文化工业章｜阿多诺｜02
编者按｜
如果说，法兰克福学派是社会批判理论的一顶皇冠，那么阿多诺就是皇冠上的那一颗明珠。自2001年起，“星丛”读书会的创建者便一直从事着对阿多诺的译介工作。我们将陆续刊载若干阿多诺的经典文本，作为批判理论系列的一个子系列。本文选自阿多诺与霍克海默合著的《启蒙辩证法》， 它延续大众媒介反思，通过对文化工业（主要是电影和广播）断片式的批注甚至讨伐，批判了启蒙意识形态的倒退。本文将分为五部分推出，若有意进一步了解，建议将本文与“院外”持续推送的“美学与政治”讲座系列同时送服。
阿多诺｜Theodor Wiesengrund ADORNO
文化工业章｜02｜1944
本文8000字以内｜接上期
D 风格的秘密，文化的概念，工业化和归类
【9】尽管如此，风格的这一讽刺漫画并没有超越过去的真正风格。在文化工业中，“真正的风格”这一观念被视为统治的审美等价物。仅仅被视为美学常规的“风格”乃是过去的浪漫主义美梦。无论基督教中世纪的风格统一体，还是文艺复兴时期的风格统一体，都只不过表达了不同的社会权力结构，而没有表达被压迫者的那些鲜为人知的经验，它们被普遍性彻底拒之门外。伟大的艺术家从来不是那些代表了一种完美无瑕的风格的人，相反，他们在其作品中采用风格，是为了无情地与各种对痛苦的混乱表达进行斗争，他们把风格当做一种否定性的真理。其作品的风格赋予表达以一种力量，如果缺少了这种力量，此在就会无声无息地流逝。被称为古典主义的那种艺术形式，比如莫扎特的音乐，包含了一种表征某些与其体现的风格不尽相同的对象的客观趋势。直至勋伯格和毕加索，伟大的艺术家都保持着对风格的不信任，他们判定风格是受事物的逻辑支配的。达达主义和表现主义称之为“风格的虚假性”的东西在今天大获全胜，占领了情歌手的陈词滥调，占领了电影明星的精心设计的优雅，甚至占领了对农民茅屋的专业摄影作品。风格代表了任何一件艺术作品的承诺。通过风格，被表达的对象就臣服于普遍性的统治形式，臣服于音乐语言、绘画语言或文字语言，并怀抱着就这样同理念（或真正的普遍性）和解的希望。艺术作品承诺要用社会传承下来的形式来塑造新形象，来创造真理。艺术作品的这一承诺既是必要的，又是伪善的。它无条件地以现实存在的生活形式为前提，因为它认为承诺的实现就在于其审美衍生物之中。就此而言，艺术的要求始终也是一种意识形态。不过，除了拷问这一在风格中自我瓦解的传统，艺术没有其他途径来表达痛苦。在艺术作品中，使艺术作品得以超越现实的要素肯定不能脱离风格；但是这一要素并不包括已经实现了的和谐，不包括形式和内容之间、内部和外部之间、个人和社会之间的任何可疑的统一；只有在体现差异的那些特征中，也就是在追求同一性的热情努力的必然失败中，才能找到该要素。伟大的艺术作品总是暴露这一失败，它的风格始终在自我否定；低劣的作品为了不面对这一失败，总是维护着它和其他作品的相似性，把它当成同一性的代用品。文化工业最终把模仿变成了绝对。除了风格，啥都没有，这就揭示了风格的秘密：服从社会等级制。在今天的审美野蛮性中，自从精神的创造物被汇聚成“文化”并且被中和以来就一直威胁着精神创造物的东西终于大功告成了。说“文化”就总是已经在反文化了。作为公分母的文化已经包含了图式化、编目录、分类过程的萌芽，这就把文化带到行政管理的领域中来了。这种工业化，以及由此带来的这种归类，首次完全符合了文化的概念。精神创造的所有领域均服从于同样的手段和目的，即占据人的感官。从人们晚上离开工厂开始到第二天早上再次打卡上班的这段时间内，始终占据着人们的感官的那些内容依然留存着人们白天不得不忍受的劳动过程的印记——大众文化嘲讽地实现了强调“个性”的哲学家们用来反对大众化的“统一文化”概念。
【10】文化工业，所有风格中最为僵硬严格的一种风格，成了被指责为“缺乏风格”的自由主义的目标。不仅文化工业的范畴和内容源于自由主义、驯化的自然主义（就像它们源于轻歌剧和时事讽刺剧那样）：现代的文化康采恩也形成了一个经济领域，在其中，它在流通领域的那部分暂且还和与之相称的企业类型一起继续存在着，无论其他地方发生了什么样的解体过程。在娱乐界，成功还是有可能的，只要他不是顽固地抱着自己的事情不放，而是头脑灵活，懂得变通。任何反抗者都只有适应才能生存。如果工业注意到了他对常规的特殊偏离，那么他的偏离就是属于工业的一个商标了，就像土地改革派属于资本主义那样。现实主义的异议正是商业新观念的注册商标。在现代社会的公共舆论中，控诉几乎是听不见的；如果听到了控诉，感觉敏锐的人就已经侦测到了异议将很快得到调解的迹象。大合唱与指挥之间的差距越是不可衡量，指挥就越会给每个人留下一定自由发挥的空间，为的是用被组织安排好的奇特性来证明他的至高权威。因此，在文化工业中，自由主义倾向同样也给有才能的人以足够的活动范围。高效地做到这一点仍然是市场的功能，否则市场就会受到精心的控制。就市场的自由而言，在艺术的发达时期，它和其他地方一样是笨蛋挨饿的自由。值得注意的是，文化工业的体系来自较为自由主义的工业国，其代表性媒介（电影、广播、爵士乐和杂志）在那里十分繁荣。可以确定，其进步起源于资本的总规律。高蒙和百代电影公司、乌尔斯坦和胡根宝出版集团[1]都相当成功地跟上了国际潮流；欧洲在战后对美国的经济依赖和通货膨胀也是其中一个因素。有人相信文化工业的野蛮性是“文化落差”的结果，也就是说美国人的意识滞后于技术的增长，这种观点是非常错误的。没跟上文化垄断之潮流的是法西斯主义崛起前的欧洲。然而正是这一落差使得思想和创造力获得了一定程度的独立性，并使其最终的代表能够存活下来，无论多么凄惨。在德国，民主制度没有能够全面控制生活的各个层面，由此导致了一种自相矛盾的状况。许多事物摆脱了肆虐于西方国家的市场机制。德国的教育体制、大学、艺术剧院、大管弦乐团和博物馆得到了保护。政治权力、国家和市政部门从绝对君主国家那里继承了这些制度和设施，他们就像19世纪之前的君主和封建领主所做的那样，留给它们一些不受市场权力支配的自由。这就增强了晚期艺术反抗供求关系的判决的力量，抵抗进一步超出了它事实上的保护范围。“没有用处”这一质性正是在市场中被转化为购买力的；就这样，可敬的文学和音乐出版商能够帮助那些不能带来利润、只能带来行家好评的作者。真正束缚艺术家的是永不停歇的压力：作为审美专家，他们始终面临着被迫进入商业生活的严重威胁，所以他们始终提心吊胆。以前，他们就像康德和休谟那样，写信的落款是“您最卑微的恭顺仆人”，却削弱了王座和祭坛的基础。今天他们给政府首脑写信时称呼对方的名而不是姓，但是他们在任何艺术活动中都屈服于他们的没文化的主人。托克维尔写于一个世纪之前的分析得到了毫厘不爽的验证。在私有制的文化垄断中，“暴政让身体自由，直接蹂躏灵魂。统治者不再说：你的思想必须跟我保持一致，否则就会被杀死。他说的是：你有思想自由，可以想的和我不一样；你的生命、你的财产、你的一切仍然是你的，但是从今天起，你和我们就形同陌路了。”[2]不服从就意味着失去影响力，先在经济上变成“自雇自”，然后在精神上沦为“自顾自”。一旦被排斥为局外人，他就很容易被指控为“毫无才华”。今天的物质生产中，供求机制正在解体，而在上层建筑中，供求机制仍然是获得统治者支持的入场券。消费者是工人和雇员，农民和小资产阶级。资本主义生产拘禁着他们的身体，毒害着他们的灵魂，提供给他们的货色使他们成为绝望的受害者。自然，被统治者总是比统治者自己更看重统治者强加于他们身上的道德观念；无独有偶，今天被成功学神话俘虏的受骗群众要比成功者更相信那些神话。他们有他们的愿望。他们一成不变地恪守着奴役他们的意识形态。普通人错误地爱上了发生在他们身上的错误，这一错爱是比当局的欺骗更大的权力。它甚至比海斯办公室[3]还要严苛，正如在历史上的几个伟大时代里，它激发了力量更大的现存权威（法庭的恐怖）的镇压。它要的是米基·鲁尼[4]而不是悲伤的葛丽泰·嘉宝[5]，要唐老鸭而不要贝蒂娃娃[6]。工业服从它自己提交的投票表决的结果。某家公司没有履行完一个过气明星的合同，由此造成的损失是整个体系付出的合理成本。体系巧妙地满足了对垃圾的需求，从而达成了总体的和谐。鉴赏家和专家是被蔑视的，谁叫他们自夸懂得比别人多呢；文化可是民主的，特权是人人有份的。在意识形态的停战协议下，买者随波逐流，卖者厚颜无耻，商品自我复制。结果，流行的东西变来变去，万变不离其宗，永远是同样的东西。
[1]高蒙（Gaumont）和百代（Pathe），法国电影公司。乌尔斯坦（Ullstein）和胡根宝（Hugenberg），德国出版集团。——译注。
[2]《论美国的民主》，第2卷，巴黎1864年版，第151页。
[3]迫于宗教和文化保守主义的压力，20世纪20年代起，好莱坞开始对制片进行自我检查。1922年，海斯出任美国电影制片发行协会的负责人。1930年，海斯颁布行业标准，要求电影的题材和内容必须符合道德标准，史称“海斯法典”（于1967年废除）。海斯办公室是1934年设立的自律检查机构。——译注。
[4]米基·鲁尼（Mickey Rooney，1920-2014），身高1.57米的好莱坞谐星。——译注。
[5]葛丽泰·嘉宝（Greta Garbo,1905-1990），瑞典人，好莱坞著名女演员，代表作《大饭店》（1932）、《安娜·卡列尼娜》（1935）、《茶花女》（1936）、《尼诺奇卡》（1939）等。
[6]贝蒂娃娃（Betty Boop），卡通明星，1930年8月9日面世。
【11】永恒不变的同一性也主宰着我们和过去的关系。和晚期自由主义阶段相比，大众文化阶段的新特征就是排斥新事物。机器在老地方运转着。它决定着消费，认为没有试过的东西不值得冒险一试。电影制片商不信任那些没有以一本畅销书打底做担保的剧本。因此，对观念、新颖和惊喜的讨论没完没了。虽然人们认为那些是理所当然要有的东西，但它们从来没存在过。这一趋势助长了节奏和动力学。没什么东西是老样子，一切都不得不保持移动，奔跑不停。因为只有让机械生产和再生产的节奏取得全面胜利，才能确保世界不被改变，才能确保不出现任何不合时宜的玩意儿。往已经得到证明的文化清单上添加任何新东西都是过于冒险的投机。短篇小说、小故事、问题电影、热门金曲等等石化的形式是晚期自由主义品味的标准化常规，它们居高临下地发号施令，语带恫吓。文化机构的强权就像两个配合默契的经理（无论他来自服装业还是来自大学）一样保持高度一致，他们早就重组了客观精神，并将其合理化。这不禁让人产生这样的想法：无所不在的行政机关大概已经筛选了材料，并制定了一份官方的文化商品目录，以保障批量生产线的持续供应。柏拉图曾经清点过“理念”的数目，而书写在文化的天空中的理念正是“数目”本身，它不增不减。
【12】早在文化工业出现之前，娱乐和文化工业的所有要素就存在很久了。现在它们被上面接管了，并与时俱进。先前，艺术总是笨手笨脚地硬往消费领域里头挤；今天，文化工业可以自豪地说，它不仅潇洒自如地完成了艺术向消费领域转移的壮举，而且将它确立为一条原则，它消除了娱乐的粗鲁幼稚，并改善了商品的类型。文化工业越是成为绝对，它就越是无情地迫使一切局外人不是“破产”就是“归顺”辛迪加，从而它变得越来越精致，越来越高雅，最终成为贝多芬和巴黎音乐厅[7]的综合体。文化工业享受着它的双重胜利：它消灭了它之外的真理，这样就可以在它的内部随意将谎言复制为真理了。所谓“轻”艺术，作为消遣的艺术，并不是一种腐朽的形式。如果谁抱怨它背叛了纯表现的理想，那么他就仍然活在对社会的某种幻觉之中。资产阶级艺术的纯洁性是以“我是一个与物质世界相对立的自由世界”的信条为基础的，它从一开始就排斥了底层阶级，而这个阶级的事业（＝真正的普遍性）恰恰是艺术要效忠的：因为艺术的自由就在于从虚假的普遍性的目的中解放出来。底层阶级拒绝严肃艺术，在他们看来，生活中的艰辛和压迫不啻为对严肃的冷冷嘲笑，对他们来说，不用把时间花在跟随生产线的脚步上就很开心了。轻（光）艺术成了自律艺术的阴影[8]。它是严肃艺术对社会的愧疚感。严肃艺术因其社会前提而必然缺失的“真理”给予了它的对立面以一种合法性的假象。分裂本身就是真理：它至少表达了由不同领域构成的文化的否定性。对立根本无法调和，无论是让严肃艺术吸收轻艺术，还是反过来让轻艺术吸收严肃艺术，都不可能。但那正是文化工业的企图。一边是马戏团、西洋镜和妓院，一边是勋伯格[9]和卡尔·克劳斯[10]，同样稀奇古怪，同样令人难堪。就这样，爵士乐翘楚本尼·古德曼[11]和布达佩斯弦乐四重奏同台演出了，节奏像每个喜爱和声的单簧管演奏家一样卖弄，而布达佩斯人演奏得就像居易·隆巴多[12]那样单调而甜腻腻的。要害并不在于粗鄙、愚蠢、缺乏光彩。文化工业确实用它自己的完美消除了昨天的垃圾，它取缔或驯化了那些外行（尽管它总是允许恶心的犯错者，没有他们，人们就无法察觉到文化工业崇尚的风格标准）。这里的新动向在于，不可调和的两种文化要素（即艺术和消遣）都屈服于同一个目的，都隶属于同一个虚假的程式：文化工业的总体性。总体在于重复。它的革新充其量不过是大批量复制的改进，这是体系内部固有的“革新”。无数消费者对技术本身有很大的兴趣，而对换汤不换药的、老掉牙的、半截入土的内容反倒没啥兴趣，这是有充分理由的。同转瞬即逝的内容所代表的陈腐的意识形态相比，技术带来的无所不在的刻版成见更有效地证明了观众崇拜的社会权力。
[7]巴黎音乐厅（Casinode Paris）或译为巴黎游乐场，巴黎最大的音乐厅，因装饰豪华而闻名。——译注。
[8]轻艺术（Leichte Kunst）也可以译为轻松艺术，与严肃艺术相对。这里的译法一是按照“轻音乐”一词中的译法，二是因为德语的leicht一词兼有“轻”和“光”二义（和英语的light一词一样)，而阿多诺这里说轻艺术是影子，就玩了一个双关的文字游戏：光（艺术）是影子（艺术）。——译注。
[9]阿诺德·勋伯格（1874-1951），奥地利作曲家、音乐理论家，西方现代主义音乐的代表人物。首创“十二音体系”的无调性音乐，并与其学生贝尔格、韦伯恩组成了新维也纳音乐学派，即表现主义音乐流派。阿多诺曾跟随维也纳乐派学习作曲，并著有《新音乐的哲学》等大量著作评价勋伯格。——译注。
[10]卡尔·克劳斯（1874-1940），奥地利作家。——译注。
[11]本尼·古德曼（Benny Goodman，1909-1986），美国爵士乐和摇摆乐家，被称为“摇摆乐之王”。 ——译注。
[12]居易·隆巴多(Guy Lombardo，1902-1977)，加拿大爵士乐团指挥和小提琴家。以每年一度的新年夜广播音乐会闻名。——译注。
F 娱乐，动画片，对观众的暴力
【13】尽管如此，文化工业仍然是娱乐业。它对消费者的影响是靠娱乐建立的。光靠公布一条法令是无法消除这种影响力的，它最终会毁在娱乐原则对一切比它更丰富的东西的与生俱来的敌意上。既然社会总过程使得文化工业的所有潮流都深深植根于公众之中，因此存在于公众领域的市场便促进推动着这些潮流。需求还没有完全被服从替代。众所周知，电影工业的大洗牌发生在一战后不久，其扩张的物质前提恰恰是有意接受了票房反映出来的公众需求，而这种处理方式在银幕的先驱时代几乎是毫无必要的。电影工业的巨头们今天持有同样的观念，他们多多少少以风靡一时的卖座大片为榜样，而且明智地从来不诉诸对立的标准——真理的判断。生意就是他们的意识形态。文化工业的权力恰恰在于它和被制造出来的需求的同一，而不在于两者的纯粹对立，哪怕这一对立的双方是完全的权力对完全的无力。晚期资本主义条件下的娱乐是劳动的延伸。它寻求从机械化的劳动过程中逃脱出来，寻求为再度应付劳动过程而积攒力量。与此同时，机械化便具有了控制人的闲暇和快乐的权力，并深刻地决定着娱乐商品的制造，结果就是人的经验不可避免地成为劳动过程的视觉残留。外在内容不过是暗淡的前景，真正沉淀下来的是标准化操作的自动延续。工厂或办公室的劳动中发生的事情只能通过在个人的闲暇时间的“疑似劳动”来逃避：才离龙潭，又入虎穴。所有娱乐都承受着这一不治之症的病痛。愉悦凝固为厌烦无聊，这是因为如果愉悦要成为愉悦，它就不能让人费力，所以它轻车熟路地墨守成规。观众完全不需要任何思考，产品已经指定了每一个反应：不是通过它的自然结构（那完全经不起推敲，一思考就完蛋），而是通过符号。任何劳力费心的逻辑关系都被煞费苦心地排除了。情节的展开尽可能直接从前面的情境出发，而永远不会从总的观念出发。任何情节中的行动都无法阻止编剧用单个的场景来制造最大的效果。就连那些设定的图式也是有危险的，因为它有可能提供了某些少得可怜的意义，但是这里唯一认可的是无意义。旧图式要求的那些人物和事件往往被不怀好意地去除了。替代它的是剧本作者往某个情境里添加的最震撼的视觉效果。精心设计的、已经被用滥了的老哏儿打破了叙事线索。恶作剧般地求助于彻头彻尾的胡说八道，这一倾向本来是通俗艺术（到卓别林和马克斯兄弟[13]为止的闹剧和小丑艺术）的合理成分，现在却明显出现在若干常见的类型片中。尽管在格莉亚·加逊和贝蒂·戴维斯[14]主演的电影中，社会心理学的个案研究的汇总结论近乎提出了对连贯剧情的要求，上述倾向仍然在搞怪歌曲的歌词中、惊悚片中、动画片中全面维护着自己的霸权。理念本身就和喜剧的对象、恐怖片的对象一起被屠杀和肢解了。搞怪歌曲总是蔑视意义，它们就像心理分析的先驱和衣钵传人一样，退化为性爱符号的一言堂。侦探片和冒险片不让观众有机会体验到水落石出、云开雾散的解决。在这一类型的非反讽变体中，它满足于场景的恐怖，几乎毫无联系的恐怖。
【14】动画片一度是抗衡理性主义的幻想要素。这种抗衡表现在它用技术激活的动物和怪物赢得了正义，也就是说，被肢解的人又重获新生。今天的动画片所做的一切只是为了确认技术理性战胜了真理。多年之前，动画片还有连贯的情节，只在疯狂追逐的最后几个瞬间才被打破，因此它很像是老的打闹喜剧。但是现在，时间关系被重置了。动画片首先陈述的是一个行动的动机，为的是让破坏这一动机的行动持续进行：随着观众的紧追不舍，主人公成了普遍暴力的最无价值的施暴对象。有组织娱乐的“量”转化为有组织残酷的“质”。电影工业自己推选的审查官（他青睐的伙伴）确保罪行的展开过程就像打猎一样拖得很长。乐趣取代了拥抱的镜头有可能满足的欲望，把满足推迟到集体迫害的那一天。动画片除了让感官适应新节奏，还向每个头脑灌输一种老观念（血的教训）：持续的摩擦和一切个人抵抗的覆灭乃是这个社会的生活状况。动画片里的唐老鸭和现实生活的不幸者都被彻底打败了，观众不难学会如何接受他们自己受到的惩罚。
【15】把享受建立在电影人物的痛苦之上，就把暴力对准了观众，消遣就变成了费神耗力。专家设计的刺激都逃不过疲倦的眼睛，在这些把戏面前可容不得一星半点儿愚蠢；观众不得不紧跟一切，甚至表现出电影所展示和推荐的那种最聪明的反应。这就提出了一个问题：文化工业到底有没有实现它大声吹嘘的“消遣”功能。如果大多数广播电台和电影院关门了，消费者恐怕也没有多少损失吧。从街上走进电影院不再是进入梦幻世界，而只要这些设施的存在本身并不强迫人们使用它们，人们恐怕就没有什么使用它们的压力了。这种关门不同于反动的砸毁机器。感到失望的不是热心影迷，而是对任何事情都感到痛苦的受害群体。尽管电影想要整合家庭主妇，她还是在电影院的黑暗中觅得了一块避难所，她可以在没人注意她的情况下坐上几个钟头，就像过去她待在家里的时候眺望窗外和晚上休息那样。大城市的失业者在这些空调开放的场所里找到了夏天的凉爽和冬天的温暖。否则，电影院再大，这一自诩的快乐机器也无法为人的生活增添一丝尊严。“充分利用”可得的技术资源和大众消费的审美设施，这一观念是经济制度的一部分，但这一经济制度拒绝充分利用资源来消灭饥饿。
[13]查尔斯·卓别林（1889-1977），英国喜剧演员，活跃于好莱坞。马克斯兄弟（艺名为Groucho Marx，Chico Marx，Happo Marx，Zeppo Marx）， 20世纪20-30年代的美国喜剧表演团体，号称无政府主义四贱客，无厘头喜剧的鼻祖。代表作《鸭汤》（1933）——译注。
[14]葛莉亚·嘉逊（Greer Garson，1903-1996），二战期间英国著名演员，代表作《万世师表》（1939）、《傲慢与偏见》（1940）、《忠勇之家》（1942）、《鸳梦重温》（1942）、《居里夫人》（1943）。贝蒂·戴维斯（Bette Davis，1908-1989），美国电影明星和歌星，代表作《彗星美人》（1950）。——译注。
文｜阿多诺
译｜阿莫
责编｜姜山
未完待续｜
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本雅明-阿多诺论争
物化意识之下，希望在哪里？这是阿本之争的中心问题。本雅明要用艺术的政治化对抗法西斯主义的政治艺术化，他看到电影这一新媒介内在的大众性，他认为这里面存在一种希望，在集体的涣散晃神的审美经验中，存在着一种集体意识对集中权力的批判力量。但阿多诺认为新媒介背后的文化工业，催生了深度物化的集体无意识。而只有避免个人的物化，集体才有希望。自律艺术就是通过个体的审美经验使得个体的意识发生革命性的变革。本阿之争通过表面上的技术与艺术问题，讨论了其核心的集体与个人之间主体性的辩证关系。
01｜我们究竟是指望个体，还是指望集体？
02｜所以：要闷！要悲哀！要郁闷！
03｜技术发展了，人的那种乌托邦，那种对幸福的追求何在呢？
04｜自由不是自由选择，而是我可以不去选择。
05｜“趣味是一样的嘛。”他那是误认了自身的主体性。
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