编者按｜

“美学与政治”导读第五讲，讲的是阿多诺的社会-艺术观，也就是“在这样的世界上，我们需要怎样的艺术”。面对物化意识、文化工业、集中营，艺术要怎么办？阿多诺在《被迫的和解》和《介入》这两篇文章中批评了卢卡奇、批评了萨特和布莱希特的态度——现实主义艺术是“虚假”的，介入艺术是“野蛮”的。那么，奥斯维辛时候到底还要不要写诗？要写，证明我们没有投降。但是我们需要什么样的艺术？阿多诺说：“自律、形式、距离”。那是世界的无意义，是普鲁斯特、卡夫卡、乔伊斯和贝克特，是现代主义的荒漠。本次讲稿将分为五篇连载，请持续关注。《被迫的和解》与《介入》的完整中译本可见于往期推送。

第五讲｜欢迎来到现代主义的荒漠！｜04｜2015

本文6000字以内｜接上期

5-7

下面是阿多诺对布莱希特的批判，对他的教育剧、他的间离效果（陌生化）的批判，也就是对布莱希特的“幼稚的现实主义”的批判。

虽然布莱希特用了间离效果这样一些形式，但是他的戏剧的真正内容还是要表达一种政治观点，所以仍然是现实主义的。为什么说他是幼稚的现实主义呢？因为布莱希特把现实贱卖了，做了一种清仓大处理。举个例子，布莱希特关于大独裁者阿尔图罗·威（Ui）的喜剧，是虚假的。本来法西斯主义是处在很复杂的社会和经济关系中的，是处在垄断国家资本主义的重重瓜葛中的现象，但是在布莱希特那里，“我们看到的不是财富和权势的高层共谋，而是一个傻乎乎的黑帮组织，花菜托拉斯”，卖菜的贩子搞的托拉斯。所以他把法西斯主义的真正恐怖给变没了。他把法西斯主义的领袖，威，其实也就是希特勒，变成了一个可笑的小丑一样的人物。所以这是一种被贱卖的现实，是虚假的客观性。这样一来，法西斯主义就变成了小丑一样的东西，是人们可以嘲笑的对象，变得无害了，而它的恐怖之处完全没有反映出来。为了验证这一点，阿多诺又举了个例子，就是卓别林演的《大独裁者》，来帮助我们理解。在阿多诺和本雅明的通信中，他曾经说电影院里的笑声是极权主义的。为什么呢？这里说得很清楚：

法西斯主义的喜剧性（包括演的小丑）同时也是它最极致的恐怖。如果压制了这一点，只去嘲笑几个可怜的菜贩，经济权力的关键位置就出问题了，攻击就找错目标了。当卓别林的《大独裁者》里的犹太女孩用平底锅敲打一行冲锋队员的头却安然无恙时，这部电影就失去了所有的讽刺力，沦为一部下流野蛮之作。为了政治的介入，政治的现实被贱卖了。

今天中国所有的抗日神剧都是这样的。当然那个背景更复杂，商业，审查等等。我们不考虑这些背景，只看现象的话，就是现实被贱卖了。阿多诺认为，这种坏的艺术就是坏的政治。就像文革里面讲三突出，正面人物都那么伟光正，反面人物都那么猥琐，那么不堪一击，结果反而体现不出英雄人物。你把司马懿弄得像个小丑一样，怎么突出诸葛亮的英明神武？所以阿多诺说：

萨特坦率地怀疑《格尔尼卡》到底有没有“赢得一个人支持西班牙的事业”，这一怀疑同样适用于布莱希特的教育剧。

你的教育剧真的能够起教育作用吗？反映都是歪曲的、不准确的、廉价的。虽然布莱希特也有形式，但他的形式是为艺术作品的功能服务的，是为它起的宣传教育的效果服务的，而并不是一种自律的美学形式。这就是阿多诺对布莱希特的批判。

5-8

我们今天最后要谈的一个话题，我觉得是蛮重要的。因为我们第一次课，讲到《文化批判和社会》那篇文章，就讲到阿多诺的著名论断“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”。而在这篇文章里，阿多诺再次提到这个问题。阿多诺说

我不会收回或者松动“奥斯维辛之后继续写诗是野蛮的”这个说法；它以否定的形式表达了激发介入文学的那种冲动。

阿多诺没有改变自己的立场、观点，但是又做了一点补充。他认为，激发介入文学的那种冲动是野蛮的，也就是说，介入是野蛮的。其中的原因我们刚才已经解释过了。所以，阿多诺接下来说：

萨特的戏剧《死无葬身之地》里的一个人物问的问题“一个被别人打得骨断筋折的人再活下去还有什么意义？”问的也是现代艺术有没有权利继续存在的问题。

奥斯维辛之后，不仅艺术的存在权利成了问题，连人的存在权利都成了问题。用萨特的另一句话来说，“小孩子都要饿死了，你还做什么哲学？”做什么艺术？在这样一个充满着苦难、充满着悲剧的社会现实中，做艺术不仅仅是奢侈的事情，简直是野蛮的、冷漠的。但是问题是，这恰恰是萨特提出要介入文学的原因，而它也恰恰是阿多诺认为介入艺术野蛮的原因。因为介入文学在阿多诺看来恰恰代表着一种精神的退化，这种精神退化正是介入文学想要反对的那种野蛮。

虽然介入文学是野蛮的，但是阿多诺说，文学，乃至一般的艺术，必须证明它在奥斯维辛之后的继续存在并不是向犬儒主义投降。

阿多诺这篇文章一开始就讲到两难境地。写，还是不写？写，也是野蛮。不写，也是野蛮。但还是要写，证明你没有投降。

这种两难境地，阿多诺做了非常具体的分析。我认为是非常精彩的。阿多诺认为，表达苦难的艺术也可能成为一种野蛮。当勋伯格的《华沙幸存者》把痛苦转换为刺耳的、不和谐的意象，也就是一种很不好听的声音，似乎就像是在“消费苦难”。比如《辛德勒的名单》《伪币制造者》《美丽人生》之类电影也是文化工业的作品，也有票房。从审美上讲，也会引起审美愉悦，快感。用阿多诺的话说，

受害人被用于制造艺术作品，被抛售出去，供那个把他们毁掉的世界消费。对那些被步枪托打倒在地的人的身体痛苦的所谓“艺术呈现”必然包含了引发从中感到的愉悦的可能性，哪怕微乎其微。

更重要的是，“当杀人也成了介入文学的文化遗产，继续遵从这种催生了谋杀的文化就变得更容易”。这就是介入文学的野蛮性之所在了！阿多诺指出，

这种文学的一大特征就是一成不变：它有意无意地表现了人性即使在所谓极端情境下（事实上恰恰在那里）也会闪耀。

事实上，恰恰在极端情形下，恰恰在恐怖中，人性才会闪耀——别看现实多么苦难，多么恐怖，难道你没有看到人性之光吗？这些消费苦难的作品都闪耀着人性之光。这就是它的野蛮之处：

有时，它成了一种肯定恐怖的悲惨形而上学。

这是阿多诺对奥斯维辛之后写诗是不是野蛮，对艺术的存在权利的最深刻的拷问。消费苦难，肯定恐怖。艺术家喜欢谈论人性，只要艺术作品表现人性就OK了，就对了。但阿多诺恰恰认为，问题就大了。这种成问题的观点就是：虽然我们的这个文化（西方文化）产生了法西斯主义，但是难道你没有在法西斯主义之下看到人性之光吗？所以我们这个文化还是值得肯定的嘛！人还是值得肯定的嘛！说了归齐，La vita è bella！（《生活是美好的》，是电影《美丽人生》的原名。）我刚才说，说了归齐，你是墙里的一块砖，这里是，说了归齐，生活还是美好的。这就是生活！C’est la vie！这是一种犬儒主义的意识形态！人生是美好的，有再多的苦难也是美好的。再多的苦难都放在括号里了，虽然（……），但是，明天还是要继续！所以这就是阿多诺批判的文化工业，它的虚假的和解到底野蛮在什么地方。

下面阿多诺举了个例子。毕加索的画室里，纳粹占领军的一个军官站在《格尔尼卡》面前问他：“是你干的？”据说毕加索回答道：“是你干的。”虽然阿多诺前面引用了萨特的话，怀疑《格尔尼卡》到底有没有“赢得哪怕一个人支持西班牙的事业”，但是他还是支持毕加索的。他这个例子主要是为自律艺术辩护。像卢卡奇他们批判现代艺术对生活的变形、扭曲、颠倒这样一些技法，“搞得像忠实反映了恐怖的作者要为自己抗议的恐怖而负责似的”。表达苦难和恐怖，并不代表赞同这些东西。今天我们对文艺的批评也是这样，很多人反对描写生活中的苦难，认为我们必须要有正能量。在杨德昌的电影《独立时代》中，有个女性，她要去开一个公司，搞文化产业，说是搞阳光事业。其实就是鸡汤事业。她的姐姐明明已经和她姐夫离婚了，还假装没有离婚，每天在电视上做心灵鸡汤式的节目。大家可以去看一下这部电影。今天最卖钱的就是鸡汤事业了，文化工业其实就是鸡汤工业，正能量工业。但是阿多诺认为，其实我们需要的是负能量。

5-9

最后是阿多诺的正面阐述。当然我们下一次会去读他的《美学理论》的最后一章，第12章《社会》，讲到自律艺术与社会，这里我们是作为一个入口来讲一下。

现实的社会是有市场的，是有各种物化的计算考量的，而艺术作品通过它的自律的审美形式，通过它和经验现实保持的这种距离，从而就对现实进行了一种批判。那么，也就是说，阿多诺在这里用“审美距离”这样一个概念对“介入”艺术（要干预现实，要取消艺术和现实的距离）进行了批判。艺术和现实的真正关系，在阿多诺看来，是这样的：

通过艺术的形式法则对现实元素的重组，艺术和现实发生了关系。即使是遭到庸人反对的先锋派的抽象——它和概念的、逻辑的抽象毫无共同之处——也是对客观统治着社会现实的抽象法则的反映。

这跟前面讲的“孤独”是一样的。社会把人变成原子式的个人，社会把世界变得如此抽象。艺术家所使用的形式，所使用的抽象，也不是艺术家凭空捏造的，不是像上帝创世那样无中生有。因为创世和创作在英文里是同一个词，create，但是艺术家的创造并不是创世，并不是无中生有，而是社会历史现实的产物。抽象也好，孤独也好，原子式的个人也好，都是社会造成的。这就是现代艺术作品和社会现实的关系。当然，是要通过形式、距离的中介。比如说，贝克特的作品，

哲学的卫道士会攻击他的作品是人的骷髅。但它们其实探讨的是一个非常具体的历史现实：主体的废黜。

历史现实中发生了主体的退位，主体的终结，主体的黄昏。所以贝克特的《瞧！这个人》（ecce homo，尼采的书名）是人已经成为的样子。贝克特的《残局》和《等待戈多》让你瞧什么样的人？就是“末人”：

尽管泪已干，他们沉默地盯着自己的判决。他们中的魔咒在对魔咒的反映中被打破了。

这是物化的魔咒，孤独的魔咒，绝望，焦虑，等等。但是，

无论如何，它们允诺的幸福是最低限度的，这一允诺不愿意贱卖给任何廉价的安慰，它的要价是总体的脱节，整个世界的消失。

所以，对这个世界的批判就是反映这个世界的裂痕，而不是卢卡奇倡导的那种总体性的和解。所以，辩证法家阿多诺说：

为了实现介入艺术的理想，就必须放弃介入艺术对世界承诺的一切义务。

我们前面讲过，介入也可以翻译为承诺。自律艺术恰恰是通过放弃介入、放弃承诺来实现介入艺术所要达到的这个目的、这个理想。所以自律艺术采取的是布莱希特发明的陌生化方法，布莱希特的教育剧使用的陌生化反而是比较少的。阿多诺推崇的是卡夫卡的散文、贝克特的戏剧和贝克特的小说《无名氏》，而不是萨特、布莱希特的介入艺术。他在这里对萨特有一个批判。他说，这些自律艺术作品“有一种令官方的介入艺术相形见绌的效果”，这些艺术作品像哑剧一样，它们激发了纸上谈兵的存在主义者谈论的“畏”。也就是海德格尔说的“畏”，恐惧。这就是前面讲过的现代艺术反映了世界的无世界性，所以激发了艺术欣赏者的“恐惧”情绪。为什么现代艺术要表现无世界性？要让人恐惧？为什么一定要做得这么绝？这么无情？因为世界这么无情，这么绝。只有用这种“无世界性”、“无情性”才能促成介入作品仅仅呼吁的那种态度转化。本雅明想用机械复制艺术做到的事情是什么？大众的态度转化。布莱希特的教育剧想做到的事情是什么？态度转化。阿多诺在这里有一句话：

被卡夫卡的车轮碾压过的人就永远不可能与世界和平共处了，“世界是恶”的判决就让他永远无法满意了：就这样，对“恶的统治”的退让容忍中潜藏着的“默认”因素被彻底销毁了。

如果你读过卡夫卡和贝克特的作品，包括你真的读进去阿多诺的文字的话，你的整个人都不会好了，你永远不可能和世界和平相处了，不可能和解了。甚至，你再也不可能去“做艺术”了，你再也无法与那些艺术作品和平相处了。当然这是很难达到的一个境地。世界是根本恶，资本主义是恶根本，这一判决让人无法释怀。所以，通过这些艺术作品，你对世界的态度转变了。这是关键。阿多诺的意图其实就是本雅明和布莱希特的意图，即消除物化意识，恢复主体的自由自觉的意识。但是问题是，只有通过审美距离，你对恶的统治的“默认”，或者叫“顺从”，才能被彻底销毁，才能让你再也没有办法和这个恶的世界和平相处。

下面阿多诺讲到了介入问题在德国和法国的语境差异。因为法国有“为艺术而艺术”的传统，所以萨特提出介入文学还是有革命性的。而在德国，情况完全相反，德国的传统是“为行动而行动”，而不是“为艺术而艺术”。德国传统是路德和俾斯麦，是反快乐主义、禁欲主义和道德情怀。虽然康德说艺术美是“无目的的目的性”，但这恰恰是因为德国艺术作品根本没有自为的存在，“艺术作为道德教化工具”的审美理想彻底支配了德国艺术。康德也说美是道德的象征。德国艺术的传统是他律，是服从，而不是审美自律。所以阿多诺的结论是，在今天的德国应该鼓励自律艺术，而不是鼓励介入艺术。

本文的最后一部分，讲的是自律艺术和社会的关系。它既可以作为今天我们的课的小结，也可以作为我们下一次课，也就是《美学理论》的讨论的先声。这个问题就是艺术为什么要自律？为什么要有形式？有距离？这里涉及一个概念，乌托邦。我们第一次讲方法论的时候就讲到了，任何对现实的批判都指向一个更好的社会，指向一个还不存在的社会，即乌托邦。阿多诺说

艺术，即使是反对社会的艺术，也是社会的一部分；面对社会，它唯有闭上眼睛和耳朵……

艺术要和社会拉开距离。但是，最重要的是，即使是在看似“为艺术而艺术”的自律艺术作品中，也包含着乌托邦的因素，也就是说，指向了乌托邦。

即使在最纯化的艺术作品中也潜藏着一个“将会变得不一样”。……“意图”这个要素只能以作品的形式本身为中介，作品结晶为一个类似于应该存在的状况的他者。

虽然没有出现乌托邦这个词，但是这里说的都是乌托邦。应该存在的状况，他者，other，另外一个不同的世界，就是乌托邦。和卢卡奇、萨特、本雅明、布莱希特都不同的是，阿多诺认为只有这个指向才构成了艺术对现实的批判张力，而不是直接批判现实。换言之，艺术作品通过回避直接介入实践，达到了指导实践的目的和意图。

作为纯粹人为的产物、被创造出来的产品，艺术作品（包括文学作品在内）指导着它们自己有意避开的一种实践：创造出应该存在的生活。

所以，自律艺术必须以形式为中介。阿多诺认为

这一中介不是介入和自律的折衷，不是发达的“形式要素”同某些以真正的（或自称的）进步政治为目标的“思想内容”的混合物。

这里明显是在批判布莱希特的形式加内容。如果说卢卡奇看重的是内容，布莱希特是形式加内容，那么在阿多诺那里看重的就是艺术作品的形式要素。思想内容是在形式要素之中，而不是外在附加的

艺术作品的内容永远不是塞进去的思想：如果它是什么的话，那就是其对立面。

艺术作品就是它的形式，而不是塞进去的思想，无论是卢卡奇塞进去的社会主义思想还是萨特塞进去的存在主义思想。

因此，这就是阿多诺对本雅明的艺术政治化策略的回应：

不过，对自律艺术的强调本身具有社会政治的性质。当今扭曲变形的政治状况，在世界上任何一个地方都没有融化迹象的凝固的历史关系，迫使精神走向了它无需自我贬黜为胡言乱语的地方。今天任何一种文化现象，甚至是正直的模范（自律艺术），都面临着被窒息为媚俗艺术的危险。

物化的铁幕、只有冷冻没有解冻的状况使得介入艺术变成了胡说八道，只有退回去，只有自律，才能维护艺术的纯洁性。我们还记得，在《介入》这篇文章的一开始，阿多诺就提出了艺术的两难，介入也不是，不介入也不是，自律也不是，不自律也不是，都是野蛮的。不过，最终阿多诺还是把宝押在了自律艺术这一边。虽然自律艺术和介入艺术都有危险，但是，介入艺术从一开始就输了，而自律艺术尚有一线生机。

这不是政治艺术的时代，但政治已经移民到自律艺术中，深深扎根在一个看起来最像“政治已死”的地方。一个例子是卡夫卡的玩具枪寓言，在其中，非暴力的观念同政治即将瘫痪的黄昏意识交织在一起。保罗·克利也在介入艺术与自律艺术之争中占有一席之地，因为他的作品——卓而不群的杰作——扎根于文学之中，而它如果不吞掉文学的话就不可能存在。在第一次世界大战期间或战后不久，克利画了威廉皇帝的漫画，一个非人的食铁者。后来，在1920年，——变成了《新天使》。一位机器的天使，尽管他不再携带漫画或介入的标志，但是他远远飞到了两者之上。机器天使的谜一般的眼睛迫使观看者扪心自问，他宣告的到底是灾难的顶点？还是隐藏在其中的救赎？但是，这幅画的收藏者瓦尔特·本雅明说，他是一个只取不予的天使。

自律艺术是一种非政治的政治。我们可以明白阿多诺的基本观点。他不是不介入，但怎么介入？他要通过形式，通过距离。凡是不能被市场包容的东西，就被市场所排斥。你市场把我（自律艺术）排斥出来正好，我就和你保持距离，这样就产生了批判的张力。任何目的、意图都必须以形式为中介，而不能把思想观点塞到艺术作品中，如果那样，你就是失败的，就是野蛮的。为政治而艺术，是阿多诺不能赞同的。

今天的课就讲到这里。下面大家先冷静一下，然后看看有没有什么问题。

文｜夏凡

责编｜姜山

未完待续｜

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本文是阿多诺写于50年代末/60年代初一篇文论，针对卢卡奇的《反对被误解的现实主义》一文，批评了他对于艺术的腐朽和健康、进步和反动的划分，以及现实主义与形式主义的对立，表达了对虚假和解的拒斥。在文化工业批判之后，这篇文章开始讨论究竟怎样的艺术形式能够与文化工业乃至其背后的整个社会相抗衡。阿多诺反对卢卡奇式的“主题先行”，指出他没有认识到“形式要素在决定现代艺术的审美内容上的客观功能”。阿多诺认为艺术作品首先要有一个自律的形式，然后才有内在意义，“在艺术中，知识是经过了审美的重重中介的”。同时，在他看来，对于“艺术反映现实”的要求实际上产生的是一种虚假和解，一种意识形态的欺骗，这种所谓的“严肃艺术”同文化工业所提供的虚假和解一样应该被拒绝。

上｜被迫的和解｜只因这一差异，而不是通过否认这一差异的存在，艺术作品才能同时成为艺术作品和真实意识。

中｜被迫的和解｜时代的钟声回荡在他们的独白中，这就是它们比单纯用交流的方式描绘世界的那些作品更能打动我们的原因。

下｜被迫的和解｜理论内容的实际萎缩是由一种依赖于实践而不太依赖于理论的生存状态造成的——实践的唯一任务就是趋避即将到来的灾难。

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