论音乐的拜物性和听觉退化｜阿多诺｜04

编者按｜

如果说，法兰克福学派是社会批判理论的一顶皇冠，那么阿多诺就是皇冠上的那一颗明珠。自2001年起，“星丛”读书会的创建者便一直从事着对阿多诺的译介工作。我们将陆续刊载若干阿多诺的经典文本，作为批判理论系列的一个子系列。本文写作于1938年，载于《阿多尔诺全集》第14卷，第14页起。收录于1965年付梓的《不协和音：管理世界中的音乐》。在本文中，阿多诺以严肃音乐和轻音乐的同质化现象为线索，细致地对现代的个人主体和审美经验的双重衰落作出诊断——主体性和审美对象陷在了互相封存锁死的关系里了。此外，本文也是除书信以外，理解本雅明与阿多诺之间论争的重要参照。阿多诺展现出了与本雅明对大众媒介的看法之间完全针锋相对的态度，且导向了《启蒙辩证法》中对文化工业的批判。本文将分为四部分推出，这是最后一部分。若有意进一步了解，建议将本文与“院外”持续推送的“美学与政治”讲座系列同时送服。

阿多诺｜Theodor Wiesengrund ADORNO

论音乐的拜物性和听觉退化｜04｜1938

本文6000字以内｜接上期

被延迟长大的听众的两可性质在以下事实中得到了最极端的表现：还没有完全物化的个人，希望把自己从他们被移送交办的音乐物化机制中解脱出来，但他们反对拜物教的暴动只让他们更加深陷其中。不论何时，只要他们试图逃离被迫消费的消极地位并“激活”他们自身，他们就会屈服于伪活动。长不大的大众通过伪活动来划分他们的不同类型；无论如何，类型使得退化更刺目清晰。首先，有给广播电台和管弦乐队写信的热心听众，他们在组织良好的爵士音乐节上迸发自己的热情，为他们所消费的物品打广告。他们自称为“跳跳虫”，好像要同时确证和嘲笑他们个性的缺失，他们着迷地转向了挥舞木槌。他们唯一的借口是，“跳跳虫”一语——像电影和爵士乐的非真实大厦里面的所有那些语汇一样——是被企业家敲进他们的脑子里的，目的是想让他们觉得他们自己就在里面。他们的狂喜毫无内容。事情发生了，音乐被听见了：这些东西本身取代了内容。狂喜通过自身的强制性来占有其对象。它的风格就像击打战鼓的野蛮人的狂喜。它有疯狂爆发的一面，让人想起舞蹈病或残废动物的反射。热情本身似乎源自缺陷。但模仿的要素使得狂喜的仪式背叛了自己，成为伪活动。人们不再“纵情声色”地跳舞或听歌，听觉肯定不能满足感官的享乐，但是感觉享受的姿态被模仿了。与此类似的是电影里特定情绪的再现，那儿只有焦虑、渴望、性挑逗的皮相模式；模仿微笑的模式；蹩脚音乐的原子论表现模式。对商品模式的模仿性同化，与模仿的民间风俗夹缠在一起。在爵士乐中，这一模仿和对个人自身的模仿的关系是非常松散的。它的媒介是讽刺漫画。舞蹈和音乐复制了性兴奋的阶段，只是为了取笑它们。似乎欲望的代理人本身同时也是其反对者；当压抑的“现实主义”行为被融入他的幸福梦想之时，便战胜了后者。似乎是要确认每一狂喜形式的肤浅和背叛，脚无法完成耳朵假装的东西。跳跳虫们好像遭到了切分音的电击似的，几乎总是只跳节奏好的那一部分。虚弱的肉身惩罚了心甘情愿的灵魂所撒的谎；婴儿般的听众们那姿态式的狂喜，在狂喜的姿态面前失败了。与跳跳虫相对立的类型，大概是离开工厂后躲在安静的卧室里“自得其乐”的热心人。他羞怯内向，也许没有桃花运，总想守在自己的小天地里。他如同一个无线电玩家那样寻求这一切。二十岁时，他仍然处在童子军的阶段：摆弄复杂的结，以取悦父母。这一类型高度重视无线电广播的事儿。他耐心地组装设备——最重要的部件得买现成做好的，然后他扫描短波的空中秘密，尽管那儿什么也没有。作为印第安故事和旅行书籍的读者，他一度发现了新大陆，从原始森林里开辟出道路。作为无线电玩家，他成为那些工业产品的发现者，那些工业产品正饶有兴趣地等着他发现。不能送到他的屋子里的东西，他是不带回家的。伪活动的冒险家们已经大规模地组织起来；无线电业余爱好者印制了核实卡片，由他们发现的短波电台送给他们，并举办了看谁的卡片多的竞赛。所有这一切都是上面仔细培育的。在所有拜物的听众中，无线电玩家也许是最彻底的。他听什么，甚至他如何听，都和他无关；他感兴趣的事实只是他在听，他用私人设备把自己塞入公共机制中，而对该机制没有丝毫的影响。抱着同样的态度，无数广播听众热衷于反馈和拨打电话，而没有变成玩家。其他的人更专家，至少更具进取性。这些聪明的家伙随处可见，且无所不能：高年级的学生准备在每一集会上以机器一般的精确度为舞蹈、娱乐演奏爵士乐；煤气站的工人在充气时天真无邪地哼着切分音：听觉专家能够听出每一个乐队，把自己沉浸在爵士音乐史中，似乎那儿有圣书。他最接近运动员：如果不是足球运动员本人，就是控制了看台的啦啦队。粗糙的即兴演出能力使他光彩照人，哪怕为了把难缠的韵律在钢琴上凑出来，他必须偷偷练习好几个小时。他把自己描绘成一个对世界吹口哨的个人主义者。但是他所吹的是世界的旋律，他的小把戏并没有更多的创造要素，不过是由于熟悉人们寻求的技术事物而积累起来的一些经验罢了。他的即兴演出始终是迅速服从乐器向他提出的各种要求的姿态。对于聪明家伙这一听觉类型，替人开车的司机是其模范。他完全赞同对他的一切发号施令，以至于不复产生任何抵抗，就连他自己的做法也总是符合负责的官员对他的要求。他骗自己说，他没有完全服从物化机制的统治。爵士乐迷们至高无上的常规不是别的，正是适应模式、以免迷路的消极能力。他是真实的爵士乐主体：他的即兴演奏来自模式，他徜徉于模式中，嘴里叼着烟，淡然得就像模式是他自己发明的一样。

退化的听众和必须消磨时间的人有关键的共同点，因为他没有别的东西去发泄精力；他和打零工的工人也很类似。为了成为爵士乐专家或整天泡在无线电上，一个人必须有很多时间和很少自由。与切分音和基本节奏相协调一致的技巧，是也会修高音喇叭和电灯的汽车机械师的技巧。新的听众像机械师，不仅专业娴熟，而且能够在他们熟练的行业之外的、未曾预料的地方运用专业技能。可是这样的去专业化只是看起来能够帮助他们走出体制。他们越是容易满足日常需求，就越是僵化地从属于体制。研究发现，在广播听众中，轻音乐的听友自认为是去政治化了的，这一发现并非偶然。个人庇护所和安全的可能性，一如既往地成问题，阻碍了在个人寻找庇护的情境下的变革观点。肤浅的经验与此矛盾。“年轻一代”——这个概念本身只是一个无所不包的意识形态垃圾桶——似乎正是通过新的听觉方式跟他们的前辈及其豪华的文化发生冲突的。在美国，人们会发现，所谓自由主义者和进步人士恰恰是通俗的轻音乐的倡导者，他们大多数人都把他们的行动划在民主的范畴。但如果说退化的听觉是和“个人主义的”听觉相对立的进步类型，那只是在辩证的意义说的，也就是说，它比后者更适合于日益进步的野蛮。所有可能的模型都擦掉了粗鄙，而批判个性的审美残留物——它与个人已经扭打了很久——则是正当的。但发自通俗音乐领域的这一批判没什么力量，因为正是这个领域使浪漫的个人主义干瘪了，成为粗俗的残渣余孽。它的革新和这些余孽是形影不离的天生一对。

听觉中的受虐狂不限于认同权力的自我投降和虚假快感。其基础是如下共识：在占统治地位的条件下，庇护所的安全是临时的，只是暂缓的休息，最终一切都会崩溃。即使是在自我投降中，人用自己的眼睛看到的东西也不妙；他在享受中同时感到他背叛了可能性，而他被现状背叛了。退化的听觉总是打算沦为愤怒。如果谁知道他基本上是在虚度光阴，愤怒就会反对几乎一切东西，只要这些东西能够否认时新的谈吐打扮的现代性，并揭示出所谓新变化其实多么微不足道。从摄影和电影中，人们认识到现代性的陈旧化产生的效果：原本被超现实主义用来产生震惊的效果，结果却堕落为那些对抽象的“现在”怀有拜物教情结的人们的廉价娱乐。对于退化的听众，这一效果神奇地缩短了。他们喜欢嘲笑和破坏他们昨天还陶醉于其中的东西，仿佛是为了陶醉名不副实的缘故而回过头来给自己报仇。这一效果已经有了自己的名称，并被报纸广播反复宣传。但我们不要以为节奏更简单的、前爵士乐时期的轻音乐及其遗迹是“老土”；相反，这一词语应用在所有那些不遵循现在公认的节奏型的切分音片段上。如果爵士乐专家听到一段节奏上好的乐句中，用强拍子的八分音符跟在十六分音符后面，他会笑破肚皮的。然而，与后来实践中的切分音联接和抛弃所有反强音的特征相比，这样的节奏更有侵略性，而且一点也不土气。退化的听众事实上是毁灭性的。来自旧时代的侮辱有着它反讽的合法性；它之所以是反讽的，是因为退化的听众的毁灭倾向所反对的其实就是老派的人所憎恨的，即反对这样的不顺从，除非它居于集体的过量能容忍的自发性之下。表面上的代际对立在愤怒中就现了原形。固执的人在悲痛得发狂的信件中抱怨广播电台把神圣的事物搞得太活泼，年轻人则对这样的表现感到兴奋，二者其实本着同一个精神。只需一个适当的情境就能把二者团结在统一战线中。

这提供了一种对退化听觉中的“新可能性”的批判。人们可能忍不住要试图救赎它，如果艺术作品的“灵韵”特征——其幻象要素——已经让位于游戏要素。不管电影的情形如何，今天的大众音乐几乎没有表明在祛魅方面有什么进步。在其中稳步快速生存的东西莫过于幻象，没有什么东西比它的现实更虚假的了。这种幼稚的游戏几乎不比儿童的创造性强多少。否则，资产阶级的竞技体育不会想把自己和游戏严格区分开来。它残忍的严肃性体现在如下事实中：不是依靠摆脱目的而继续忠于自由的梦想，相反，把游戏当作义务的处理方式把游戏放进了有用的目的之中，从而擦去了游戏里残留的自由的痕迹。这尤其适用于当代的大众音乐。播放和演奏不过是规定模式的重复，因此免除了责任的游戏并没有减少投入给责任的时间，仅仅是把责任转移到新的模式上，紧跟模式成了人们自己的职责。这就是占统治地位的音乐竞技固有的伪装。要以败坏的巫术——不管怎样，它规定了赤裸裸的功能化的规则——为代价，来提升当代大众音乐的技术合理性要素或者退化的听众对这些要素作出相应反应的特殊能力，是一种幻想。它之所以是幻想，还因为大众音乐真的不存在任何技术的革新。对于和声与旋律的建构来说，这是不言而喻的。现代舞蹈音乐在多音色方面的真正成就，不同音色彼此接近到了一种乐器能够不间断地接替或者假扮另一种乐器的程度，对于瓦格纳学派以及后瓦格纳学派的管弦乐技术而言，是和铜管的默音效果同样熟悉的。甚至在切分音技术方面，也没有什么是勃拉姆斯的基本形式和勋伯格、斯特拉文斯基的超越中不存在的。当代通俗音乐的实践并没有怎么发展这些技术，而是顺从地钝化了它们。惊讶地看待这些技术的“专家”听众，根本没有受到良好的技术教育，要是这些技术进入了让技术有其自身意义的那些语境，他们就会立即做出抵抗和拒绝的反应。技术是否能被视为进步或“合理”，取决于技术自身的意义，取决于技术在整个社会中、在个别作品的组织中的地位。一旦这样的技术发展把自身设立为拜物教，它的完美无缺代表着被忽略的社会任务已经完成，它就能够效力于彻底的反动。这就是所有企图在现有基础上改革大众音乐和退化听觉的努力都失败了的原因之所在。可消费的艺术音乐必须付出牺牲其连贯性的代价。它的错误不是“艺术的”：每一个写得不正确的或过时的和声都证明了那些要求调和的人造成的退步。技术上连贯、和谐的大众音乐经过净化，去除了所有坏的伪装的元素，将转变为艺术音乐，并立刻失去其群众基础。所有调和的企图，无论是市场取向的艺术家所为，还是集体取向的艺术教育家所为，都无果而终。他们的成就只不过是手工艺品，或者说，必须给出这种产品的使用指南或社会文本，以正确告知其深层背景。

新大众音乐和退化的听觉被称赞的积极方面——生动性和技术进步，集体的广度，与不明确的实践（这些实践的概念开始成为知识分子的自我谴责的代理人，知识分子因此能够最终结束他们和大众的社会疏离，从而使他们自己在政治上和当代大众意识协调一致）的关联——这些积极因素是否定性的，闯入了社会的大灾难阶段的音乐。积极性只和否定性锁在一起。拜物教的大众音乐威胁着拜物教的文化商品。音乐两领域之间的张力如此增长，以至于官方领域很难找到其基础。然而这和大众音乐的技术标准几乎毫无关系，如果谁比较爵士乐专家和托斯卡尼尼崇拜者的专业知识，前者要比后者强很多。但退化的听觉代表了不断壮大的、无情的敌人，不仅针对博物馆文化商品，也针对自古以来音乐就作为冲动驯化地的神圣功能。不是没有受到惩罚，因此也不是不受控制，音乐文化的蹩脚产品向无礼的戏剧和施虐狂的幽默投降了。

在退化的听觉面前，音乐总的来说开始担当喜剧的角色。人们只需要听听外面合唱队排练时的不受抑制的响亮声音。这一体验在马克斯兄弟的电影里给全力捕捉到了，他把歌剧布景拆毁得像是衣服，以历史哲学的洞见讽喻着歌剧形式的衰败，或者在精致娱乐的最值得尊敬的歌剧作品中砸开一架大钢琴，为的是在琴框中的琴弦上（像是未来的竖琴）演奏序曲。音乐在现阶段成为喜剧，主要原因是：这些完全没用的东西携带着严肃工作的压力的可视符号。通过和僵硬的人们疏远，音乐揭示了他们彼此之间的疏远和异化，异化意识在笑声中自我发泄。在音乐中——或在类似的抒情诗中——判定它们滑稽可笑的社会显得滑稽可笑了。但这笑声与神圣的和解精神的衰落有关。今天所有的音乐很容易就像尼采耳边响起的《帕西法尔》。它令人回想起从早先时代存续下来的不可理解的仪式和面具，它是向我们挑衅的无意义。既用滥了音乐又使它曝光过度的无线电广播，对此有很大贡献。有时，更好的一个小时或许会震撼那些聪明的家伙：在他们需要的一个小时里，事物即兴的放置代替了为收听预备好的材料，如同某种激进的开端——而这只有在未被动摇的现实世界的保护之下才能够繁荣兴旺。即使控制也能够接管自由的僵硬表现——如果自由成为其内容。就算在退化的听觉里几乎不存在自由意识进步的征兆，它也能够突然扭转——如果艺术和社会团结一心，离开“千载不变”的道路。

不是通俗音乐而是艺术音乐提供了这一可能性的模式。马勒激起了所有资产阶级音乐美学的公愤，绝不是毫无道理的。他们说他没有创造性，因为他搁置了他们的创造性概念。他自己从事的一切都已经在那里了。他用粗鄙化的形式接受了它，他的主题是被征用的一些主题。然而，任何东西听起来都不像习惯的那样了，一切东西似乎被磁石转向了。耳朵听出了老茧的东西柔顺地听从即兴演奏的手，用过的部分作为变奏获得了第二生命。就好像替老板开车的司机对他的二手旧车的知识能够让他准时驾驶却不知道预定目的地一样，耳熟能详的旋律在高音域被单簧管和双簧管的压力下紧紧拉着的表现，也到达了得到批准的音乐语言永远无法安全到达的地方。这样的音乐真的把粗鄙化了的片断凝结为一个总体，凝结为新的东西，不过它的材料仍然来自退化的听觉。确实，人们几乎认为：在马勒的音乐里，这一经验像地震仪一般地记录了它渗透进社会之前的四十年。如果说马勒逆音乐进步的观念而行，那么用看似矛盾的方式效忠于他的那些最进步的从业者所作的新的激进音乐就不能仅仅归入进步的名下。它旨在自觉抵抗听觉退化现象。今天和过去一样，勋伯格和韦伯恩传播的恐怖并不是因为他们不可理解，而是因为他们都被非常准确地理解了。面对其他人只会望而却步、避而远之的大灾难景象，他们的音乐为那一焦虑、那一恐怖、对灾难景象的那一洞察赋予了形式。他们被称作个人主义者，他们的作品不是别的，只是和毁灭个性的力量的单独对话——这些力量的“无形的阴影”笼罩在他们的音乐上。集体的力量在音乐里同样清算着个性过去的存款，但是与这些力量相对抗的个人才能够自觉代表集体性的目标。

文｜阿多诺    

译｜夏凡  
责编｜姜山

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导读布洛赫《关于表现主义的讨论》、卢卡奇《问题在于现实主义》、布莱希特反驳卢卡奇的笔记

入门

表现主义论争

本文沿着政治经济学批判的脉络，讲到马克思与法兰克福学派之间不可忽视的中介：卢卡奇。抽象已经成为统治，资产阶级写下了一张无法兑现的支票——自由、平等、博爱。马克思说，我们要通过无产阶级的阶级斗争来兑现，但是阶级斗争的实践遭到了挫败，西方马克思主义正是起源于这一挫败。工人为什么不革命了？先要理解卢卡奇的“物化意识”。表现主义和现实主义的争论背后，其实是两个哲学理念——总体性与碎片性的对峙。卢卡奇认为，文学艺术要表现社会的发展趋势，即资本主义被社会主义、共产主义所取代；而布洛赫认为，在帝国主义战争的情况下，那种反映“总体”的现实主义太过虚假。在“艺术要为政治服务”的立场上，布莱希特也像卢卡奇一样认为只描写颓废心理的文学是不符合现实的，但现实主义不是一个文学形式的问题，而是艺术的社会功能问题。文学艺术要消灭物化意识，让无产阶级认识到社会的总体性，认识到自己是历史的主体，要介入；而一些现代主义的形式，如拼贴和内心独白，也能够为功能服务——这个立场后来遭到了阿多诺的批判。

01｜工人成了贵族，成了小资，于是就不革命了。
02｜武林称雄，挥刀自宫。即使自宫，未必成功。
03｜左翼作家面临一个问题：用什么样的艺术来作为左翼艺术的表现形式？
04｜艺术达不到当初所许下的诺言。

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