经过表现主义之争与阿多诺-本雅明论争，“美学与政治”导读进行到第四讲，是关于启蒙辩证法与文化工业批判。启蒙的辩证性在于，作为革命力量的生产力透过越发精致的统治技术，表现为一种奴役和衰退，阿多诺的文化工业批判是在这个语境下展开的。它紧接着阿多诺与本雅明的分歧，开始于爵士乐研究，并扩展到广播、电视和电影，这些理论体现于但不局限于《论音乐的拜物性和听觉退化》、《文化工业章》和《文化工业再思考》这几个文本，这一讲即就其中的话题进行讨论。“美学与政治”系列讲座稿将继续连载。
第四讲｜入室：启蒙辩证法和文化工业批判｜下｜2015首先是第一个文本，《文化工业概要》，英译本是《文化工业再思考》。用周老师的话说，这也是“对《机械复制时代的艺术作品》的再思考”。当然这只是其中的一个部分，因为文化工业理论是针对本雅明的机械复制艺术理论提出来的。而且这个文本里面有个很著名的论断，阿多诺对本雅明的“灵韵说”有了一个回应，他认为文化工业不是没有灵韵，而是改写了灵韵，把灵韵变得神秘化了。这个说法在其他那些文本里是没有的。包括前面“阿本之争”也没有，它是直接谈“灵韵”这件事的。读《文化工业再思考》这个文本，首先要交代这样一些背景：《启蒙的辩证法》这本1947年出版于阿姆斯特丹。然而在很长时间内，都没有什么人去读它。到60年代，它才被德国的一些造反派，类似于红卫兵那样的学生去盗印，然后再重新出版。法兰克福学派也是在60年代才声名鹊起的。所以阿多诺开头就很明确的说，为什么他们使用“文化工业”这个词，而不是草稿里面使用的“大众文化”。他的草稿其实我也翻译出来了，只是没有提供给大家——就是《大众文化的模式》或者叫《大众文化的图式》，那个是收在德文版《阿多诺全集》第3卷，《启蒙辩证法》的附录里面。这里面首先第一个要点就是“大众文化”和“文化工业”，就是它为什么使用文化工业这个词，而不用大众文化。大众文化就是所谓的popular ，也可以翻译成“通俗”，通俗文化也就是民间艺术。所以第一个要点就是必须最大限度地把“文化工业”和“通俗艺术”区别开来，不要以为这个当代的大众文化是通俗艺术的现代形式。这是非常重要的一点。然后阿多诺讲了，文化工业把传统的通俗艺术和所谓的高雅艺术都融为一炉。而最重要的一个关键词是“技术”。文化工业之所以（发展）就是由于当代的技术能力，也是由于经济的集中和行政关系集中。如果没有我刚才介绍的那个背景，你读不出来这里面有国家资本主义这样一个背景，启蒙辩证法的背景，（因为）他并不是一个纯粹的谈艺术或者技术，他是放在整个社会里面去谈这个问题的。所以，由于经济的集中——这个集中其实也可以理解为垄断资本主义——因为经济的集中和行政管理的集中，文化工业就把这个“高雅艺术”和“低俗艺术”强行地聚合在一起，结果双方深受其害。也就是阿多诺认为“高雅艺术”和“低俗艺术”的传统区分已经没有意义了，在文化工业里面它们都是不同的商品而已。问题的关键不在于高雅和通俗，而在于技术。文化工业，用大众传播媒介——就是电影、无线电广播、电视，包括今天的网络——用大众传播媒介的技术来控制消费者。如果换个说法，在大众传播媒介的这个讨论里面，媒介和消费者、和受众的这种关系其实就是统治者和被统治者的关系。这个问题其实恰恰就是本雅明乃至整个西方马克思主义最关心的一个问题：大众的革命意识丧失的问题、阶级意识丧失的问题，代之以物化意识。那么在这里面，阿多诺他其实要分析的是一个西马的课题——如果大家还记得的话，就是在阿多诺致本雅明的第二封信里面，阿多诺最后夸了一下本雅明，说“你关于这个无产阶级变成大众的这个理论是自列宁的《国家与革命》以来我看到的最好的一个政治的分析”——就是说无产阶级已经变成了大众了。那么这是怎么变的，无产阶级、大众他们是怎么被物化的？阿多诺认为文化工业功不可没，或者说是罪无可赦。也就是说文化工业的生产和再生产等于是生产和再生产了大众的意识。因此大众他们的精神、他们的意识、他们的思想，其实在日复一日的选择消费文化工业的产品的过程中，就已经被物化了，他们已经被文化工业所吸收了。也就是说，他们完全认同于这样一个现实，而没有任何去改变这个现实的想法。那么这里面的问题是什么？也就是说文化工业——我们前面讲的这种同一性的统治——它的基础是什么？是量化的、可计算性的法则，那它考虑的就是价值的实现。也就是说文化工业的商品和其他商品一样，考虑的是要把它卖掉。电影要考虑票房，要考虑价值的实现法则。所以它就仅仅考虑到字面意义上的价值，就不考虑那些精神意义上的价值了。我拍一个电影，我觉得我就是去圈钱嘛，那怎么圈钱来得快我就拍什么，电影观众爱看什么我就拍什么，他们喜欢哪个明星我就请哪个明星。这个问题出在哪里？一旦这些艺术作品成为了商品，它们就不再是自律的了，就成了他律了，它是为市场考虑的，它是创作者的谋生手段。那么这样做的时候，因为有投资方给你投了电影，导演也要考虑收回成本这个问题。因此这里讲的计算就成了最重要的问题。文化工业这个理论的背后——我们不去深入的一字一句地去讲——最重要的问题就是文化工业它就是彻头彻尾的商品，是以追求利润为目的的。那么在这个时候还谈什么艺术，这个就很假了。那么文化工业的最重要的问题，是它的产品是标准化的，是同一的。这是非常糟糕的一件事情。阿多诺有这么一句话，“文化工业的每件产品都变成自己的广告”。如果大家在看系列电影的时候，就会发现，觉得《碟中谍1》《谍中谍2》《碟中碟3》，好像每部片子都像是预告片，所以是永恒的同一性的伪装。你去看《007》，突然恍惚了，我这好像还是在看《碟中谍》嘛。文化工业它看上去是有新东西的，但它其实万变不离其宗，有翻来覆去但永远相同的东西在那里。这是最重要的一部分，就是产品的标准化和流通技术的标准化。也就是阿多诺对本雅明的机械复制艺术的这样一个直接的批判。也许在生产过程中还是有个性的。因为我们不否认侯孝贤、贾樟柯他们去拍电影的时候，在这个制作过程中他们还会有很多个性的考虑：手法的考虑、艺术的考量，但是重要的不是这个问题，重要的是他这个影片本身是一个商品，那么它的流通技术也就是本雅明所说的机械复制技术，也就是它的市场营销这样一些技术。那么这样一来，整个的艺术就处于这样一种标准化的技术的支配之下。因此文化工业，包括我刚才提到的明星制，都处于技术的支配之下。这里的一个最重要的问题就是，本雅明讲技术，他更多的是讲机械复制的技术，而阿多诺在对文化工业进行批判的时候，文化工业更强调的技术是什么，是这个机械复制的基础，而已经不是艺术里所讲的技术。这个区分我们上次也有提到，这是内在的技术和外在的技术之分。阿多诺强调的、看重的技术是内在的技术，内在于艺术作品本身的技术。比如说一个绘画，你的构图，你用透视法还是不用透视法；比如音乐，你是什么调性还是不用调性，这是艺术本身的技术。而对于文化工业而言，它所讲的技术并不是这个，它并不在乎这个。所以这段话是非常重要的，我就不去给大家念了。就是说文化工业前面那些东西，所谓的个性，其实都是为后面那个服务的，就是为它这个流通技术而服务的。所以，当本雅明用“灵韵”来解释传统艺术品的时候，阿多诺针锋相对地提出，如果采用本雅明的思路，就是说如果用本雅明的这个“灵韵”的思路的话，可以这样定义文化工业：“它并不提出一个原则与“灵韵”的原则针锋相对……”。因为在本雅明那里，机械复制艺术是跟传统的有“灵韵”的艺术是针锋相对的，他至少提出了三大对立，也就是在有“灵韵”和没有“灵韵”之外，他至少还提出了三个对立：膜拜价值和展示价值之间的对立、仪式功能和政治功能之间的对立、凝神专注的观看和分神的消遣之间的对立。而阿多诺认为文化工业的这些艺术并不是说没有“灵韵”了，就是说它和“灵韵”并不是相反的，而是说“灵韵”变得更隐蔽了。我这个翻译可能也不太准确，但就是这个意思，“……而是保持着一层已经消失的‘灵韵’的薄雾”。“灵韵”变得神秘化了，它看上去好像是没有“灵韵”的，但它其实就是跟拜物教、神话都是差不多的这样一个概念。下面是阿多诺对其他一些论调的驳斥。比如说，有人认为，我们要重视这个文化工业，然后阿多诺就说，“严肃的对待文化工业就是要严肃的批判它”。这个我们就很快地过掉了。那么最重要的就是阿多诺说文化工业是什么？是20世纪的新神话。因为有些知识分子可能会表现得比较辩证，他会说文化工业这个东西很重要，因为我们看到文化工业的产品，电影啊电视啊什么的，它已经如此重要了，我们当然也有彻底批判它们的，但是最重要的是我们要研究，文化研究，这些东西都很重要，我们都要去研究。然而阿多诺他认为，我们没什么可研究的。他这里面引用了一个“稻草人”的假设，说这些知识分子还在坚持说“每个人都知道文化工业是什么货色”——他举了些例子什么小说啊、电影啊、电视啊，给失恋者的建议啊，占星术栏目等等，就是文化工业的这些东西。他说，有些知识分子认为其实每个人都知道它们是什么货色，所以它们是无害的，甚至是民主的。这个观点是后来传播学里面一个非常重要的观点，也有翻译成“文化民粹主义”，就认为大众文化这个东西是很好的，你看大众有这么多文化产品可以选择啊。另外还有霍尔的编码解码理论，就是说，虽然你阿多诺看出文化工业的产品是这样编码的，同一性的，但是受众他们的解码过程还是自由的，可以有不同的理解，所以并不能说文化工业操控了受众。包括今天我们很多人可以振振有词地说，你看看，一个电影出来，大家也说它很烂啊，说明这个大众还是有批判意识的嘛，情况并没有你阿多诺说的那么严重嘛。但是阿多诺下面有一个很重要的分析。恰恰说明这个广大的消费者是精神分裂的。他们完全看穿了这些东西是什么货色，但是他们还是趋之若鹜，还是去消费。边骂边看、边看边骂，骂得凶的恰恰是那些最爱看的人。所以他说文化工业为什么是20世纪的新神话呢？神话这个主题，我们刚才在《启蒙辩证法》那里边已经讲到。20世纪的新神话，用我的概括叫“看穿与服从”。非常简单，第一个是看穿：“这真是垃圾”，第二个是服从：“垃圾是垃圾，但是我还得去看”。所以阿多诺用了一个词叫做“人们想要的是欺骗”。最重要的就是消费者在意识里被撕成两半。一部分是去看文化工业，然后就在那里假装很享受的样子：“这个多好”。到底是不是假装，只有他们自己最清楚了。另一方面，他们也很怀疑：“我看这些是不是垃圾？”这当然是阿多诺的分析，就是这个世界想要的是欺骗，人们想要的是被骗，就是文化工业作为这个大众欺骗的启蒙。人民为什么想要被骗，因为广大人民其实很不幸福，所以他们需要一点幸福的幻象。“看穿与服从”，这是这个文本里面非常重要的一个部分。“看穿”与“服从”加起来等于什么呢？犬儒。就是明明知道，大家还是做了。虽然知道是烂片，但还是去看了。所以“看穿”本身仍然是一种欺骗，自欺欺人。你没看穿嘛！你还在看嘛！所以阿多诺这个分析我觉得是非常精辟，非常入木三分的。文化工业就是一种自我安慰，一种麻木，就是“药不能停”。我还能怎么办呢？既然我嗑上了文化工业这个药，所以如果没有这个药的话，我的精神状态会更糟糕、更麻木、更痛苦，那么最终就是服从，循规蹈矩、随波逐流。用汉语叫“维稳”，在德国是叫做“秩序”，德国人问好都不是问“你吃了吗”都是问“你们那边秩序还好吗”。任何一个学德语的人都知道这个，问候都是问“你们那边秩序还行吧”。所以为什么法西斯主义在德国会这么昌盛，很重要的一点是普鲁士的那种官僚制度，服从，就是要遵从上级命令，包括汉娜·阿伦特揭露的艾希曼，平庸之恶，“我只是遵从上级命令而已”。那么这个文化工业给了世界“想要的欺骗”，最后就达到一个维稳的效果。就是大家丧失了改变意识、反抗意识，没有觉得这个世界有什么不好。这里面还有一句话我觉得蛮重要的，就是阿多诺对文化的一个看法。这看法其实是在我们从第一次给大家讲的时候就反复强调的，就是文化是对苦难和矛盾的表达。阿多诺认为，这种对苦难和矛盾的表达，是文化直接的方面，但是这个直接的方面作为中介，就变成了对美好生活的理念的一种表达。就是说，你不能直接去表达美好生活。直接去表现和谐的东西，因为那个东西就假了，有欺骗性了。所以必须去直接去表达苦难，表达矛盾，表达分裂。因此他认为这才是文化。他所理解的文化应该是这样的。文化工业呢，它不是让我们去试图理解什么是关于美好生活的理念，而是直接给你“同一性”。文化工业就是告诉你们：现状，就是你所生活的这个世界，现在存在的这个世界，现存的东西、秩序，就是美好的生活。所以说文化工业它的物化、它的神话就体现在这个地方。因此在这个地方，我们刚刚讲的“看穿与服从”，最重要的就是：文化工业的绝对命令（这是康德的概念）就是你应该服从，即使没有人告诉你要服从什么。你就应该跟现状保持一致，应该跟其他人保持一致，跟大家保持一致。用海德格尔的话说就是“跟常人保持一致”。大家干什么你干什么，大家结婚你也结婚，大家去西藏尼泊尔你也要去，就是像其他人那样做，这样安全啊。你不要特立独行，这样不好。所以你要服从秩序。当然文化工业它也不是——因为这个问题我们前面也谈过——它也不是不反映矛盾和冲突，但是这一切都是虚假的冲突。
周：我插一句，我刚才想到你说的那句话，就是“这个世界想要的是被骗”，我们千万不要理解成，我们就希望自己被蒙在里面。我觉得更像是说，我们特别希望自己很快速地就能看穿那个被骗，然后你一方面很自满于自己知道它是在骗人，一方面你又在很安心的服从，这就是犬儒嘛。
周：因为每个片子我们都知道它其实想讲什么样的东西。周：你就自满于很快能看穿，所以这里面阿多诺说的“人们希望被骗”倒像是指，希望很直接的就能产生一个怀疑，就觉得可以了。夏：反正意识退化，它的情况是很复杂的，没那么简单，因为文化工业的统治技术是越来越隐蔽，越来越加深的。这就是《启蒙的辩证法》。在《文化工业再思考》的最后，阿多诺卒章显志，也就是说，又回到了他40年代写的这个《启蒙的辩证法》的主题。在这前面他举了一个小例子，就是占星术专栏。他说，“如果某一天，一个占星家提醒他的读者谨慎驾驶，这当然不会伤害任何人，而他们肯定会被麻木所伤害，这种麻木的原因是：这每天都有效的忠告，因而是白痴一般的忠告，需要星星的赞同。”星座专家会告诉我们，处女座这几天会有什么麻烦，然后你的爱情要注意这个，然后你的工作要注意那个，就是白痴一样的忠告。这就是人类的依赖性和奴役状态，就是意识的退化。文化工业造成什么，就是用一种虚假的替代性的满足，替代了人类真正应该得到的那种幸福。所以文化工业它许诺了一个幸福，但是恰恰是通过它这种许诺，使这个文化工业的消费者被排斥在这种谎言所编织的幸福之外。所以文化工业的总体效果是反启蒙的，也就是霍克海默和阿多诺在《启蒙的辩证法》中指出的，启蒙作为对自然的技术统治的不断进步——如果我不解释《启蒙的辩证法》，这句话你想破脑袋也不知道他在说什么——变成了大众欺骗，转变为束缚意识的镣铐，也就是说它妨碍了自主个体的发展。这也是文化工业很重要的一个主题就是“伪个性主义”，就是个性被消灭了，虽然每个人都在追求个性。它的结尾就是说，大家意识退化了，这个社会没有成年人了，就是所以说文化工业把大家变成了弱智、变成了白痴，然后就是“药不能停”了。我们一共要读3个文本，下面再简单的讲一下第二个文本，阿多诺1938年写的《音乐的拜物教特性和听觉的退化》。这个文本从时间上讲是和阿本之争最接近的。一方面可以看作是阿多诺第一次提出他的文化工业理论，但是更重要的是，我们可以看到阿多诺的文化工业批判并不仅仅是一个很纯粹的理论，它其实是一种应用性很强的批判实践，就是说，文化工业的各个产品都适用。这种具体运用，阿多诺那个脑子是可以做到的，我们可能很难做到。我们已经从论述了文化工业的《启蒙的辩证法》一直讲到《文化工业再思考》，先把理论的这个部分给大家解释一下之后，我们再回过来看一个具体的例子，也就是说文化工业理论的发源地。文化工业理论的发源地和全部秘密，都在这个文本里了。我现在把它翻译成“拜物教特性和听觉的退化”，简单说，“拜物教特性”也可以就叫“拜物性”；再简单说就是“音乐的退化”和“音乐的物化”、“听觉的物化”；如果再简单说就是“物化意识”。那么音乐作品为什么会物化？我们上一次跟大家提到这个文本里面的一段话，托斯卡尼尼的音乐会门票。我们今天无法通读全文，只能选读几页，那么这其实都是在帮助大家去理解文化工业理论。我们选读的这个部分，从一开头，阿多诺就指出，轻音乐和严肃音乐的对立是一种幻象。这个还是我们在文化工业理论里面讲的一个非常基础的东西啊。音乐两个领域的统一，是一个没有解决矛盾的统一。它们不以这样的方式存在：就是底层成为高层的民间源泉，高层可以借用底层来更新自己失落的集体力量。也就是说高雅艺术跟通俗艺术之间已经没有差别了，已经被夷平了，已经是统一的东西了，他们只是不同的文化商品。自然所以就到了下面这一段，“如果音乐的两个领域在矛盾的统一中被搅混了，两者的分界线就改变了。”无论是高雅艺术还是通俗音乐（或者说流行音乐），它们都是一伙的；而真正的分界线，是在阿多诺重新划分的这个分界线——所谓“高级产品弃绝消费”，它是自律艺术理论的根源，“其余的严肃音乐也是消费品”，“根据成本确定价格”，“屈服于商品听觉”等等。比如说我们今天听的古典音乐，在阿多诺看来，这个古典音乐已经不是什么高雅的东西，因为它也是商品了。它和轻音乐在接受上的区别没有实质意义，它们都是符合同样的理性操作的。高雅音乐看起来不是大众文化，但其实是一样。就是音乐会，哪怕是古典音乐、高雅音乐，施特劳斯或者贝多芬、莫扎特。当然这里阿多诺自己也举了很多例子，“从欧文·波林和沃尔特·唐纳森——所谓世界上最好的作曲家——经由格什温、西贝柳斯和柴可夫斯基平滑地延伸到舒伯特的b小调交响曲（即“未完成交响曲”）的作曲事业，音乐生活的世界，是拜物教的世界。”音乐世界是拜物教的社会。下面一句话就是“明星制成了极权主义”，或者字面意思：明星的原则就是极权主义。因此在这里面最重要的问题就是，你能听什么作品，不能听什么作品，其实是有一个像畅销排行榜一样的东西在控制你的。在榜上的那些个作品是反复被人听的。像用MP3下音乐铃声，总是会有一个排行榜告诉你，哪些是下载量最多的，然后你就去下那个下载量最多的，这样就会成为一种恶性循环。当然阿多诺没有谈下载这件事情，他的意思是说，大家听音乐的时候，人们最熟悉的是那些最成功的作品，因此它们一次次被播放，结果就越来越熟悉。这个拜物教就是这样的，不是这个作品本身的问题，而是说它有名所以你就去听。那么阿多诺下面关于音乐的一些具体的讨论我们就不去探讨了。然后他会讲到一个问题，就是音乐拜物教的各种表现，我觉得这里有个非常重要的表现，就是你会去听所谓的名曲，名家名曲，而这些作品就反复的听，反复的听，这就是物化，就是类似单曲循环这样。它们就变得非常流行，这个就是机械反应。就像我们小时候听克莱德曼，那个音乐就引起你自动反应，你知道下面的旋律是什么，这个就是你的自动反应。这是音乐拜物教、音乐物化的第一个表现。音乐拜物教的第二个表现，我觉得这个可以用来去评价《中国好声音》之类的，就是说：“对音乐的粗鄙唯物主义者来言，有副好嗓子和歌手是同义词。”在我们读书的时候，有一个歌手叫童安格，现在可能大家都不认识。然后大家去卡拉ok唱歌的时候都要点一首童安格的《花瓣雨》，然后就飙这个高音，类似后来有的海豚音。这里边就是拜物教嘛。我们不用展开讲拜物教这样一个东西。好嗓子啊、乐器啊，这个是阿多诺讲的拜物教的第二个表现，那么这是非常重要的。所以阿多诺很刻薄的说了一句话，就是这个拜物教，不管他们在哪儿做出反应——它是对贝多芬第七交响曲的反应还是对三点式泳装的反应——都不再有什么区别。这就是所谓诱惑、挑逗，拜物教就是偶像跟粉丝之间的这样的一种挑逗。我觉得这个是拜物教的第二个表现形式。我当时还写了一篇小文章，叫做《声音的乌托邦和声音的拜物教》。我当然是受阿多诺启发了。我从小比较爱看上海电影译制厂的电影，《虎口脱险》看了几十遍了，模仿于鼎老师、尚华老师的配音。用上译厂老厂长陈叙一的原话来说，译制片翻译的台词要有“韵”（灵韵的“韵”），然后你配音要有“神”。配音演员，像李梓他们，都会去讲配音要“塑造声音形象”，所以那时候有“配音演员”这样一个概念。自从有了“声优”之后，这个就不叫配音演员。配音演员是什么概念？好比童自荣去配一个音，他这个角色是一个贵族，比如佐罗，他就穿皮鞋，如果是一个普通人，他就穿布鞋。他一边配音，其实他一边是有表演动作的——虽然你看不到这个部分——他会融入这个角色去塑造。可是现在的配音就没有神韵这样一个概念了，就是灵韵消失了。大家反而觉得那是话剧腔，拿腔拿调的，觉得不好。现在都是找几个明星来随便配了。配音拜物教这个事情可能、是从李扬老师开始的，唐老鸭孙悟空什么的。我只是帮助大家理解一下，就是说声音的乌托邦已经没有了，只剩下声音的拜物教，出卖一种非常奇怪的东西。最重要的一个问题是下一节，托斯卡尼尼音乐会门票的问题，也就是说，音乐生活是拜物教的世界最集中的反映，它都是为商品形式所统治。那么这个时候，音乐它就是一个商品。所以，托斯卡尼尼音乐会对于消费者而言有什么价值，就是门票的价值。但是我如果真的是去听音乐，我就不会去想我买的是588块钱的票还是288块钱的票，我觉得有张票就进去听。可是消费者现在会跟人讲，我昨天去听了一个音乐会，我的门票价格588元或者1000元或者多少（朋友圈还有晒门票的）。所以阿多诺说，消费者真正崇拜的是他为这个音乐会门票所付的钱，那么也就是说，在这里边最主要的不是这个音乐带给他的体验是什么，而是说他去听了音乐会、买了这个商品这件事。阿多诺这里举的是托斯卡尼尼音乐会的例子，说明的是交换价值已经君临一切。而文化商品它的使用价值已经变成了“灵韵”，它一点用都没有，除了帮忙卖票。唯一的价值就是“交换价值”。其实音乐拜物教的例子可以举很多，特别是像音乐发烧友啊，Hi - Fi啊，买音响啊、线啊、器材啊这些，我还是略有所知的。因为我认识这样的一些人，现在还有很多人业余时间去录歌嘛。我不知道大家有没有去过这样一些网站，就是很多人把自己录的歌传上去的那种。啊，你们可能不玩这个（笑）。我们还是回到阿多诺这里。我主要是给大家展示一下，他的文化工业批判其实是很具体的。如果你真的看这个文章后面的一些部分，他会讲到一些无线电爱好者天天收各种电台，还有听爵士乐的、跳爵士舞像得了舞蹈病一样。也就是他对这个拜物教的种种表现进行分析。这就是阿多诺所谓的冒犯，所谓的干预了。如果你简单说一个文化工业理论，那就太简单了，就是商品嘛，就是消费者嘛。所以他最后又回到他的法西斯老主题，施虐受虐狂的问题了。在这个商品拜物教中，这就是叫做服从或者顺从的概念。“因为没有别的什么可爱，囚犯只能就爱他的牢房，爱他的囚室了。”就是文化工业的消费者，因为他没有别的什么东西可以去爱，他也就只能爱这些工业的产品了。所以这个是统治和奴役的加深，那么这个是我们所要讲的第二个文本。其实到这里呢，文化工业理论的基本介绍就已经是可以完成了，那么我还是要简单的提一下第三个文本。这个文本如果我要是讲的话，也是可以讲的，但我觉得没有这个必要。这个文本，《文化工业：作为欺骗大众的启蒙》，给大家提示几个阅读时的关键词。这里面有很多细节都是非常值得品味的。比如说他对动画片的分析，他对电影院里的笑声的分析，极权主义的笑，他对悲剧的终结的分析。但是我觉得第一个关键词是这个“同一性强制”。他在前面一开始就讲到了，文化工业的这种同一性的强制，技术的合理性、统治的合理性，我们这里可以看到他的《启蒙辩证法》的一些基本的主题。然后他在讲同一性强制的时候，讲到一个风格的问题：风格的消失，就是文化工业它这种虚假的风格、同一性的风格其实是没有风格。然后大家可以具体去看。因为这里面具体的问题是需要具体的讨论的，不可以用文化工业这样一个总的理论把他们全部概括。而文化工业理论它给我们的启发性恰恰是在那些很多细节的地方，会给我们很多的启发。我们分析一个艺术作品的时候，他会用一个我们想不到的角度去看一些事情。那么从理论上比较容易解决，就是说悲剧终结了，个性终结了，个人终结了。而文化工业用一种“伪个性主义”代替了这个真正的个人主义。特别是文化工业，它是一种娱乐工业，这种娱乐是起到了维稳的作用，起到了让人不再有反抗的作用。不再有思考的念头。而是成天就满足于马尔库塞说的“虚假需求”这样一个东西。就是说，你真的已经离不开这个文化工业了，你无法想象自己有一天可以离开文化工业的商品。因此每个人的生活，每个人的生命，都是被文化工业所复制（再生产、繁殖）。而其他的人，用加缪的话说叫做“局外人”，也有翻译成“异乡人”。反正一个不喜欢文化工业的人，就是“怪人”，不正常的人。我以前大学毕业刚上班的时候就有深有体会，我们办公室里的两个女同志，她们首先聊今天早饭吃什么，然后讲去菜市场买菜买什么，然后讲她们两个孩子的学习，然后就开始聊昨天晚上的电视剧，这是非常重要的。然后我就觉得被排斥了，进入不了她们的这个世界。这时候你就是“局外人”，你就是“怪人”。可是你要我谈文化工业，我真的什么都不懂，我连例子举不出来，哈哈。
周：那如果是美国的文化工业——刚才谈话的是女人——如果是男人的话，一拨人在谈体育新闻，另外一个人插不进去嘴，这是很被羞辱的。夏：伪球迷嘛，这是我们经常嘲笑他们的，伪球迷（笑）。周：你看美国、英国做的一些特别牛的体育频道的广告，体育频道的广告，他们往往都鼓吹一种价值取向：你要看了这个频道，你才是一个文化共同体，你如果没有看这些，你都不知道，你怎么能算是当代青年。夏：体育我没敢谈，因为这是我的强项。所以也是文化工业的药不能停。夏：就是文化工业它有各种细分，市场细分，肯定有一款适合你。这个就是，文化工业其实我们已经置身其中了。周：就是每一款都让你可以合理地去歧视一些人，但是总体来说你又歧视不了任何人，因为它对每一款人都⋯⋯夏：就比如鄙视链嘛。看英剧的鄙视看美剧的，看美剧的鄙视看日剧的，看日剧的鄙视看韩剧的，看韩剧的鄙视看TVB的，看TVB的鄙视看台剧的，看台剧的鄙视看大陆剧的⋯⋯我们在鄙视链的最上端，我们是看英剧的，BBC都看⋯⋯但是这个，没有意义，在阿多诺老师看来，你们都是一样的，药不能停，是吧。所以这个文化工业对个人来说是一种幻象，只有随波逐流，追剧嘛。今天还有豆瓣，你要是不知道看什么，就到豆瓣上看大家打分，然后拣高分的看。这里面有同一性的强制，然后你的生活里时间永远都不够花，还有这么多剧没看，在微博上圈了那么多BBC科教视频，结果去看《神夏》了对吧。夏：我一分钟也没看过，很负责任的告诉你。文化工业已经达到了你根本没看过的人都完全知道的地步，因为你周围的人都在谈论这些。所以我觉得，我们谈论文化工业，我为什么就不去解读这个东西，我解读我也可以把大家说得一愣一愣的。夏：对我觉得不需要，大家最有发言权，比我更有发言权，所以理论的东西我们简单过一遍，下一次的讨论我更希望大家来畅所欲言，来谈谈你们自己的感觉，你别再来跟我谈这些理论了，这些理论我比你懂，你来谈这些干什么，是吧。那么来看看我的学生的作业。周：我一看到这个开头就想起罗兰·巴特写的《神话》。夏：对，我希望大家用感性的笔触来讨论这个问题，不要用我刚才那个语调。其实他写的也不咋地，也没什么理论性，但是我就觉得我们应该用这种调调来看待文化工业。因为其实每个人在这里面都很“enjoy”，都享乐。这就是看穿与服从吧，他一遍骂着、鄙视着，然后又⋯⋯周：前两年我上完课，学生也是，多多少少，没有像这个这么愤怒，但多多少少也是马上就可以在自己的日常生活中找到一堆东西，随便拿来都可以⋯⋯夏：对，其实我觉得你们应该有N多的话要讲的，对吧，我一定要让大家学会用阿多诺方法来说话。但这是一种，遥不可及的理想。就是比如你看了《中国好声音》之后，假如你用阿多诺方式来说话，你就中毒了，这个节目你就再也看不下去了你知道吧，什么东西都看不下去了。周：我觉得即便是看了阿多诺这样的文本，如果说没有对自己的看穿再拷问一下的话，还是很容易犬儒主义。夏：不是，但是你第一步先达到这种表面的批判，然后我们再谈下一步。你连表面的批判都没有，这个东西很好，即便是我看这个有什么问题，对吧，我看个美剧怎么了？咱们可以讨论美剧，这个我没问题的啊，从《绝命毒师》开始讲起，哈哈。夏：我的意思就是说，我们要批就批大家认为好的东西，文化工业中好的东西。烂的东西不值得批。大家觉得好的部分才是最值得批的部分。最后，对文化工业的批判一定是犯众怒的，大家都在追捧的一个东西，你突然（批评）。你那些理论是无害的，那些什么同一性啊什么东西。你突然拿出一个很具体的东西，你说韩寒很烂、贾樟柯很烂，你就会激发一些人的愤怒，要的就是这个效果。夏：就是说，每个人都有自己的专业嘛，我就是想做一个方法论上的一个启示，当然这是高难度的，就是学了阿多诺之后怎么去跟你的专业结合，这才是有意义的。否则你听了之后，哦，有个阿多诺他讲了一通理论很高深很深刻但是跟我没什么关系，再见，我还是做我的美术史去，是吧，我还是体验我的中国山水画去，那个东西跟你没有关系⋯⋯阿多诺跟你太有关系了，因为今天的中国山水画在今天的文化工业中也成为一个子系统了，我就不深入了。艺术品的收藏、这样一种趣味这样一种东西⋯⋯王：同学们应该去网上搜一下，对于阿多诺的后继的批判，对阿多诺在当下条件下的不同的理解，比较典型的一本书就是《全球大众文化工业》。他第一章其实总结的很清楚，当下提出，跟阿多诺，跟法兰克福学派不同的观点。但这个不同的观点并不是说完全否定性的，它实际上是在新的历史条件当中大众文化工业在全球的尺度下有一个变化，它并没有否定它根子上的批判。夏：其实我觉得，这个是可以谈的，但是我不知道这么说合不合适。比如说，陆兴华老师他在援引施蒂格勒对阿多诺的文化工业做了一个批判，我不知道这个⋯⋯王：其实这个应该是可以谈的。《全球大众文化工业》的副标题特别好，叫“物的媒介化”，马上大家就可以去想一下这个问题，因为他是在一个扩大的地理概念下讨论一个流通与转化的问题了。周：我不知道对阿多诺的在一个新的条件下的一个反思，或者扬弃之类的，这个是放在最后一次讨论还是下一次讨论⋯⋯王：没有空间尺度、地理上视角的介入，没有媒介的介入你肯定很难对它进行新的调整⋯⋯没有空间生产这个概念的引入，没有地理不均衡发展的金融资本的代入，就有问题。因为大众文化工业这个事情，实际上工业这个事情还是一种产业资本的生产，它还不是涉及到现在复杂的金融资本背后的那种运作。夏：我蛮希望你们谈谈你们自己喜欢的东西，你们不一定要批判，你去谈谈它为什么吸引你，也许这样一个角度可能会更好一点。我举过一个例子就是琼瑶的《烟雨濛濛》和《情深深雨濛濛》之间的一个文本转换的问题，它为什么要把一个悲剧性的故事改成一个happy ending，为什么要添加一个角色。就是说我们要去理解大众文化的逻辑。王：像我对目前市场上的所有真人秀节目，每一种新出来我都会看几集，了解他这次又出了一种什么样的方式来增加吸引力。夏：我觉得这才是一种打开阿多诺文化工业理论的一种正确方式，就是你去谈你自己（了解的领域），比方说要我谈我就谈各种体育啊⋯⋯我还是比较喜欢在中观层面去讨论问题，不要在这个宏观的理论层面讨论问题。看它怎么去塑造我们的意识形态，我们的话语，这样一种讨论是比较有意义的。比如我去看一个节目或者看一个电视剧，我就会去分析它里面有哪些话语，有教育的话语、成功的话语、金钱的话语、人脉的话语，比如说求助热线。就是去看节目中的各种符号的表示。为什么广告就是汽车加美女，为什么它就要一个车模在那里，这是什么隐喻呢，这有什么象征呢，文化工业它为什么要这样呢？这就是你有很多熟视无睹的事情，你觉得正常，我觉得很不正常。（笑）
启蒙辩证法｜哲学散论
文化工业章
本文选自阿多诺与霍克海默合著的《启蒙辩证法》，它延续大众媒介反思，通过对文化工业（主要是电影和广播）断片式的批注甚至讨伐，批判了启蒙意识形态的倒退。
一｜对立的两极之间不再有丝毫的张力：这些取得一致的极端完全一模一样，普遍可以取代特殊，反之亦然。
二｜除了风格，啥都没有，这就揭示了风格的秘密：服从社会等级制。
三｜他们得到了“他们像现在这样而无需做别人也可以过得蛮不错”的保证……他们也得到了暗示，任何努力都是无用的。
四｜自我的特殊个性是社会决定的专卖品。它被虚假地表现为自然之物。
五｜在整个资产阶级的历史上，艺术家的自律只是被容忍了。
论音乐的拜物性和听觉退化
在本文中，阿多诺以严肃音乐和轻音乐的同质化现象为线索，细致地对现代的个人主体和审美经验的双重衰落作出诊断——主体性和审美对象陷在了互相封存锁死的关系里了。此外，本文也是除书信以外，理解本雅明与阿多诺之间论争的重要参照。阿多诺展现出了与本雅明对大众媒介的看法之间完全针锋相对的态度，且导向了《启蒙辩证法》中对文化工业的批判。
一｜把分开的两半放在一起，是拼不出总体来的……但是在两者之中，都出现了总体的变革，仅仅在矛盾中运动的变革。
二｜音乐越是物化，在异化的耳朵听来就越是浪漫……消费者真的崇拜他为托斯卡尼尼音乐会的门票所付出的金钱。
三｜新的拜物教是无瑕疵的功能运转、有金属光泽的明亮机器……没有为留下总体的意义哪怕最细小的空穴。
四｜事情发生了，音乐被听见了：这些东西本身取代了内容。狂喜通过自身的强制性来占有其对象。
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