介入｜下｜阿多诺
编者按｜
阿多诺作为与维特根斯坦、海德格尔齐名的20世纪最重要的哲学家，却比康德、黑格尔更艰深晦涩。在这一曲高和寡的状况下，福柯在一次访谈中谈到，如果更早地了解法兰克福学派，就可以避免很多错误，甚至很多东西都不用写了。然而阿多诺的著作在汉语学界鲜少可靠的翻译文本。自2001年起，“星丛”读书会的创建者便一直从事着对阿多诺的译介工作。我们将陆续刊载若干阿多诺的经典文本，作为批判理论系列的一个子系列。本次推送的文章写于1962年，收录于《文学评论》第3辑（1965）。见《阿多尔诺全集》第11卷，第409页起。艺术与社会之间的关系的问题，一直是阿多诺关注的核心。在介入一文中，他透过对萨特和布莱希特的介入态度的批判，引出了艺术的介入与自律之间的多重辩证。同时，对于“奥斯维辛之后写诗是野蛮”的这一论断，在本文中，阿多诺通过提出艺术的自律，以“不写诗更野蛮”的态度做出了回应。
阿多诺｜Theodor Wiesengrund ADORNO
介入｜下｜1962
本文6000字以内｜接上期
这一困境不断滋生蔓延，最终影响了他的文学纤维：布莱希特式的语调。尽管这些语调质量是无与伦比的（成熟的布莱希特可能并不把质量当回事），但它们中了他的政治虚假性的毒。因为他拥护的事业并不像他真诚信奉的那样仅仅是一种不完善的社会主义，而是盲目的非理性的社会力量卷土重来的暴政。一旦布莱希特开始助纣为虐地歌颂它，他的抒情声调就吃了沙砾，开始吱吱嘎嘎。青年布莱希特过分夸张的青春活力已经泄露出那个借来雄心豹子胆的知识分子：由于对暴力感到绝望，他鼠目寸光地采纳了他有千万条理由感到恐惧的暴力实践。《措施》的狂野呐喊淹没了灭顶之灾的声音，布莱希特强烈地想把那个灾难宣布为拯救。布莱希特最好的作品也传染了他的介入的欺骗性。其语言表明了诗剧的主人公和它宣布的讯息相去有多么遥远。为了弥合鸿沟，布莱希特模仿了被压迫者的措辞。但是他倡导的学说需要的是知识分子的语言。他的乡音土语成了杜撰。无论是其夸张的用词，还是它倒退回古代的、地方的表达形式的风格，都暴露了它的虚假。它往往显得过于熟悉，没有丧失天生感觉的耳朵都会听出它们是要说服人去相信什么东西。这种讲话方式是傲慢的，几乎是对那么讲话的受害者的蔑视，好像作者也是他们当中的一员。一个人可以扮演任何角色，就是不能假扮无产阶级的一员。对介入艺术的最严厉的指控就是，就算是正确的意图，当它装腔作势的时候也听起来很假，如果它们因此而试图掩盖自己，就错上加错了。甚至布莱希特晚年的戏剧也保留着这种语言学的智慧姿态，杜撰出饱含史诗经验的农民作为诗剧的主人公。这个世界上没有哪个国家的人能够具有德国南方的“俄国农奴”的尘世体验：沉闷的语调成了让我们相信“好的生活就是红军治下的生活”的宣传工具。既然骗塞给我们的这一人性、让我们相信它已经实现了的这一人性是无法证明的，布莱希特的语调就堕落为人们有记忆之前的古代社会关系的回声。晚年布莱希特和官方许可的人道主义的距离并不远。经常看报刊杂志的西方人会赞扬《高加索灰阑记》是母性的最佳赞美诗，当美丽的姑娘最终成为受偏头痛之苦的爱发牢骚的女人的榜样时，谁不感动呢？波德莱尔把他的作品奉献给了“为艺术而艺术”这一格言的发明者，他就完全不适合这样的净化作用。就连《道德经的起源和老子出关传奇》之类诗篇的宏伟辉煌和精湛技艺也被满口大白话的戏剧性打败了。布莱希特像某些存在主义本体论家一样，把他的古典先驱排斥为乡野白痴的东西捡起来，把被压迫者和穷人的迟钝意识当做值钱的古董。他的全部作品都是西西弗斯式的无用功，试图把他的高雅素养和敏锐感觉同他绝望地强加给自己的、他律的粗俗要求调和起来。
我不会收回或者松动“奥斯维辛之后继续写诗是野蛮的”这个说法；它以否定的形式表达了激发介入文学的那种冲动。萨特的戏剧《死无葬身之地》里的一个人物问的问题“一个被别人打得骨断筋折的人再活下去还有什么意义？”问的也是现代艺术有没有权利继续存在的问题；介入文学的概念中固有的精神退化究竟是不是社会的退化所导致的。但是，恩岑斯伯格的反驳仍然是对的，文学必须反抗的恰恰是这一判决，换言之，文学必须证明它在奥斯维辛之后的继续存在并不是向犬儒主义投降。悖谬的是文学自身的情境，而不仅仅是人和文学的关系。现实存在的大量痛苦不容忍遗忘。帕斯卡的神学箴言“禁止睡眠”应予以世俗化。然而，被黑格尔称之为苦恼意识的这一痛苦不仅禁止着艺术，同时也要求艺术继续存在下去。实际上，痛苦现在也只有在艺术中还能找到它发出自己的声音的地方了，也就是说，还能找到一种不立刻背叛它的慰藉。这个时代最重要的艺术家已经做到了这一点。他们的作品的毫不妥协的激进主义——被诋毁为形式主义的那个特性——赋予其可怕的力量，这是关于我们时代的受害者的那些于事无补的诗歌所缺乏的力量。但是，就连勋伯格的《华沙幸存者》也陷入了这一困境，它那异质性的自律艺术结构被强化了，结果成了悲惨的地狱：这是彻底投降。勋伯格的作曲中有些让人窘迫尴尬之处，但激怒德国人的不是这些因素，而是因为它们并没有允许德国人压制他们不顾一切代价想要压制的记忆。当它把痛苦转换为刺耳的、不和谐的意象，它就好像人们在面对被侵犯的受害者时感到的那样无地自容。受害人被用于制造艺术作品，被抛售出去，供那个把他们毁掉的世界消费。对那些被步枪托打倒在地的人的身体痛苦的所谓“艺术呈现”必然包含了引发从中感到的愉悦的可能性，哪怕微乎其微。“禁止艺术遗忘痛苦（要求艺术把痛苦时时刻刻放在心上）”的道德律滑向了它的对立面的深渊。审美的风格化原则，乃至唱诗班的神圣祈祷，都让无法设想的痛苦似乎曾有过某种意义；它是某物的变形，却消除了它的恐怖。就凭这一点，它就不公平地对待了受害者，但是，回避受害者的艺术也无法回避这一公义的要求。就连绝望的声音也为一种可怕的肯定添砖加瓦。比最高级的作品稍差一些的作品也很容易被人接受，因为它有助于“抹掉过去”。当杀人也成了介入文学的文化遗产，继续遵从这种催生了谋杀的文化就变得更容易。这种文学的一大特征就是一成不变：它有意无意地表现了人性即使在所谓极端情境下（事实上恰恰在那里）也会闪耀。有时，它成了一种肯定恐怖的悲惨形而上学，把恐怖说成是一种可接受的“危难局势”：因为人的本真存在就在那里显现，所以它们是可以接受的。这种温暖的存在主义氛围模糊了受害者和刽子手之间的界限，因为双方同样都面临虚无的深渊；但毫无疑问，面对虚无，刽子手要好过得多。
这一形而上学在今天已经堕落为闲适的评论比赛了，它的拥趸和1933年之前一样猛烈攻击着艺术对生活的扭曲变形和颠倒，搞得像忠实反映了恐怖的作者要为自己抗议的恐怖而负责似的。关于毕加索的一则轶事生动地说明了这种思维方式，这种在德国的沉默的大多数中仍然很普遍的态度。在毕加索的画室里，纳粹占领军的一个军官站在《格尔尼卡》面前问他：“是你干的？”据说毕加索回答道：“是你干的。”就连《格尔尼卡》这样的自律艺术也是对经验现实的明确否定；它们破坏了破坏者——仅仅存在着并以其存在没完没了地重复罪行的经验现实。没有谁比萨特更能看到作品的“自律”同一种不是硬塞给作品的意图、而是作品本身面对现实时的“姿态”之间的关系。“艺术作品”，他写道，“没有目的，我们在这里同意康德。但是其原因在于它就是目的。康德的公式不能解释每一幅、每一件雕塑、每一本书散发的魅力。”只要补充一句，该魅力与作品主题承诺的义务之间并无直接关系。避免了通俗化和迎合市场等等算计考量的那些艺术作品具有了“半自主性”，于是不自觉地成为一种攻击。攻击不是抽象的，不是所有那些不愿彻底屈就世界的艺术作品在面对不肯饶恕它的世界时都会持有的某种固定不变的态度。相反，这些作品和经验现实保持的距离同时也是以那一现实为中介的。艺术家的想象不是无中生有的创造，只有初学者和唯美主义者才会那么想。通过反对经验现实，作品恰恰服从了现实的力量：这一力量拒斥精神的创造，把它们遣返回自身。没有哪一个文学作品的内容、哪一个艺术创造的形式范畴不是起源于它们逃避的经验现实的——无论它们经过了多少变形，看起来多么神秘，无论它们是否意识到自己的起源和变形过程。这才是艺术和现实的真正关系：通过艺术的形式法则对现实元素的重组，艺术和现实发生了关系。即使是遭到庸人反对的先锋派的抽象——它和概念的、逻辑的抽象毫无共同之处——也是对客观统治着社会现实的抽象法则的反映。可以在贝克特的作品中看到这一点。这些作品享有了今天唯一名符其实的名望：每个人都为之震颤，却没有人相信这些怪诞可怖的戏剧和小说讲的不是人人心中有、嘴上不敢说的东西。哲学的卫道士会攻击他的作品是人的骷髅。但它们其实探讨的是一个非常具体的历史现实：主体的废黜。贝克特的《瞧这个人》是人已经成为的样子。尽管泪已干，他们沉默地盯着自己的判决。他们中的魔咒在对魔咒的反映中被打破了。无论如何，它们允诺的幸福是最低限度的，这一允诺不愿意贱卖给任何廉价的安慰，它的要价是总体的脱节，整个世界的消失。为了实现介入艺术的理想，就必须放弃介入艺术对世界承诺的一切义务——这一引起争议的陌生化是理论家布莱希特发明的，而随着艺术家布莱希特越来越坚决地把自己奉献给人类，他的陌生化实践就越来越少。可以指控这一悖论是耍滑头，但是不需要太多哲学，只要一个小小的经验就可以证实它：卡夫卡的散文、贝克特的戏剧和他真正怪异可怕的小说《不可命名》都有一种令官方的介入艺术相形见绌（变得好像是哑剧）的效果：它们激发了纸上谈兵的存在主义者谈论的“畏”。它们从艺术作品内部打碎了幻象，而所谓的介入艺术只是从外部克服幻象，因此只是虚假的克服。卡夫卡和贝克特的作品的“无情性”促成了介入作品仅仅呼吁的那种态度转变。被卡夫卡的车轮碾压过的人就永远不可能与世界和平共处了，“世界是恶”的判决就让他永远无法满意了：就这样，对“恶的统治”的退让容忍中潜藏着的“默认”因素被彻底销毁了。当然，作品的雄心壮志越大，它摔倒和失败的可能性也就越大。不追求再现或可理解的意义的那些绘画和音乐作品中非常明显的“张力的消失”也在很多方面传染了文学作品——用一个令人生厌的黑话说，就是“文本”。这些作品近乎冷漠，并麻木地堕落为一种手艺——不断重复其他艺术形式已经抛弃的那些套路，装饰花纹。这一堕落往往为介入的粗糙号召提供了合法性。用形式结构来质疑骗人的“意义的实证性”时，很容易滑向另一种无意义、另一种实证主义的形式安排：玩弄要素。它们陷入了它们当初想要摆脱的境地。极端情形是一种不辩证地把自己跟科学混为一谈、徒劳地想把自己等同于控制论的文学。两极相通了：断绝了最后一种传播行为的东西变成了传播理论的牺牲品。并没有确定的划分标准能让我们把对意义的“明确否定”区别于一种糟糕的“无意义实证性”，后者兢兢业业地为了无意义而守护着无意义。但最起码，对人类价值的诉求、对机械化的咒骂有助于我们划分这样的界限。站在征服自然的合理性的受害者一边的艺术作品乃至它们的抗议都构成了合理化进程本身的一个要素。要是它们矢口否认，它们就会丧失全部的审美力量和社会力量：高级粘土而已。每一个艺术作品的组织原则、所有艺术作品自成一体的法则都借助于它们声称要否定的总体性所具有的那种合理性。
在历史上，法国意识和德国意识提出介入问题的方式是截然相反的。在法国，“为艺术而艺术”的原则或隐或显地支配着美学，这一原则与学院派和反对派结盟。由此不难理解反对它的骚动。在法国，甚至在最极端的先锋派作品中也有愉悦感和装饰的意味。因此，存在和介入的号召在这里听起来颇为革命。德国的情况则反之。尽管是一个德国人（康德）最先把“艺术从一切外在目的中解放出来”提升为一条纯粹的、不容败坏的鉴赏标准的，但是一种深深植根于德国唯心主义的传统总是怀疑这条标准。这一传统的第一份著名文献是学院大师的思想史上的圣经，席勒的《论作为道德规范的戏剧》。这种怀疑不应归因于伴随着它的“精神的绝对化”——一种大摇大摆地走向了狂妄自大的德国哲学的态度。毋宁说，激发这种怀疑的是任何“无目的”的艺术作品向社会表明的这个方面。无目的的艺术只引起感觉的愉悦，甚至包括（尤其是）由极其不和谐（崇高、否定）引起的愉悦。德国思辨哲学看到艺术内部当然包含着超越的源泉，因此它的内在意义总是超出作品本身——于是便可给艺术作品签发品德端正的证明。按照这一潜在的传统，艺术作品根本没有自为的存在，否则它就会——像柏拉图对萌芽状态的社会主义的经典抨击所说的那样——成为柔弱的根源，就会阻碍“为行动而行动”：这是德国版的原罪说。这种总是让人想起路德和俾斯麦之类名字的反快乐主义、禁欲主义和道德情怀是审美自律无暇顾及的东西；绝对律令的情怀中也潜伏着一种奴性十足的他律的暗流：绝对律令一方面确实是理性本身，但另一方面也是必须盲目服从的既定基准。五十年以前，斯特凡·格奥尔格和他的圈子照样被攻击为法国式的唯美主义。今天，这些任何炸弹都炸不动的愤怒已经和针对现代艺术的所谓“不可理解性”的怒火结为一伙。小资产阶级对性的憎恶是这些愤怒的基础，这是西方道德哲学家和社会主义现实主义的意识形态专家们的共同基础。没有什么道德恐怖主义能够阻止艺术作品呈现给观者的表象带给他的愉悦，哪怕愉悦仅仅是由“暂时从实际目的的强制中解放出来”这个形式的事实而引起。托马斯·曼称之为艺术的“高级滑稽”，一个让道德人士无法容忍的观念。尽管布莱希特本人并不是没有禁欲主义的因素（改头换面地表现在他抵制将伟大的自律艺术用作消费品——在他正确地嘲笑快餐艺术品的时候），但是他这么聪明的人不会不知道，作品效果中的愉悦是不能忽视的，无论是多么无情的作品。作为“纯粹重构的对象”，审美对象的优先性并没有把消费——进而把虚假的和谐——从后门偷偷放进来。尽管愉悦的因素甚至在它被完全剔除出作品的效果的时候也常常返回到作品的效果中，但是主宰自律艺术作品的原则并非其总体效果，而是其内在结构。它们是以非概念对象的形式表现出来的知识。这是其高贵性之源。它们并不是非得劝服人相信它，因为它已经给到人的手中了。所以在今天的德国应该鼓励的是自律艺术，而不是介入艺术。介入的作品能够过于轻易地声称自己具有任何高贵的价值，因此随意摆布那些价值。即使是在法西斯主义统治下，也没有哪一个暴行没有披上道德合法性的外衣。今天在德国鼓吹伦理和人性的那些人只不过在等待一个机会来迫害他们所谴责的人，将他们控诉现代艺术的那种理论上的“非人道”运用于实践。在德国，介入通常意味着说出所有人已经在说的（或起码是他们愿意听的）蠢话。艺术宣言中的“讯息”概念都已经包含了与世界的和解（哪怕讯息在政治上是激进的）：教师爷的姿态掩盖了他和听众达成的秘密协定，而听众唯有拒绝讯息方能逃脱被幻象所骗。
那种为人而存在的文学既符合介入文学的宗旨，也符合道德庸人的要求。但那种文学背叛了人，因为它诋毁了能够帮助人的东西（只要它没有摆出正在帮助人的姿态）。然而，如果有任何文学得出结论说它能成为自身的法则，能够为自己而存在，那么它同样沦为意识形态。艺术，即使是反对社会的艺术，也是社会的一部分；面对社会，它唯有闭上眼睛和耳朵：艺术无法逃脱非理性的阴影。但是在艺术诉诸这一非理性、并以它为自身的存在根据的时候，它武断地把思想限定在艺术的偶然性质上，这就欺骗性地把自己的诅咒转变为神正论。即使在最纯化的艺术作品中也潜藏着一个“将会变得不一样”。如果作品仅仅是它自身，只是一个科学的结构，那么它就成为坏的艺术，成为字面上理解的“前艺术”。“意图”这个要素只能以作品的形式本身为中介，作品结晶为一个类似于应该存在的状况的他者。作为纯粹人为的产物、被创造出来的产品，艺术作品（包括文学作品在内）指导着它们自己有意避开的一种实践：创造出应该存在的生活。这一中介不是介入和自律的折衷，不是发达的“形式要素”同某些以真正的（或自称的）进步政治为目标的“思想内容”的混合物。艺术作品的内容永远不是塞进去的思想：如果它是什么的话，那就是其对立面。不过，对自律艺术的强调本身具有社会政治的性质。当今扭曲变形的政治状况，在世界上任何一个地方都没有融化迹象的凝固的历史关系，迫使精神走向了它无需自我贬黜为胡言乱语的地方。今天任何一种文化现象，甚至是正直的模范（自律艺术），都面临着被窒息为媚俗艺术的危险。自相矛盾的是，在同一时代，艺术作品也无言地维护着政治无力获得的东西。萨特本人在一段彰显了他的诚实的文章中表达了上述真理。这不是政治艺术的时代，但政治已经移民到自律艺术中，深深扎根在一个看起来最像“政治已死”的地方。一个例子是卡夫卡的玩具枪寓言，在其中，非暴力的观念同政治即将瘫痪的黄昏意识交织在一起。保罗·克利也在介入艺术与自律艺术之争中占有一席之地，因为他的作品——卓而不群的杰作——扎根于文学之中，而它如果不吞掉文学的话就不可能存在。在第一次世界大战期间或战后不久，克利画了威廉皇帝的漫画，一个非人的食铁者。后来，在1920年，这些——这一发展轨迹是可以考察的——变成了《新天使》。一位机器的天使，尽管他不再携带漫画或介入的标志，但是他远远飞到了两者之上。机器天使的谜一般的眼睛迫使观看者扪心自问，他宣告的到底是灾难的顶点？还是隐藏在其中的救赎？但是，这幅画的收藏者瓦尔特·本雅明说，他是一个只取不予的天使。
文｜阿多诺
译｜阿莫
责编｜莲灿
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论批判
本文最初是阿多诺1969年5月在南德意志电台的广播稿，同年6月发表于《时代》杂志。在德语中，Kritik一词兼有汉语的“批判”、“批评”二义，译者将本文标题译为《论批判》，而在文中根据上下文分别译为“批评”或“批判”。《论批判》承接《顺从》阐明了阿多诺哲学中最为核心的动能，批判。本文梳理了批判在资本主义社会中对于民主政治的关键地位，及其在德国乃至世界公共领域受到压制的体制。阿多诺指出积极性与正能量是遮蔽批判的元凶，而批判才是思想的力量之源泉。
一旦充分认识并准确表达了虚假的东西，就已经标识出了正确的和更好的东西。
精编｜对积极性的集体强迫症将积极性立即转译为实践……他们的行动主义和社会主流是无缝接轨的。
顺从
阿多诺1968年的一次广播讲话的发言稿。针对罢课闹革命的学生们指责阿多诺的“顺从”的罪名，阿多诺反唇相讥，给学生们扣上了一顶“伪行动主义”的帽子。阿多诺郑重声明，理论必须独立于实践之外，这是因为解放的可能性仅仅存在于没有被预先设定结果（行动纲领）的思想之中。阿多诺反对重实践轻理论的倾向，指责学生们的街头抗争是景观式暴力。阿多诺的立场究竟是一种犬儒的自我辩解，还是对真理的捍卫？
精编｜思想具有普遍的力量。在某地令人信服的思想一定会在另外的地方被另外的人想到。
阿多诺“顺从”案庭审
阿多诺1968年的一次广播讲话的发言稿。针对罢课闹革命的学生们指责阿多诺的“顺从”的罪名，阿多诺反唇相讥，给学生们扣上了一顶“伪行动主义”的帽子。阿多诺郑重声明，理论必须独立于实践之外……阿多诺反对重实践轻理论的倾向，指责学生们的街头抗争是景观式暴力。阿多诺的立场究竟是一种犬儒的自我辩解，还是对真理的捍卫？
记录｜精编｜资本世界是对抗性的世界，与这个世界对抗最终是与它共谋。取消对抗，才是大“对抗”。
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