧作的情节单元，从而达到对角色行为逻辑的解析以及对作品思想性的剖判。这种批评话语在深度上都远过于过去剧目研究中以剧情梳理与简要评点为主的感性认知，具备了真正的体系与理论高度。

马克思主义文艺社会学方法逐步引入戏曲研究之后，也顿时打开了有关南戏历史研究的狭隘视阈。在由张庚、郭汉城主编，于1963年完成初稿的《中国戏曲通史》中，对于南戏的形成，书中突出了它与北杂剧在渊源上的差异，前者根源于南方的歌舞小戏，而后者则在金院本的基础上逐渐发展而成。

与此同时，在论述的过程中，编者将笔端从南戏作为戏曲艺术的本体而上延到了南北的经济和文化生活状况。书中指出，江南与东南沿海一代的社会经济，自六朝以来逐渐发达，12世纪初由于北方的战乱，造成了北方大量人口的南移，宋室南渡以后，两浙地区人口数量更是急剧上升。人口的压力促使统治者不得不采取多种发展农业生产的措施，带动了江浙地区的农业经济的迅速发展，相对安定发达的经济环境带来了民间歌舞活动的繁盛，培养了各种民间伎艺与专业的表演人才，而南戏便在发达的农村经济与深厚的传统伎艺中得以孕育。此外，南戏的流传与发展同样与社会经济密切相关。东南地区的城市商品经济在农村经济繁荣基础上得以发展，为南戏进入城市并进一步发展提供了十分有利的社会条件与物质保证。北宋末叶商品经济的发展，形成了以临安为中心的商品流通网，将各大城市相连接的水陆交通，使临安汇聚了大量的北方艺人与作家群体，这又为南戏吸收北方曲艺的特长，创作新剧目并四外流布，创造了得天独厚的便利^[27]。

在社会经济基础与文艺作为上层建筑之间相互作用的理论结构中，诸多与南戏看似无关的信息围绕着“经济—社会—文艺”这一逻辑被紧密地串联在一起，论述所凭据的资料完全打破了“南戏”这一名称的狭隘限定，而囊括了诸如地理志、方志、职官志、系年要录等以往研究中全然不曾涉及的文献，南戏不再仅仅作为孤立的戏曲艺术而存在，而与城市分布、经济政策情况、人口数量等这些看似与艺术本身相去甚远的内容相互关联，成为在一定历史条件的社会结构中流动的组织，从社会学的角度更加深刻地揭示出促使南戏形成并发展的“潜在动因”，不仅完成对旧有视阈与文献的突破，更增强了论述的逻辑性。

20世纪80年代，西方实验与探索剧场理论大量涌入国内，格洛托夫斯基的“贫穷戏剧”、阿尔托的“残酷戏剧”、彼得·布鲁克的“仪式戏剧”等概念使国内学者再度面对着空前海量的理论信息。但在这场剧场理论的“大爆炸”中，“大讨论”前后形成的研究范式却始终牵引着新时期中国戏曲研究的发展，即先以文献整理充实文本，再以马恩社会建模的视角解构文本，最后以美学等理论完善方法论体系。无论是钱南扬在其后对“物态剧场”的强调，张庚对“舞台艺术”的构建，还是刘念兹对“戏曲文物学”的倡导，抑或是90年代之后戏曲研究向“民间立场”的回归，其理论阐释的路径都可以在这一范式中找到依据，当代剧学史的体例虽然历经了一些曲折和断层，但之前预设的主线依然在之后主导着整体史述的进路。

在“现代性”反思的推动中，“十七年”文学已成为现今当代文学研究畛域中的一个研究热点，这不仅是出于文学史反思中心理补偿的需要，更是源于这一时期文艺活动本身的巨大意义。简单的“是”与“非”都难以描述这一时代的复杂性，政治的偏激与艺术的苍白不是它的全部内容，诸多中国现代精神探索的独特元素同样内隐于其中。

而1956年的《琵琶记》“大讨论”，在戏曲史或文学史的体例中也是“十七年”范畴下的属类。其整体过程深深地烙上了政治意识形态的印痕，中华人民共和国成立初期的时局将文化遗产的诉求导向了政治的功利性，戏改运动的开展、对苏联模式的反思以及“双百”方针的确立等这些复杂的背景，更进一步刺激了这一文化导向，对古典戏曲剧本思想是非标准的探讨不可避免地被提上了日程。但同“十七年”文艺所内蕴的复杂性一样，“大讨论”难以用诸如“政治文化的艺术佐证”来简单地一言以蔽之。相比“文艺”的称谓，意识形态的导向更无法掩盖讨论本身学术性的内质。由民国进入新中国的戏曲学人，借由《琵琶记》这一部极具话语阐释空间的古典名著，在这场规模空前探讨中，完成了对自身学术身份的集体性确证，以及学术价值尺度的新旧转换。

这场由官方发起的关于戏曲剧本问题的大讨论集结了当时国内戏曲学界几乎所有的知名学者，为中国当代戏曲学术共同体的的生成提供了绝佳的平台。更重要的是，在讨论的过程中，马克思社会学的原理全面融入以文献整理和曲体研究为主体的戏曲学术体系之中，各类剧种与戏曲形式在这一模式下得到了更具整体和深度的学术观照，引发了戏曲史书写模式由文本述略向戏曲社会结构剖析的根本性转型。时至今日，这一理论和逻辑框架依然在很大程度上主导着研究的走向。

以此视之，“大讨论”不仅是意识形态主导下的文化活动，而且它与晚近“西学东渐”影响下中国学术思想的近代转型相类，是新旧学术研究范式交流、碰撞与弥合过程中的学术产物。20世纪初在新式教育体制下成长起来的知识分子，以个体的学术自觉，融汇中西，在民间文艺的研究中挖掘了戏曲的学术价值，开启了中国近代戏曲研究的门径。而这些历经变迁沧桑的学者，在中华人民共和国成立后新的政治和文化环境下，通过集体性的探索，再次实现了戏曲研究的“典范转移”。因此，“大讨论”的因果既是戏改运动背景下戏曲文学史中“十七年”文艺形态的集中呈现，更作为关键的枢纽联结了中国现代百年剧学史，其不仅是对《琵琶记》这一遗产经典的当代阐释，也是现代戏曲学术体系的重新整合。在学术史的视域下，《琵琶记》“大讨论”如同 “十七年”文艺一样，有太多值得沉思的细节。

【注释】

[1]本文为2019年教育部人文社科项目“南戏百年学术史研究(1913—2013)”(项目编号：19YJC760081)阶段性成果。

[2]姜丽华《“古为今用”与1956年<琵琶记>“大讨论”》，《佳木斯大学社会科学学报》2013年第2期，第78页。

[3]陈维昭《20世纪中国古代文学研究史》(戏曲卷)，东方出版中心2006年版，第194～196页。

[4]《中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示》，《人民日报》1951年5月7日第1版。

[5]普列汉诺夫在其《唯物史观艺术论》一书中已对这一过程进行了相关论述，胡秋原后来在翻译此书的后记中将其定义为“五项公式”，但他对这五项公式的阐述却是“单向性”的，实际上，普列汉诺夫与弗里契等人将文艺定义为“中介”时已经表明了其与社会其他结构之间的相互作用性质。

[6]弗兰茨·梅林在《社会主义的抒情诗》《艺术和无产阶级》等文章中，将无产阶级的艺术形容为乐观的、斗争与阶级性的，“无产阶级的痛苦呼声在其中得到强烈的反映”，“诗人在斗争的年月里表明了自己的态度”，他认为无产阶级的艺术绝非“纯艺术”，那是“对反动的浪漫派的部分继承”，无产阶级的艺术必须具备着“阶级意识的火热的战斗成分”。参见[德]弗兰茨·梅林著，张玉书等译《论文学》，人民文学出版社1982年版，第205页、第244页、第261页。

[7]普列汉诺夫充分地强调了艺术的“社会本质”与“社会价值”，他认为，对于艺术而言，功利是先于审美的，其关于艺术研究的出发点完全在于一种“社会心理”。参见[俄]普列汉诺夫著，曹葆华译《论艺术：没有地址的信》，生活·读书·新知三联书店1964年版，第4页。

[8][俄]弗里契著，胡秋原译《艺术社会学》，神州国光社1931年版，第19页。

[9]吴元迈《“把历史还给历史”——苏联文论在新中国的历史命运》，《文艺研究》2000年第4期，第22页。

[10]1950年，教育部颁布了《高等学校文、法两院各系课程草案》，规定社会学系的任务是培养政府干部与师资。各大院校由此开始了对社会学系课程的全面改造，以及对孔德为代表的资产阶级实证主义的批判。

[11]这种文艺理论的传播方向当然与当时中苏特殊的政治关系有莫大的关联，但中华人民共和国成立初期中国文艺界对苏俄文艺体系的接纳从根本来说还应当是由政治意识形态建设的实际需要而导致的，20世纪50年代中期在从上至下开始反思“苏联路线”的时候，即使苏俄的文论也在反思的范围中，但其结果却是在其后进一步被强化，并走向了意识形态的极端。

[12]陈珏人《高则诚及其<琵琶记>》，《京沪周刊》1948年第2卷第37期，第16～17页。

[13]现存资料记载，应邀参会者共达170余人，其身份与职业涵盖了戏剧界、文艺界、新闻与出版界等各个领域，田汉、俞平伯、周贻白、李长之、李希凡、王瑶、董每戡、程千帆、启功、徐朔方、陈多、邓绍基、白云生等当时戏曲与文艺学界知名专家学者悉数到场。会议举办过程中适逢文学史教学大纲会议在京举办，参会的多位古典文学研究专家如陆侃如、王季思、赵景深等人也抽空参加了讨论。会议从6月28日一直持续到7月23日，期间共举行了7次全体座谈会，以及多次由剧协组织专门小组讨论。参见《前记》，载《<琵琶记>讨论专刊》，人民文学出版社1956年版，第1页。

[14]徐朔方先生即认为，该剧的总体倾向是歌颂封建主义，蔡邕的说辞很多都是封建教条，人物缺少形象的描写。参见《徐朔方的发言》，《<琵琶记>讨论专刊》，第51页。

[15]康保成、黄仕忠、董上德《徜徉于文学与艺术之间——戏曲研究》，载《世纪之交的对话——古典文学研究的回顾与展望》，上海古籍出版社2000年版，第174页。

[16]《田汉的发言》，载《<琵琶记>讨论专刊》，第3页。

[17]《黄芝冈的发言》，载《<琵琶记>讨论专刊》，第10页。

[18]《李长之的发言》，载《<琵琶记>讨论专刊》，第37页。

[19]《戴不凡的发言》，载《<琵琶记>讨论专刊》，第3～6页。

[20]董每戡《〈琵琶记〉简说》，作家出版社1957年版，第57页。

[21]戴不凡《论古典名剧〈琵琶记〉》，中国青年出版社1957年版，第108～117页。

[22]1954年，在郑振铎的主持下便已编订出版了《古本戏曲丛刊初集》，收录宋元南戏与明传奇100种。

[23]钱南扬《宋元戏文辑佚·前言》，上海古典文学出版社1956年版，第1～9页。

[24]赵景深《元明南戏考略》，作家出版社1958年版，第1～12页。

[25]图示根据剧本月刊社编辑的《〈琵琶记〉讨论专刊》全书内容绘制而成。

[26][美]雷纳·韦勒克、奥·沃伦著，刘象愚等译《文学理论》，生活·读书·新知三联书店1984年版，第109页。

[27]以上均参见张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》(上册)，中国戏剧出版社1992年版，第109～114页。

（原载《戏曲研究》第112辑）