“美学与政治”导读第五讲，讲的是阿多诺的社会-艺术观，也就是“在这样的世界上，我们需要怎样的艺术”。面对物化意识、文化工业、集中营，艺术要怎么办？阿多诺在《被迫的和解》和《介入》这两篇文章中批评了卢卡奇、批评了萨特和布莱希特的态度——现实主义艺术是“虚假”的，介入艺术是“野蛮”的。那么，奥斯维辛时候到底还要不要写诗？要写，证明我们没有投降。但是我们需要什么样的艺术？阿多诺说：“自律、形式、距离”。那是世界的无意义，是普鲁斯特、卡夫卡、乔伊斯和贝克特，是现代主义的荒漠。《被迫的和解》与《介入》的完整中译本可见于往期推送。
最后是阿多诺的正面阐述。当然我们下一次会去读他的《美学理论》的最后一章，第12章《社会》，讲到自律艺术与社会，这里我们是作为一个入口来讲一下。现实的社会是有市场的，是有各种物化的计算考量的，而艺术作品通过它的自律的审美形式，通过它和经验现实保持的这种距离，从而就对现实进行了一种批判。那么，也就是说，阿多诺在这里用“审美距离”这样一个概念对“介入”艺术（要干预现实，要取消艺术和现实的距离）进行了批判。艺术和现实的真正关系，在阿多诺看来，是这样的：通过艺术的形式法则对现实元素的重组，艺术和现实发生了关系。即使是遭到庸人反对的先锋派的抽象——它和概念的、逻辑的抽象毫无共同之处——也是对客观统治着社会现实的抽象法则的反映。
这跟前面讲的“孤独”是一样的。社会把人变成原子式的个人，社会把世界变得如此抽象。艺术家所使用的形式，所使用的抽象，也不是艺术家凭空捏造的，不是像上帝创世那样无中生有。因为创世和创作在英文里是同一个词，create，但是艺术家的创造并不是创世，并不是无中生有，而是社会历史现实的产物。抽象也好，孤独也好，原子式的个人也好，都是社会造成的。这就是现代艺术作品和社会现实的关系。当然，是要通过形式、距离的中介。比如说，贝克特的作品，哲学的卫道士会攻击他的作品是人的骷髅。但它们其实探讨的是一个非常具体的历史现实：主体的废黜。历史现实中发生了主体的退位，主体的终结，主体的黄昏。所以贝克特的《瞧！这个人》（ecce homo，尼采的书名）是人已经成为的样子。贝克特的《残局》和《等待戈多》让你瞧什么样的人？就是“末人”：尽管泪已干，他们沉默地盯着自己的判决。他们中的魔咒在对魔咒的反映中被打破了。这是物化的魔咒，孤独的魔咒，绝望，焦虑，等等。但是，无论如何，它们允诺的幸福是最低限度的，这一允诺不愿意贱卖给任何廉价的安慰，它的要价是总体的脱节，整个世界的消失。所以，对这个世界的批判就是反映这个世界的裂痕，而不是卢卡奇倡导的那种总体性的和解。所以，辩证法家阿多诺说：为了实现介入艺术的理想，就必须放弃介入艺术对世界承诺的一切义务。我们前面讲过，介入也可以翻译为承诺。自律艺术恰恰是通过放弃介入、放弃承诺来实现介入艺术所要达到的这个目的、这个理想。所以自律艺术采取的是布莱希特发明的陌生化方法，布莱希特的教育剧使用的陌生化反而是比较少的。阿多诺推崇的是卡夫卡的散文、贝克特的戏剧和贝克特的小说《无名氏》，而不是萨特、布莱希特的介入艺术。他在这里对萨特有一个批判。他说，这些自律艺术作品“有一种令官方的介入艺术相形见绌的效果”，这些艺术作品像哑剧一样，它们激发了纸上谈兵的存在主义者谈论的“畏”。也就是海德格尔说的“畏”，恐惧。这就是前面讲过的现代艺术反映了世界的无世界性，所以激发了艺术欣赏者的“恐惧”情绪。为什么现代艺术要表现无世界性？要让人恐惧？为什么一定要做得这么绝？这么无情？因为世界这么无情，这么绝。只有用这种“无世界性”、“无情性”才能促成介入作品仅仅呼吁的那种态度转化。本雅明想用机械复制艺术做到的事情是什么？大众的态度转化。布莱希特的教育剧想做到的事情是什么？态度转化。阿多诺在这里有一句话：被卡夫卡的车轮碾压过的人就永远不可能与世界和平共处了，“世界是恶”的判决就让他永远无法满意了：就这样，对“恶的统治”的退让容忍中潜藏着的“默认”因素被彻底销毁了。
如果你读过卡夫卡和贝克特的作品，包括你真的读进去阿多诺的文字的话，你的整个人都不会好了，你永远不可能和世界和平相处了，不可能和解了。甚至，你再也不可能去“做艺术”了，你再也无法与那些艺术作品和平相处了。当然这是很难达到的一个境地。世界是根本恶，资本主义是恶根本，这一判决让人无法释怀。所以，通过这些艺术作品，你对世界的态度转变了。这是关键。阿多诺的意图其实就是本雅明和布莱希特的意图，即消除物化意识，恢复主体的自由自觉的意识。但是问题是，只有通过审美距离，你对恶的统治的“默认”，或者叫“顺从”，才能被彻底销毁，才能让你再也没有办法和这个恶的世界和平相处。下面阿多诺讲到了介入问题在德国和法国的语境差异。因为法国有“为艺术而艺术”的传统，所以萨特提出介入文学还是有革命性的。而在德国，情况完全相反，德国的传统是“为行动而行动”，而不是“为艺术而艺术”。德国传统是路德和俾斯麦，是反快乐主义、禁欲主义和道德情怀。虽然康德说艺术美是“无目的的目的性”，但这恰恰是因为德国艺术作品根本没有自为的存在，“艺术作为道德教化工具”的审美理想彻底支配了德国艺术。康德也说美是道德的象征。德国艺术的传统是他律，是服从，而不是审美自律。所以阿多诺的结论是，在今天的德国应该鼓励自律艺术，而不是鼓励介入艺术。本文的最后一部分，讲的是自律艺术和社会的关系。它既可以作为今天我们的课的小结，也可以作为我们下一次课，也就是《美学理论》的讨论的先声。这个问题就是艺术为什么要自律？为什么要有形式？有距离？这里涉及一个概念，乌托邦。我们第一次讲方法论的时候就讲到了，任何对现实的批判都指向一个更好的社会，指向一个还不存在的社会，即乌托邦。阿多诺说：艺术，即使是反对社会的艺术，也是社会的一部分；面对社会，它唯有闭上眼睛和耳朵……
艺术要和社会拉开距离。但是，最重要的是，即使是在看似“为艺术而艺术”的自律艺术作品中，也包含着乌托邦的因素，也就是说，指向了乌托邦。即使在最纯化的艺术作品中也潜藏着一个“将会变得不一样”。……“意图”这个要素只能以作品的形式本身为中介，作品结晶为一个类似于应该存在的状况的他者。
虽然没有出现乌托邦这个词，但是这里说的都是乌托邦。应该存在的状况，他者，other，另外一个不同的世界，就是乌托邦。和卢卡奇、萨特、本雅明、布莱希特都不同的是，阿多诺认为只有这个指向才构成了艺术对现实的批判张力，而不是直接批判现实。换言之，艺术作品通过回避直接介入实践，达到了指导实践的目的和意图。作为纯粹人为的产物、被创造出来的产品，艺术作品（包括文学作品在内）指导着它们自己有意避开的一种实践：创造出应该存在的生活。
这一中介不是介入和自律的折衷，不是发达的“形式要素”同某些以真正的（或自称的）进步政治为目标的“思想内容”的混合物。
这里明显是在批判布莱希特的形式加内容。如果说卢卡奇看重的是内容，布莱希特是形式加内容，那么在阿多诺那里看重的就是艺术作品的形式要素。思想内容是在形式要素之中，而不是外在附加的艺术作品的内容永远不是塞进去的思想：如果它是什么的话，那就是其对立面。
艺术作品就是它的形式，而不是塞进去的思想，无论是卢卡奇塞进去的社会主义思想还是萨特塞进去的存在主义思想。因此，这就是阿多诺对本雅明的艺术政治化策略的回应：不过，对自律艺术的强调本身具有社会政治的性质。当今扭曲变形的政治状况，在世界上任何一个地方都没有融化迹象的凝固的历史关系，迫使精神走向了它无需自我贬黜为胡言乱语的地方。今天任何一种文化现象，甚至是正直的模范（自律艺术），都面临着被窒息为媚俗艺术的危险。
物化的铁幕、只有冷冻没有解冻的状况使得介入艺术变成了胡说八道，只有退回去，只有自律，才能维护艺术的纯洁性。我们还记得，在《介入》这篇文章的一开始，阿多诺就提出了艺术的两难，介入也不是，不介入也不是，自律也不是，不自律也不是，都是野蛮的。不过，最终阿多诺还是把宝押在了自律艺术这一边。虽然自律艺术和介入艺术都有危险，但是，介入艺术从一开始就输了，而自律艺术尚有一线生机。这不是政治艺术的时代，但政治已经移民到自律艺术中，深深扎根在一个看起来最像“政治已死”的地方。一个例子是卡夫卡的玩具枪寓言，在其中，非暴力的观念同政治即将瘫痪的黄昏意识交织在一起。保罗·克利也在介入艺术与自律艺术之争中占有一席之地，因为他的作品——卓而不群的杰作——扎根于文学之中，而它如果不吞掉文学的话就不可能存在。在第一次世界大战期间或战后不久，克利画了威廉皇帝的漫画，一个非人的食铁者。后来，在1920年，——变成了《新天使》。一位机器的天使，尽管他不再携带漫画或介入的标志，但是他远远飞到了两者之上。机器天使的谜一般的眼睛迫使观看者扪心自问，他宣告的到底是灾难的顶点？还是隐藏在其中的救赎？但是，这幅画的收藏者瓦尔特·本雅明说，他是一个只取不予的天使。自律艺术是一种非政治的政治。我们可以明白阿多诺的基本观点。他不是不介入，但怎么介入？他要通过形式，通过距离。凡是不能被市场包容的东西，就被市场所排斥。你市场把我（自律艺术）排斥出来正好，我就和你保持距离，这样就产生了批判的张力。任何目的、意图都必须以形式为中介，而不能把思想观点塞到艺术作品中，如果那样，你就是失败的，就是野蛮的。为政治而艺术，是阿多诺不能赞同的。今天的课就讲到这里。下面大家先冷静一下，然后看看有没有什么问题。存在主义呢，我们哲学一般都会把它当作一个派别来介绍。但是我告诉你，存在主义的派别数目和存在主义哲学家的数目是一样。雅斯贝斯是一派，海德格尔是一派，萨特是一派……反正他们自己都不认为自己是一派。海德格尔不认为自己和萨特是一派，萨特也不认为自己和海德格尔是一派。所以我这里不能和你讲存在主义是怎么个意思，那只是哲学教科书的一种方便的解释。我这里最多可以给你解释萨特的主要观点。其实我们更多的还是要从艺术作品去理解。存在主义强调的是个人的独一无二的存在。说起来，大概要从克尔凯郭尔对黑格尔的否定讲起了。我们可以用一个最俗的讲法，在个人和社会总体中，哪个是第一性的？存在主义认为，个人是第一性的。当然，事实是，社会压倒了个人。但是萨特认为这不能否定个人的第一性，因为社会是个人构成的。所以萨特强调个人是自由的。《存在与虚无》讲，物是不自由的，物是必然性，石头就是石头，人是自由的，因为人有自由选择。当然它的背景是法国抵抗法西斯，它强调人要积极抵抗，所以有其现实意义。但是从哲学上讲，它更强调现代人的孤独、焦虑等体验，虽然是虚无，但也恰恰是人的自由。我们常常讲，一张白纸好描最美的画图。恰恰是因为虚无，是空的，所以才有各种自由的可能性。人不是规定好了的东西。不是说你这一辈子是什么样子，都规定好了。如果我剧透一下，告诉你这辈子几十岁到几十岁都会干什么，你就这样了，你会觉得很没意思，人生好无意义，都不想过了。所以萨特认为人最重要的是自由。但是他在论证这个自由的时候举了一些很极端的例子。因为他自己是被德军抓了关起来过的，所以他举例说，即使你被关在监狱里，你还是有自由的。他是把自由当作一种本体论的存在的基本规定。这当然是脱离现实的。所以阿多诺对萨特进行了批判。不过这只是萨特早期的观点。萨特比较特殊，他并不是一个纯粹的哲学家，更多的是文学家。他的戏剧，讲“他人即地狱”。这个东西在中国的上世纪80年代比较热。因为经过了60、70年代那样极其压抑的社会状况，所以当80年代思想解放的时候，当我们从一个理想主义的社会进入世俗社会的时候，就出现了这样一些东西，那时候叫精神污染，或者叫资产阶级自由化，包括萨特呀、尼采呀、弗洛伊德呀，在80年代成为时代的潮流。他们讲究自我的个人设计，组织不要压抑我，我是自由的，我要创造我自己的命运。这是中国在特定的历史语境下对存在主义、对萨特的一种接受。萨特是很重要的，但是现在大家都把他当作一只死狗了，特别是有了海德格尔之后。刚才提到，人性只有在极端情境下才会闪耀光芒，这一点为什么需要被批判呢？为什么它不能被肯定呢？表现人性在极端情境下的闪耀，是间接地肯定了恐怖的存在吗？它的目的难道不是唤起人的希望，让人去尽量避免那种恐怖吗？这就是一个艺术体验的问题了。你要进入阿多诺那个情境，阿多诺是个富二代（也许是富三代，我不知道他爷爷的事），有着幸福的童年，然后突然陷入了法西斯主义的状况。有点像鲁迅，从一个优裕的家境突然掉进了颠沛流离的生活。所以他对法西斯主义的痛恨，是我们一般人无法比拟的。阿多诺肯定是彻底否定法西斯主义。我举个例子，文化大革命，从1966年到1976年，如果一个文艺作品去表现文革的时候，从那个时代过来的人觉得你对文革应当是彻底否定的，一点都不能肯定。结果你弄一个作品，全是些人性的光辉——你看，世界上还是好人多啊！虽然在那个情况下，还是好人多。这样一来你那些批评的、否定的东西就完全被中和了、稀释了、抵消了，批判就不彻底了。本来你应该有反思、有批判的，结果被你搞得和解了。阿多诺还喜欢用一个词，叫中和，也有翻译成中立化、中性化的，这本来是个化学名词，酸碱中和。我本来是要弄点稀硫酸的，结果你加了那么多氢氧化钠，最后变成硫酸钠和水，一点儿批判力度都没有了。中和啊，你懂的。如果按照阿多诺的美学理论做艺术、做文学的话，真的是没有人看的，是没市场的。他是不是太极端了。有市场就失败了！但是，我们可以抽象地继承阿多诺的观点。他认为不进入市场的是最好的，但是退而求其次——因为我们大家都在市场里卖嘛，不得不进入市场嘛！最好是不卖的，因为越畅销肯定就越失败，又被贱卖了，又消费苦难了，但是现在的问题是，苦难不得不被消费——所以我们退而求其次，看看怎么消费苦难比较合适。这还是有区别的。我可以引用一句阿多诺在《最低限度的道德》里的话。这句话是，今天艺术的任务是将混乱引入秩序。他前面引用了不知道哪个艺术史家的话，艺术的功能是将秩序引入混乱，然后就把它颠倒过来，用德波的话说是“剽窃”。如果抽象地继承阿多诺，他的艺术观就是这个。艺术要反映什么？要反映裂缝，反映对抗，反映个人的孤独、焦虑、绝望等等体验。如果我们抽象地来看阿多诺，只看这个横截面，不管它的前面也不管它的后面，那么这种混乱就是他的艺术要肯定的东西。而那种秩序，那种和解，特别是黑格尔式的和解，就是“否定之否定”，“虽然……但是”——就是说不管你前面怎么“虽然”，虽然苦难，虽然什么，但是它最后一定要“但是”（好莱坞的电影就是这个特点），但是，生活还是美好的——这一切在阿多诺看来都是谎言，都是魔法，巫术，魔咒，你还是肯定这个现实。都不说真话。因为真话是不受欢迎的。昨天我在网上看到他们在讨论崔健老师的问题，也就是说，到底是狭隘的真话好还是虚假的宽容好。在东方卫视的《中国之星》节目里，崔健批判许志安唱的港式情歌不能代表香港，跟今天香港的现实没有关系。他以前还批判周杰伦和陶喆写的不过是舞曲。别人要他评价汪峰，他说他不能随地吐痰。所以他批判的那些对象的粉丝开始骂崔健。然后就有了这样的争论，要狭隘的真话，还是虚假的宽容。我们今天有太多虚假的好话。从这个角度理解，阿多诺是宁愿要狭隘的真话，也不要虚假的好话，不要你好我好大家好。狭隘的真话，是他的个人意见，大家不爱听。我们很多综艺节目上的评委的话，都是虚伪的好话，大家并不真的去撕。我只是帮助大家去理解阿多诺他想要的是什么。他想要真实，真理。阿多诺好像特别强调要有一个中介，而不是直接从A到B。他的美学理论把历史，或者说大的情境，当作他讨论的对象。比如他欣赏的贝克特的《残局》，这些东西都更接近中介？中介是黑格尔辩证法的一个基本概念了。但是我们可以用一个很俗的大白话来解释，距离产生美。这样一来，味道就变了。你会很俗地去理解这句话。在布莱希特那里，距离只是手段，意图、目的才是最重要的。我刚才没有细读阿多诺的文章了。你可以去看他对布莱希特的讽刺是非常辛辣的。他说布莱希特想要告诉观众的观点，1、2、3、4、5……等等，他都列出来了啊，说这些观点哪个是观众不懂的？要你的艺术教？我随便找个老师都比你教得好。而你布莱希特偏偏要搞艺术，不是逻辑论证了，就免除了自己在说服力上的责任。结果就是你既糟蹋了宣传也糟蹋了艺术。教育剧是四不像，说宣传不是宣传，说艺术不是艺术。（每个北京的哥讲得都比你好。）起不到宣传效果。回到阿本之争，阿多诺讲过坏的艺术是坏的政治。布莱希特的艺术是坏的，所以也不可能是好的政治。第一节课讲过，阿多诺说“错的生活里没有对的事情”，跟这个似乎矛盾？那是具体语境里的一句话了。正确的东西，美好的东西，是不存在的，是乌托邦。存在的东西都不对，都是不合理的。艺术作品，你把它创造出来了，它也就变成了一个存在的东西，所以也是错的（物化的）。但是它指向了一个对的东西，应该存在的他者，乌托邦。我们这里千万要把阿多诺在讲的艺术要干什么和直接的经验现实分开，他一再地反对那种直接性，就是直接相连。刚才这位同学讲的就是：《美丽人生》里的这种事情，真正在现实里发生的时候，你感觉到的感动，这是一回事——或者说，这种事情在现实中可能发生吗，这是一回事——但是，你用一件作品去反映这件事，去再现它，这是另外一回事。阿多诺反对直接性，就是说，你现实在那儿发生着，没有这个宣传它也这么发生着，可是我这个艺术作品要干什么？我要绝对地指向一个否定这个经验现实的，在否定经验现实总体的恶的趋势上面，我要做努力。对阿多诺的理解不能绝对，好像他要把现实生活中所有闪光的东西，所有人能抓住的小火星都要灭掉，他不是，他是说艺术要干另外一个事儿。现实中的那些小闪光点就在那儿了，我不需要反映它。我要是反映它，就等于说，即便世界已经这样恶了，还有那样的好的东西在啊。那么这样的艺术想要干嘛，影像的这个趋势，就和阿多诺认为的艺术应当承担的东西反其道而行之了。我觉得要把这两个分开，一定要在这个层面理解阿多诺的中介性，理解他对直接性的极其反感。阿多诺推崇的内心独白、意识流那些形式，告诉我们世界是物化的。但这些形式不还是告诉我们这样一个结论吗？你读过普鲁斯特的《追忆似水年华》吗？我在这里告诉你这个结论，你当然知道了。可是你去读他的时候，你会想到什么呢？或者你去读乔伊斯的《尤利西斯》，你会非常焦虑，他到底要干嘛？他要的就是你的这种体验。重要的是这种审美体验。如果说，形式大家都能够掌握了，那么最后是比谁掌握这个形式更熟练、掌握得更好呢？还是别的？也就是说，如果大家都能遵从阿多诺的美学理论，那么最后的评价标准是什么呢？你提了一个很好的问题。但是首先，所有人都遵从阿多诺的美学理论，这个假设是不成立的。这是不可能的。因为有文化工业在，事实是大家都不这么干，这么干是不赚钱的，不赚钱的事情谁干。正因为如此，阿多诺的理论才有力量。如果这样干，资本主义没法运作了。奥斯卡没法选最佳影片、最佳导演了。假如斯皮尔伯格也拍贝克特那种电影……你还不如假设共产主义已经实现了。乌托邦已经实现了……这种可能性微乎其微。因为阿多诺是在具体的历史条件下，针对当时的文化工业和艺术的状况提出的理论。文化工业产品里面一些另类，他也很知道小众的口味。假如排除掉这个因素，他们都按照阿多诺的理论，比方说，有十个贝克特……这不是一个自律的问题，而是收编和计算的问题。不要说十个贝克特了，就连一个戈达尔，你们谁会跑到电影院去看他？当然，戈达尔进入电影史之后，电影节会放映他的电影。（周：贝克特也是在那个历史条件下才被提出。在那个时候，贝克特是绝对没有市场的。戈达尔也是一样的。）今天他被收编了。（王：这种收编不一定是艺术家本身的问题，不一定是艺术家本人的责任。）这个是艺术家和资本的合谋。（王：有合谋的成分。但是艺术家在这个过程中可以不断否定自身，不断反思，不断反对自己的被收编。如果他顺着自己的那条路走，觉得这个东西已经小众化了，那就被收编了，合谋了。）所以我的那句话是对的，戴罪立功。艺术要赎罪，要觉得自己是有罪的，不要觉得自己是无罪的。不要把自己“摘”清楚，觉得我是艺术，你们是垃圾。贝克特也有他的局限性，戈达尔也有他的局限性，那么是不是可以把这个形式运用得更好，更完美呢？形式是历史条件的反映。这个要落脚到审美经验。而且跟当时的历史条件是息息相关的，而不是一个概念。不是说，谁掌握这个形式越好，他的艺术就越好。他反而可能会成为一种他律艺术。也就是说，他越来越会算计，越来越如鱼得水。好莱坞的形式，都给你算好了，在你每个可以感动的地方都给你哭一场，多长时间有一个尿点，喜剧片有多少笑声。其实我觉得学生把书读了之后，恰恰会进入到真正的形式主义。也就是说，会提炼出一种公式演算方法，就像你刚刚提出，假如这个实现了，那会怎么样，这实际上是进入一种公式演算。但是文本都是有非常具体的历史条件和历史针对性的。所以我说要理解具体的人，卡夫卡呀，普鲁斯特呀，贝克特呀，你不能泛泛地理解形式。那卢卡奇说的那些东西（现实主义）有没有形式啊？三突出算不算形式啊？自律艺术的形式，还是要落实到具体的概念，无世界性啊，无窗的单子啊。而且阿多诺在40年代、50年代、60年代支持贝克特，他的思想还是非常前卫的。现在贝克特当然被列入伟人清单上去了，我们觉得理所应当。但是贝克特刚出来的时候是被骂的。（我去看戏，你怎么给我看这个？）当时比较主流的、比较受欢迎的还是萨特的戏剧，包括卢卡奇的那些东西。（像《静静的顿河》这样的苏联文学，还有《雁南飞》之类的苏联电影，都很受西方的推崇。）像卢卡奇的那种方式，那种形式，其实也是可以产生很伟大的作品的？对。但是阿多诺会不以为然。而且当时是个冷战的背景。阿多诺觉得你不能粉饰苏联。因为赫鲁晓夫的情人节报告之后，斯大林的劣迹已经大白于天下了。阿多诺觉得你不能搞“虽然……但是”，不能“虽然党犯了错误但是党自己改正了错误所以党还是伟光正”，不能就这样过去了，继续下去了。你要在这个具体的历史语境中理解阿多诺的思想感情。他幻灭了，你明白吗？他本来是向往社会主义，向往苏联的。结果苏联忽然出了这种事儿，他的内心是崩溃的，你懂吗？——阿多诺这个死硬派是绝不会自杀的。他只会被气死。
艺术与社会之间的关系的问题，一直是阿多诺关注的核心。在介入一文中，他透过对萨特和布莱希特的介入态度的批判，引出了艺术的介入与自律之间的多重辩证。同时，对于“奥斯维辛之后写诗是野蛮”的这一论断，在本文中，阿多诺通过提出艺术的自律，以“不写诗更野蛮”的态度做出了回应。
本文是阿多诺对于贝克特晚期作品《终局》的详细解读，文中阿多诺对贝克特的分析评论，比较具体地体现出了阿多诺对于艺术的看法。与传统戏剧及文化工业品对于现实的虚假和解不同，阿多诺认为，《终局》以喋喋不休的重复、破碎的形式，使其始终处在一个非同一化的过程中——具有某种对于战后世界的野蛮与脆弱的压制力量。这标示出了在主体与审美经验双重衰落的战后世界，艺术还有何种可能。回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编。