欢迎来到现代主义的荒漠！｜美学与政治｜阿多诺导读系列第五讲｜05｜Q&A

编者按｜

“美学与政治”导读第五讲，讲的是阿多诺的社会-艺术观，也就是“在这样的世界上，我们需要怎样的艺术”。面对物化意识、文化工业、集中营，艺术要怎么办？阿多诺在《被迫的和解》和《介入》这两篇文章中批评了卢卡奇、批评了萨特和布莱希特的态度——现实主义艺术是“虚假”的，介入艺术是“野蛮”的。那么，奥斯维辛时候到底还要不要写诗？要写，证明我们没有投降。但是我们需要什么样的艺术？阿多诺说：“自律、形式、距离”。那是世界的无意义，是普鲁斯特、卡夫卡、乔伊斯和贝克特，是现代主义的荒漠。本次讲稿分为五篇连载。《被迫的和解》与《介入》的完整中译本可见于往期推送。

第五讲｜欢迎来到现代主义的荒漠！｜05｜2015

本文5000字以内｜接上期

Q1：

老师，能不能简单介绍一下存在主义？

A：

存在主义呢，我们哲学一般都会把它当作一个派别来介绍。但是我告诉你，存在主义的派别数目和存在主义哲学家的数目是一样。雅斯贝斯是一派，海德格尔是一派，萨特是一派……反正他们自己都不认为自己是一派。海德格尔不认为自己和萨特是一派，萨特也不认为自己和海德格尔是一派。所以我这里不能和你讲存在主义是怎么个意思，那只是哲学教科书的一种方便的解释。我这里最多可以给你解释萨特的主要观点。其实我们更多的还是要从艺术作品去理解。存在主义强调的是个人的独一无二的存在。说起来，大概要从克尔凯郭尔对黑格尔的否定讲起了。我们可以用一个最俗的讲法，在个人和社会总体中，哪个是第一性的？存在主义认为，个人是第一性的。当然，事实是，社会压倒了个人。但是萨特认为这不能否定个人的第一性，因为社会是个人构成的。所以萨特强调个人是自由的。《存在与虚无》讲，物是不自由的，物是必然性，石头就是石头，人是自由的，因为人有自由选择。当然它的背景是法国抵抗法西斯，它强调人要积极抵抗，所以有其现实意义。但是从哲学上讲，它更强调现代人的孤独、焦虑等体验，虽然是虚无，但也恰恰是人的自由。我们常常讲，一张白纸好描最美的画图。恰恰是因为虚无，是空的，所以才有各种自由的可能性。人不是规定好了的东西。不是说你这一辈子是什么样子，都规定好了。如果我剧透一下，告诉你这辈子几十岁到几十岁都会干什么，你就这样了，你会觉得很没意思，人生好无意义，都不想过了。所以萨特认为人最重要的是自由。但是他在论证这个自由的时候举了一些很极端的例子。因为他自己是被德军抓了关起来过的，所以他举例说，即使你被关在监狱里，你还是有自由的。他是把自由当作一种本体论的存在的基本规定。这当然是脱离现实的。所以阿多诺对萨特进行了批判。不过这只是萨特早期的观点。萨特比较特殊，他并不是一个纯粹的哲学家，更多的是文学家。他的戏剧，讲“他人即地狱”。这个东西在中国的上世纪80年代比较热。因为经过了60、70年代那样极其压抑的社会状况，所以当80年代思想解放的时候，当我们从一个理想主义的社会进入世俗社会的时候，就出现了这样一些东西，那时候叫精神污染，或者叫资产阶级自由化，包括萨特呀、尼采呀、弗洛伊德呀，在80年代成为时代的潮流。他们讲究自我的个人设计，组织不要压抑我，我是自由的，我要创造我自己的命运。这是中国在特定的历史语境下对存在主义、对萨特的一种接受。萨特是很重要的，但是现在大家都把他当作一只死狗了，特别是有了海德格尔之后。

Q2：

刚才提到，人性只有在极端情境下才会闪耀光芒，这一点为什么需要被批判呢？为什么它不能被肯定呢？表现人性在极端情境下的闪耀，是间接地肯定了恐怖的存在吗？它的目的难道不是唤起人的希望，让人去尽量避免那种恐怖吗？

A：

这就是一个艺术体验的问题了。你要进入阿多诺那个情境，阿多诺是个富二代（也许是富三代，我不知道他爷爷的事），有着幸福的童年，然后突然陷入了法西斯主义的状况。有点像鲁迅，从一个优裕的家境突然掉进了颠沛流离的生活。所以他对法西斯主义的痛恨，是我们一般人无法比拟的。阿多诺肯定是彻底否定法西斯主义。我举个例子，文化大革命，从1966年到1976年，如果一个文艺作品去表现文革的时候，从那个时代过来的人觉得你对文革应当是彻底否定的，一点都不能肯定。结果你弄一个作品，全是些人性的光辉——你看，世界上还是好人多啊！虽然在那个情况下，还是好人多。这样一来你那些批评的、否定的东西就完全被中和了、稀释了、抵消了，批判就不彻底了。本来你应该有反思、有批判的，结果被你搞得和解了。阿多诺还喜欢用一个词，叫中和，也有翻译成中立化、中性化的，这本来是个化学名词，酸碱中和。我本来是要弄点稀硫酸的，结果你加了那么多氢氧化钠，最后变成硫酸钠和水，一点儿批判力度都没有了。中和啊，你懂的。

Q3：

如果按照阿多诺的美学理论做艺术、做文学的话，真的是没有人看的，是没市场的。他是不是太极端了。

（周：他就不要有市场。）

A：

有市场就失败了！但是，我们可以抽象地继承阿多诺的观点。他认为不进入市场的是最好的，但是退而求其次——因为我们大家都在市场里卖嘛，不得不进入市场嘛！最好是不卖的，因为越畅销肯定就越失败，又被贱卖了，又消费苦难了，但是现在的问题是，苦难不得不被消费——所以我们退而求其次，看看怎么消费苦难比较合适。这还是有区别的。我可以引用一句阿多诺在《最低限度的道德》里的话。这句话是，今天艺术的任务是将混乱引入秩序。他前面引用了不知道哪个艺术史家的话，艺术的功能是将秩序引入混乱，然后就把它颠倒过来，用德波的话说是“剽窃”。如果抽象地继承阿多诺，他的艺术观就是这个。艺术要反映什么？要反映裂缝，反映对抗，反映个人的孤独、焦虑、绝望等等体验。如果我们抽象地来看阿多诺，只看这个横截面，不管它的前面也不管它的后面，那么这种混乱就是他的艺术要肯定的东西。而那种秩序，那种和解，特别是黑格尔式的和解，就是“否定之否定”，“虽然……但是”——就是说不管你前面怎么“虽然”，虽然苦难，虽然什么，但是它最后一定要“但是”（好莱坞的电影就是这个特点），但是，生活还是美好的——这一切在阿多诺看来都是谎言，都是魔法，巫术，魔咒，你还是肯定这个现实。

都不说真话。因为真话是不受欢迎的。昨天我在网上看到他们在讨论崔健老师的问题，也就是说，到底是狭隘的真话好还是虚假的宽容好。在东方卫视的《中国之星》节目里，崔健批判许志安唱的港式情歌不能代表香港，跟今天香港的现实没有关系。他以前还批判周杰伦和陶喆写的不过是舞曲。别人要他评价汪峰，他说他不能随地吐痰。所以他批判的那些对象的粉丝开始骂崔健。然后就有了这样的争论，要狭隘的真话，还是虚假的宽容。我们今天有太多虚假的好话。从这个角度理解，阿多诺是宁愿要狭隘的真话，也不要虚假的好话，不要你好我好大家好。狭隘的真话，是他的个人意见，大家不爱听。我们很多综艺节目上的评委的话，都是虚伪的好话，大家并不真的去撕。我只是帮助大家去理解阿多诺他想要的是什么。他想要真实，真理。

Q4：

阿多诺好像特别强调要有一个中介，而不是直接从A到B。他的美学理论把历史，或者说大的情境，当作他讨论的对象。比如他欣赏的贝克特的《残局》，这些东西都更接近中介？

A：

中介是黑格尔辩证法的一个基本概念了。但是我们可以用一个很俗的大白话来解释，距离产生美。这样一来，味道就变了。你会很俗地去理解这句话。在布莱希特那里，距离只是手段，意图、目的才是最重要的。我刚才没有细读阿多诺的文章了。你可以去看他对布莱希特的讽刺是非常辛辣的。他说布莱希特想要告诉观众的观点，1、2、3、4、5……等等，他都列出来了啊，说这些观点哪个是观众不懂的？要你的艺术教？我随便找个老师都比你教得好。而你布莱希特偏偏要搞艺术，不是逻辑论证了，就免除了自己在说服力上的责任。结果就是你既糟蹋了宣传也糟蹋了艺术。教育剧是四不像，说宣传不是宣传，说艺术不是艺术。（每个北京的哥讲得都比你好。）起不到宣传效果。回到阿本之争，阿多诺讲过坏的艺术是坏的政治。布莱希特的艺术是坏的，所以也不可能是好的政治。

Q4追问：

第一节课讲过，阿多诺说“错的生活里没有对的事情”，跟这个似乎矛盾？

A：

那是具体语境里的一句话了。正确的东西，美好的东西，是不存在的，是乌托邦。存在的东西都不对，都是不合理的。艺术作品，你把它创造出来了，它也就变成了一个存在的东西，所以也是错的（物化的）。但是它指向了一个对的东西，应该存在的他者，乌托邦。

周：

我们这里千万要把阿多诺在讲的艺术要干什么和直接的经验现实分开，他一再地反对那种直接性，就是直接相连。刚才这位同学讲的就是：《美丽人生》里的这种事情，真正在现实里发生的时候，你感觉到的感动，这是一回事——或者说，这种事情在现实中可能发生吗，这是一回事——但是，你用一件作品去反映这件事，去再现它，这是另外一回事。阿多诺反对直接性，就是说，你现实在那儿发生着，没有这个宣传它也这么发生着，可是我这个艺术作品要干什么？我要绝对地指向一个否定这个经验现实的，在否定经验现实总体的恶的趋势上面，我要做努力。对阿多诺的理解不能绝对，好像他要把现实生活中所有闪光的东西，所有人能抓住的小火星都要灭掉，他不是，他是说艺术要干另外一个事儿。现实中的那些小闪光点就在那儿了，我不需要反映它。我要是反映它，就等于说，即便世界已经这样恶了，还有那样的好的东西在啊。那么这样的艺术想要干嘛，影像的这个趋势，就和阿多诺认为的艺术应当承担的东西反其道而行之了。我觉得要把这两个分开，一定要在这个层面理解阿多诺的中介性，理解他对直接性的极其反感。

Q5：

阿多诺推崇的内心独白、意识流那些形式，告诉我们世界是物化的。但这些形式不还是告诉我们这样一个结论吗？

A:

你读过普鲁斯特的《追忆似水年华》吗？我在这里告诉你这个结论，你当然知道了。可是你去读他的时候，你会想到什么呢？或者你去读乔伊斯的《尤利西斯》，你会非常焦虑，他到底要干嘛？他要的就是你的这种体验。重要的是这种审美体验。

Q6：

如果说，形式大家都能够掌握了，那么最后是比谁掌握这个形式更熟练、掌握得更好呢？还是别的？也就是说，如果大家都能遵从阿多诺的美学理论，那么最后的评价标准是什么呢？

A:

你提了一个很好的问题。但是首先，所有人都遵从阿多诺的美学理论，这个假设是不成立的。这是不可能的。因为有文化工业在，事实是大家都不这么干，这么干是不赚钱的，不赚钱的事情谁干。正因为如此，阿多诺的理论才有力量。如果这样干，资本主义没法运作了。奥斯卡没法选最佳影片、最佳导演了。假如斯皮尔伯格也拍贝克特那种电影……你还不如假设共产主义已经实现了。乌托邦已经实现了……这种可能性微乎其微。因为阿多诺是在具体的历史条件下，针对当时的文化工业和艺术的状况提出的理论。

Q6追问1：

文化工业产品里面一些另类，他也很知道小众的口味。假如排除掉这个因素，他们都按照阿多诺的理论，比方说，有十个贝克特……

A:这不是一个自律的问题，而是收编和计算的问题。不要说十个贝克特了，就连一个戈达尔，你们谁会跑到电影院去看他？当然，戈达尔进入电影史之后，电影节会放映他的电影。（周：贝克特也是在那个历史条件下才被提出。在那个时候，贝克特是绝对没有市场的。戈达尔也是一样的。）今天他被收编了。（王：这种收编不一定是艺术家本身的问题，不一定是艺术家本人的责任。）这个是艺术家和资本的合谋。（王：有合谋的成分。但是艺术家在这个过程中可以不断否定自身，不断反思，不断反对自己的被收编。如果他顺着自己的那条路走，觉得这个东西已经小众化了，那就被收编了，合谋了。）所以我的那句话是对的，戴罪立功。艺术要赎罪，要觉得自己是有罪的，不要觉得自己是无罪的。不要把自己“摘”清楚，觉得我是艺术，你们是垃圾。

Q6追问2：

贝克特也有他的局限性，戈达尔也有他的局限性，那么是不是可以把这个形式运用得更好，更完美呢？

A: 

形式是历史条件的反映。这个要落脚到审美经验。而且跟当时的历史条件是息息相关的，而不是一个概念。不是说，谁掌握这个形式越好，他的艺术就越好。他反而可能会成为一种他律艺术。也就是说，他越来越会算计，越来越如鱼得水。好莱坞的形式，都给你算好了，在你每个可以感动的地方都给你哭一场，多长时间有一个尿点，喜剧片有多少笑声。

学生：……那我就把形式练好，我拼命地练习形式。

A：这个讨论也太形式主义了吧。

周：

其实我觉得学生把书读了之后，恰恰会进入到真正的形式主义。也就是说，会提炼出一种公式演算方法，就像你刚刚提出，假如这个实现了，那会怎么样，这实际上是进入一种公式演算。但是文本都是有非常具体的历史条件和历史针对性的。

A：

所以我说要理解具体的人，卡夫卡呀，普鲁斯特呀，贝克特呀，你不能泛泛地理解形式。那卢卡奇说的那些东西（现实主义）有没有形式啊？三突出算不算形式啊？自律艺术的形式，还是要落实到具体的概念，无世界性啊，无窗的单子啊。

周：而且阿多诺在40年代、50年代、60年代支持贝克特，他的思想还是非常前卫的。现在贝克特当然被列入伟人清单上去了，我们觉得理所应当。但是贝克特刚出来的时候是被骂的。（我去看戏，你怎么给我看这个？）当时比较主流的、比较受欢迎的还是萨特的戏剧，包括卢卡奇的那些东西。（像《静静的顿河》这样的苏联文学，还有《雁南飞》之类的苏联电影，都很受西方的推崇。）

Q6追问3：

像卢卡奇的那种方式，那种形式，其实也是可以产生很伟大的作品的？

A：

对。但是阿多诺会不以为然。而且当时是个冷战的背景。阿多诺觉得你不能粉饰苏联。因为赫鲁晓夫的情人节报告之后，斯大林的劣迹已经大白于天下了。阿多诺觉得你不能搞“虽然……但是”，不能“虽然党犯了错误但是党自己改正了错误所以党还是伟光正”，不能就这样过去了，继续下去了。你要在这个具体的历史语境中理解阿多诺的思想感情。他幻灭了，你明白吗？他本来是向往社会主义，向往苏联的。结果苏联忽然出了这种事儿，他的内心是崩溃的，你懂吗？

——阿多诺才该死。本雅明该活着……

——阿多诺这个死硬派是绝不会自杀的。他只会被气死。

文｜夏凡

责编｜姜山

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本文是阿多诺写于50年代末/60年代初一篇文论，针对卢卡奇的《反对被误解的现实主义》一文，批评了他对于艺术的腐朽和健康、进步和反动的划分，以及现实主义与形式主义的对立，表达了对虚假和解的拒斥。在文化工业批判之后，这篇文章开始讨论究竟怎样的艺术形式能够与文化工业乃至其背后的整个社会相抗衡。阿多诺反对卢卡奇式的“主题先行”，指出他没有认识到“形式要素在决定现代艺术的审美内容上的客观功能”。阿多诺认为艺术作品首先要有一个自律的形式，然后才有内在意义，“在艺术中，知识是经过了审美的重重中介的”。同时，在他看来，对于“艺术反映现实”的要求实际上产生的是一种虚假和解，一种意识形态的欺骗，这种所谓的“严肃艺术”同文化工业所提供的虚假和解一样应该被拒绝。

上｜被迫的和解｜只因这一差异，而不是通过否认这一差异的存在，艺术作品才能同时成为艺术作品和真实意识。

中｜被迫的和解｜时代的钟声回荡在他们的独白中，这就是它们比单纯用交流的方式描绘世界的那些作品更能打动我们的原因。

下｜被迫的和解｜理论内容的实际萎缩是由一种依赖于实践而不太依赖于理论的生存状态造成的——实践的唯一任务就是趋避即将到来的灾难。

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