文化工业章｜阿多诺｜03
编者按｜
如果说，法兰克福学派是社会批判理论的一顶皇冠，那么阿多诺就是皇冠上的那一颗明珠。自2001年起，“星丛”读书会的创建者便一直从事着对阿多诺的译介工作。我们将陆续刊载若干阿多诺的经典文本，作为批判理论系列的一个子系列。本文选自阿多诺与霍克海默合著的《启蒙辩证法》， 它延续大众媒介反思，通过对文化工业（主要是电影和广播）断片式的批注甚至讨伐，批判了启蒙意识形态的倒退。本文将分为五部分推出，若有意进一步了解，建议将本文与“院外”持续推送的“美学与政治”讲座系列同时送服。
阿多诺｜Theodor Wiesengrund ADORNO
文化工业章｜03｜1944
本文6500字以内｜接上期
G 勾引和弃绝，反幸福的笑
【16】文化工业永远在用它不停的许诺来欺骗消费者。它许诺说，它要用情节和表演来让快乐永不停。所有景象都包含的这一承诺其实是个幻象：它实际上确认了那个永远无法到达的现实，确认了就餐的顾客一定会很满意菜单。胃口被那些漂亮的名字和图片吊起来了，最终得到的不过是对人们想要逃避的令人沮丧的日常生活的交口称赞。艺术作品当然也不是性展览。不过，通过将弃绝塑造为一种否定，艺术作品取消了对冲动的压抑，并且拯救了作为中介因素的被弃绝物。审美升华的秘密就是把圆满实现表征为一个破碎的承诺。文化工业不升华，它压抑。它一而再再而三地暴露欲望的对象——紧身衣里的乳房或是运动健将的裸体，却只刺激了未升华的原始情欲，而这些原始情欲早就被弃绝的习惯还原为受虐狂的表象。色情的场景再怎么极尽暗示和挑逗之能事，都毫无疑问地表明事情永远不会发展到那一步。海斯办公室只不过确认了文化工业已经建立起来的仪式：坦塔洛斯的仪式[1]。艺术作品既禁欲又坦然，不以性为羞耻；文化工业既淫荡又拘谨，谈性色变。爱情堕落为罗曼史。堕落了，就什么都可以做了。作为一种畅销的特色菜，许可也有了它的限额，商业术语称之为“胆量”。大批量生产的“性”自动实现了它的压抑。人见人爱的电影明星无所不在，这使得他从一开始就是他自己的复制品。每个男高音听起来都像是卡鲁索[2]的唱片，德州女孩的“自然”脸庞就是和好莱坞一个模子刻出来的模特儿。反动的文化狂热全心全意地用“美的机械复制”来为它精心打造的个性崇拜服务，这使得对“美”来说至关重要的“无意识的崇拜”毫无立锥之地。打败了美，幽默就来欢庆胜利。这是所有成功的弃绝都会引起的幸灾乐祸。它笑的是那里根本没有什么好笑的东西。在某种恐惧消失之后，总会出现笑声，无论它是如释重负的苦笑还是皮笑肉不笑的干笑。它意味着从身体的危险或逻辑的控制中解放出来。苦笑听起来像是“逃避了权力”的回声。干笑则是一种克服恐惧的错误方法，它试图通过向令人畏惧的当局投降来消除恐惧；它是“无法逃避的权力”的回声。搞笑是一种药浴。快感工业绝不会不开这个药方。它把笑变成了欺骗幸福的工具。幸福的时刻是没有笑声的；只有轻歌剧和电影才会在描写性行为的时候伴随着响亮的笑声。波德莱尔和荷尔德林都不幽默。在虚假的社会里，笑是一种侵害了幸福的疾病，它把幸福拉进了它那毫无价值的总体之中。对某物的笑始终是对它的嘲笑，如果按照柏格森的说法，生命在笑当中突破了它的障碍，那么这其实是一种正在入侵的野蛮，是在公开场合庆祝自己的肆无忌惮的一项自我声明。这样笑着的观众是对人性的拙劣模仿。每个观众都是沉湎于快乐的单子，所有观众都决心随时牺牲其他所有人，而且有大多数人为后盾。他们的和谐是对团结的一张讽刺漫画。这一虚假笑声的邪恶之处在于它强迫人去模仿最好的东西，即和解。乐趣是严肃的：res severa venum gaudium[3]。修道院理论认为，弃绝了极乐至福的不是禁欲苦行，而是性行为；这一理论被情人的严肃证伪了，因为他预感到他把自己的一生托付给了流逝的瞬间。在文化工业中，快乐的弃绝取代了存在于狂喜和禁欲之中的痛苦。最高法则是他们不应不顾一切代价地满足他们的欲望，他们必须笑并满足于笑。文明强加于文化工业的每一产品的“永远弃绝”再次得到了确证，并折磨着其受害者。提供产品和剥夺他们是合二为一的。这就是色情电影里发生的事。正因为交媾永远不会发生，所以一切都以它为中心。电影里越来越严格地禁止“不正当性关系的当事人没有受到惩罚”，因为这一罪过就像是让百万富翁的未来女婿积极参加劳工运动那样大。和自由主义时代相比，工业化的大众文化会减少人们对资本主义的愤怒，但是它不能放弃用阉割来威胁人。阉割的威胁是资本主义的全部本质[4]。它持续的时间要比电影里（乃至最终在现实中）对穿军装警服的人的“有组织的”接受（电影之所以生产那些穿制服的形象，其目的就是为了让人们接受他们）更长。今天起决定作用的不再是清心寡欲（尽管它仍然以妇女组织的形式来宣传自己的主张），而是体系固有的“不放过一个消费者”的必要性：不能给他片刻喘息，否则他就会怀疑，就会认为反抗是可能的。该原则规定，必须让他看到他的所有需要都是能够实现的，但那些需要都应当是预先决定好的，这样他才会觉得自己是永远的消费者，是文化工业的对象。它不仅让他相信那一欺骗将带来满足，还进一步暗示，无论事态如何，他都必须忍受提供给他的一切。逃避日常的苦役，这是文化工业的许诺，这一许诺就好比美国漫画小报里私奔的女儿那样：父亲亲自在黑暗中扶着梯子。文化工业提供的天堂是同样古老的苦役。逃避和私奔是预先设计好的，是为了返回出发点。快感推销的是有助于遗忘的认命服输。
【17】娱乐如果不受任何限制，就不仅是艺术的反题，也会成为艺术中的艺术。美国文化工业经常与马克·吐温式的荒谬调情，这种荒谬有可能成为对艺术的一种矫正。艺术越是严肃地看待它和此在的不相容性，就越是相似于此在的严肃（它的对立面）：艺术的发展越是努力地完全从自身的形式法则出发，就越是要求理解付出更多的努力，而这种努力本来是艺术想要否定的重荷。在某些讽刺电影中，但首先是在怪诞舞蹈和报纸的笑话漫画版[5]中，确实有许多瞬间闪耀着这一否定的可能性。否定当然不会发生。纯粹的娱乐导致的是轻松愉快地沉浸于各式各样的联想和快乐的胡闹之中，但它被通常的娱乐打断了：文化工业坚持要赋予其产品的那种假冒的总体意义（该意义却被滥用来充当明星出场的借口而已）中断了娱乐。传记和其他寓言故事把胡闹的碎片连缀成愚蠢的情节。叮当作响的不是小丑帽子上的铃铛，而是资本主义理性的一串钥匙，它甚至遮蔽了获得成功的快乐。讽刺电影中的每一个吻都必须献给拳击手或其他流行歌曲专家的似锦前程，他们的职业生涯将被传颂。欺骗不在于文化工业提供了娱乐，而在于它毁掉了乐趣：它任凭商业考虑把乐趣投入到自我清算的文化的种种意识形态陈词滥调里。伦理和品味打断了无拘无束的娱乐，斥之为“幼稚”（幼稚被认为是跟书呆子气一样糟糕的东西），甚至限制了它的技术可能性。文化工业是堕落的，这不是因为它是罪恶的巴比伦，而是因为它是专注于高尚快感的大教堂。从海明威到埃米尔·路德维希[6]，从《米尼弗夫人》[7]到《独行侠》[8]，从托斯卡尼尼到居易·隆巴多，每个层面上都包含着取自艺术和科学的精神虚假性。更好事物的痕迹确实还存留在文化工业的某些非常类似于马戏团的特征中，存留在骑手、杂技演员和小丑们顽皮的、无意义的技巧中，存留在“身体的艺术面对精神的艺术时的防护和辩解”[9]中。无忧无虑的技巧是避难所，它表达了与社会机制相对立的人是什么；但这一避难所正在被图式化的理性无情地追杀，万事万物被迫证明自己的意义和效果。结果，无意义在低级艺术中彻底消失了，就像意义在高级的艺术作品中完全消失了那样。
[1]坦塔罗斯，希腊神话人物，宙斯之子。为试探诸神是否通晓一切，杀其子珀罗普斯做成一桌菜，款待诸神。诸神识破，将撕碎的男孩重新复活。为惩罚坦塔罗斯的罪行，诸神将他打入地狱，备受饥渴之苦。他站在一池深水中间，波浪就在他下巴处翻滚，他却干渴难忍，喝不上一滴水。因为只要他一弯腰，水就会消失不见，留下他孤零零站在平地上。而他也饥饿难忍。虽然只要他抬头望，就能看见结满各种果实的果树，但他踮起脚来摘果子时，果实就会吹向空中。——译注。
[2]恩里科·卡鲁索（Enrico Caruso,1873-1921），意大利歌唱家。——译注。
[3]拉丁文，意为“真正的快乐是很严肃的事情”，语出古罗马政治家、哲学家塞涅卡（Seneca）写给路西里乌斯（Lucilius）的信。——译注。
[4]参见阿多诺《论爵士乐》，载于《阿多诺全集》第17卷，美因河畔法兰克福，1982，第98页。——德文版注。
[5] Funnies，美国报纸上刊登笑话和漫画的娱乐版。——译注。
[6]埃米尔·路德维希（EmilLudwig，1881-1948），德国通俗传记作家。——译注。
[7]米尼弗夫人是同名广播家庭剧的女主人公，该剧后改编为同名电影，通常译为《忠勇之家》。——译注。
[8]《独行侠》（LoneRanger）是美国的一部广播西部剧，牛仔惩恶扬善的故事。后改编为电影。——译注。
[9]弗兰克·韦德金德，《全集》第9卷，慕尼黑1921年版，第426页。
H 净化作用，娱乐是启蒙了的，机遇和计划
【18】发生在今天的“文化和娱乐的融合”不仅导致了文化的败坏，而且不可避免地导致了娱乐的超凡化。这可以从“娱乐只出现复制品（电影剧照、广播录音）里”这一事实中看出来。在自由主义扩张时期，娱乐依靠的是对未来的不可动摇的信念：事物会继续存在，甚至会变得更好。这一信念在今天变得更为超凡脱俗了：它如此渺茫，以至于任何目标都看不见，而只能被设想为居于现实背后的黄金之地。它是由各种被强调的意义重点构成的，在戏剧里，也和生活中一样，意义是用聪明的小伙子、工程师、能干的女孩、装酷的个性、对运动的热爱以及（最终）汽车和香烟来强调的，哪怕娱乐并不是在直接为生产商做广告，而是在为整个体系做广告。娱乐本身成了一种理想，它带着比广告语更多的刻版成见，喋喋不休地重述着更高的善，于是大众彻底失去了它们：娱乐取代了它从大众那里夺走的那些更高的善。内在性——真理的主观限定形式——受外部强权支配的程度总是超出了它自己的想象。文化工业把内在性变成了赤裸裸的谎言。内在性现在成了只有宗教畅销书、心理学电影、《知音》体连载小说[10]才会拿来做苦乐调味料的空谈。这样一来，现实生活中的真实的个人情感就变得越来越好控制。在这个意义上，娱乐具有亚里士多德曾经赋予悲剧的、阿德勒[11]现在留给电影的那种情感净化作用。文化工业揭示了净化的真理，就像它揭示了风格的真理那样。
【19】文化工业的地位越巩固，就越是能立刻处理消费者的需求——生产需求，控制需求，训练需求；它甚至能废除娱乐：这种文化进步没有受到限制。但是该趋势内在于经历了资产阶级启蒙的娱乐原则之中。如果说，工业创造出对娱乐的需求——工业用主题向大众推荐作品，用石版油画描绘的美味佳肴来推荐版画，用布丁图片来推荐布丁系列，那么，娱乐总是标明了商业的影响，打折促销和集市上的叫卖声。但是，商业和娱乐原初的亲和力表现在娱乐的特殊重要意义上：为社会辩护。娱乐就是同意，被逗乐了就是点头了。只有通过与社会过程的总体隔离开来，只有通过变傻，只有通过从一开始就牺牲掉每个作品提出的无法回避的要求（不管多么空洞、荒谬的要求都在其界限内反映了总体），才有可能做到这一点。快乐总是意味着什么都不想，即使面对痛苦也要忘掉痛苦。软弱无力是快乐之本。它是逃避，但不是人们常说的逃避悲惨现实，而是逃避最后一丝反抗的念头。娱乐承诺的解放是免于思想的自由和免于否定的自由。反问句“人们到底应该要什么？”的无耻之处在于：这话看似把人任命为思考的主体，但实际上要求主体放弃思考。甚至在公众居然真的对这一快感工业不满的时候，他们能够产生的各种虚弱抵抗也是工业早就算计到的。尽管如此，让人们保持这一状况已经越来越困难了。他们变愚蠢的速率一定不能落后于他们变聪明的速率。在这个统计时代，大众过于敏锐，无法将自己等同于银幕上的百万富翁，大众又过于弱智，不会偏离大数法则。意识形态隐匿在概率的计算中。不是每个人都能“守得云开见月明”的，走运的只有那个抽到中奖的奖券的人——毋宁说，是那个被更高的权力（通常就是快感工业本身）挑出来这么做的人：据说，快感工业总是在不停寻找天才。被星探们发现、旋即被制片厂大肆宣传的那些人是依附性的新中间等级的理想类型。初出茅庐的年轻女演员是她演的女职员的象征，当然，其华丽的晚礼服又意味着她不同于真实的女职员。观众里的女孩们不仅觉得她们也有可能上银幕，同时也意识到将她们和银幕隔开的巨大鸿沟。只有一个女孩会中奖，只有一个男人赢得奖金，如果说所有人在数学上的机会均等的话，那么摊到每个人头上的概率是非常小的，所以你最好将它忽略不计，最好为别人的成功感到高兴——那本来有可能也是你的成功，尽管它永远不会发生。无论何时，只要文化工业还幼稚地发出认同的邀请，那么它就会立即收回。人再也无法失去什么了。以前，观众在电影里看到婚礼场面，他就等于看到了自己的婚礼。现在，银幕上幸运的男演员虽然和公众的每个成员一样，是同一类别的复制品，但这一等同只不过证明了人类成员之间不可逾越的分离。完美的相似就是绝对的差异。类别的相同就禁止了个例的相同。反讽的是，文化工业把作为类存在的人变成了现实。现在任何人都只意味着他可以被其他所有人取代的那些属性：他是可交换的，是复制品。作为个人，他是完全可抛弃的，完全无足轻重的：随着时间的推移，相似性将消失，他终将发现这一点。这就改变了原本固若金汤的“成功教”的内部结构。强调的重点不再是“守得云开”（吃得苦中苦），而越来越多地转向“见月明”（赢大奖，成为人上人）。存在于歌手选主打歌、影片选女主角等例行决定中的“盲目性”得到了意识形态的赞美。电影强调机遇。所有人物在本质上是一样的，只有恶棍是例外；不符合标准的面孔（例如，嘉宝的脸看起来可不像是你能冲着她喊“妹子好”的）被排除了：这样一来，电影院常客们的生活就变得容易一些了。他们得到了“他们像现在这样而无需做别人也可以过得蛮不错”的保证，得到了“他们不做被别人强求的、他们知道是超出自身能力的事也会成功”的保证。但与此同时，他们也得到了暗示，任何努力都是无用的，因为就连资产阶级的运气也跟他们自己的劳动的可计算的效果没有任何联系了。他们接受了暗示。归根结底，他们全都认识到机遇（人偶尔会撞大运）是计划的另一面。正因为社会的力量是在理性的方向上运行的，所以每个人都似乎有可能成为工程师或经理，但是，社会究竟培训谁或信任谁去担当这些职能，并不完全是一件理性的事。机遇和计划成了同一件事，因为人人平等，所以个人的平步青云或折戟沉沙毫无经济学意义。机遇本身是被计划好的东西，这不是因为它影响了哪个人的命运，而是因为人们相信机遇起着重要的作用。机遇是计划者不在犯罪现场的证明，并使得由生活转变而来的“交易和测量的结合体”看上去似乎为人与人之间的自发而直接的联系留下了机会。在文化工业的各种媒介中，这一自由表现为对普通个人的任意选择。在杂志对低调奢华的快乐旅程的详细叙述中，会安排一位幸运儿，最好是一位女打字员（她赢得锦标的原因可能是和当地的大亨有接触），这就反映出所有人的软弱无力。他们的意义不过如此，所以那些掌握权力的人可以随便挑一个人出来进入他们的天堂再把他扔出去：他的权利和他的劳动一文不值。工业对人的兴趣只不过是对消费者和雇佣劳动者的兴趣，工业事实上把人类总体和每个人都还原为这一照单全收的公式。按照当时的主要方面，意识形态或强调计划或强调机遇，或强调技术或强调生活，或强调文明或强调自然。作为雇佣劳动者，人会被提醒别忘了理性组织的存在，并被敦促做个明智的人，加入并适应组织。作为消费者，银幕和出版物用各种人的、个人的事件向他们展示了选择的自由，展示了新玩意儿的魅力。在任何情况下，人都仍然是客体。
[10]原文为英文，women'sserials，指的是女性杂志上刊载的轻松小说。——译注。
[11]参见霍克海默《新艺术与大众文化》，载于《霍克海默全集》第4卷。——德文版注。阿德勒（MortimerAdler），新托马斯主义通俗哲学家，用经院哲学为电影辩护。——英译者注。
文｜阿多诺
译｜阿莫
责编｜姜山
未完待续｜
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本雅明-阿多诺论争
物化意识之下，希望在哪里？这是阿本之争的中心问题。本雅明要用艺术的政治化对抗法西斯主义的政治艺术化，他看到电影这一新媒介内在的大众性，他认为这里面存在一种希望，在集体的涣散晃神的审美经验中，存在着一种集体意识对集中权力的批判力量。但阿多诺认为新媒介背后的文化工业，催生了深度物化的集体无意识。而只有避免个人的物化，集体才有希望。自律艺术就是通过个体的审美经验使得个体的意识发生革命性的变革。本阿之争通过表面上的技术与艺术问题，讨论了其核心的集体与个人之间主体性的辩证关系。
01｜我们究竟是指望个体，还是指望集体？
02｜所以：要闷！要悲哀！要郁闷！
03｜技术发展了，人的那种乌托邦，那种对幸福的追求何在呢？
04｜自由不是自由选择，而是我可以不去选择。
05｜“趣味是一样的嘛。”他那是误认了自身的主体性。
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