介入｜阿多诺
编者按｜
阿多诺作为与维特根斯坦、海德格尔齐名的20世纪最重要的哲学家，却比康德、黑格尔更艰深晦涩。在这一曲高和寡的状况下，福柯在一次访谈中谈到，如果更早地了解法兰克福学派，就可以避免很多错误，甚至很多东西都不用写了。然而阿多诺的著作在汉语学界鲜少可靠的翻译文本。自2001年起，“星丛”读书会的创建者便一直从事着对阿多诺的译介工作。我们将陆续刊载若干阿多诺的经典文本，作为批判理论系列的一个子系列。本次推送的文章写于1962年，收录于《文学评论》第3辑（1965）。见《阿多尔诺全集》第11卷，第409页起。艺术与社会之间的关系的问题，一直是阿多诺关注的核心。在介入一文中，他透过对萨特和布莱希特的介入态度的批判，引出了艺术的介入与自律之间的多重辩证。同时，对于“奥斯维辛之后写诗是野蛮”的这一论断，在本文中，阿多诺通过提出艺术的自律，以“不写诗更野蛮”的态度做出了回应。
上｜为了政治的介入，政治的现实被贱卖了……政治上的缺陷变成了艺术上的缺陷，反之亦然。
下｜介入通常意味着说出所有人已经在说的蠢话……对自律艺术的强调本身具有社会政治的性质。
文｜阿多诺 译｜阿莫 责编｜莲灿
阿多诺｜Theodor Wiesengrund ADORNO
介入｜1962
本文13000字以内
自从萨特的文章《什么是文学？》以来，对介入文学和自律文学的理论之争变少了。然而，对介入本身的论战仍是当务之急，因为它是今天唯一关乎精神生活、而与人的直接生存无关的东西。萨特发布其宣言的动因在于，他看到了——他肯定不是第一个看到这一点的——肩并肩陈列在可供选择的文化万神殿上的艺术作品已经堕落为文化商品。不管作者的本意如何，如果作品想要成为至尊无上，就不能容忍别的作品在它的卧榻旁酣睡。这种有益的不容忍不仅仅是对个别作品而言的，也适用于艺术类型，比如在现在几乎被遗忘的介入之争中的不同方法。有两种不同的“客观性的立场”在不断交锋，尽管思想界错误地认为它们相安无事。介入的艺术作品夺去了一切以存在为唯一目的的艺术作品的魔力；这些艺术作品自满于当一个崇拜物，成为那些乐意在威胁我们的大洪水来临时安然入眠（一种深度政治化了的非政治态度）的人们的茶余饭后的消遣。对于介入来说，这样的作品使人偏离了现实利益的主战场。没有人能够逃脱两大阵营的冲突。精神生活的可能性本身取决于这一冲突，卷入程度之深使得只有盲目的幻觉才会迷恋于明天就化为齑粉的权利。但是在自律艺术看来，上述观点以及作为其基础的艺术观念已经是介入想要警告精神的那一灾难本身。一旦精神生活放弃了它们以纯粹的形式对象化自身的自由和责任，它就被废黜了。结果就是创作出来的艺术作品仅仅服从于它们所反对的野蛮存在，这些作品是短命的：从诞生的第一天起就属于它们终将结束于斯的学院讲坛（以其人之道还治其人之身，这是介入作家对自律作品的指控）。这一尖锐的对立告诫我们，艺术在今天的地位岌岌可危。两个可能的选项互相否定：作为艺术，必然和现实保持距离的介入艺术却取消了两者的距离；“为艺术而艺术”则被其绝对的主张所否定了，和现实的不可取消的关系乃是艺术脱离现实自治的努力所反对的先验前提。迄今为止的所有艺术都赖以存在的张力就消解在这两极之间了。
当代文学本身也质疑了这种万能的二选一。因为文学还没有完全屈服于成为政治斗争前线的世界进程。萨特的山羊和瓦雷里的绵羊分不开。即使介入是由政治驱动的，只要它还没有彻底沦为宣传，令主体的一切介入都失败的宣传，那么它在政治上仍然是多义的。另一方面，其对立面，也就是被苏联的罪状目录叫做形式主义的东西，不只受到苏联官员或自由意志论的存在主义者的诋毁；就连“先锋派的”批评家本身也经常指责所谓的抽象文本缺乏挑衅性和社会锋芒。相反，萨特对毕加索的《格尔尼卡》推崇备至，赞不绝口；然而他几乎不能被指控为绘画和音乐中的形式主义的同情者。他把他的介入概念限定在文学中，因为它的观念特征：“作家处理的是意义。”当然是这样，但不仅仅是这样。尽管进入了文学作品的任何词语都无法彻底摆脱它在日常谈话的意义，但是没有哪一部文学作品（包括传统小说在内）会原封不动地保持着那些日常意义，它在文学作品中的意义已经不完全是在作品之外的意义了。就算一个普普通通的“曾是”，在描述一个不曾存在的东西时，也从它“不曾是”这一事实中获得了一种新的形式的质。同样的过程发生在作品的意义的更高层面上，一直上到“理念”那个层面。萨特给予文学的特殊地位将受到任何不把不同的艺术门类无条件地归并到更高的“艺术”总概念中去的人的质疑。外部意义的残渣是艺术中不可还原的非艺术要素。其形式法则不来自那些意义，而来自两个要素的辩证法——这一辩证法实现了向内部意义的转变。艺术家和文人之间的区分是肤浅的：但任何艺术哲学的对象（哪怕是萨特理解的那种）都确实不是艺术的时事方面。更不是作品的“讯息”。后者悲惨地摇摆于艺术家的主观意图和要求得到客观表达的形而上学意义之间。在我们德国，这一意义通常是一种极其可行的“存在”。有关介入的谈话中的社会功能是某种被搞混了的东西。文化保守派要求艺术作品必须说出某些东西，他们的政治反对派则反对孤芳自赏、闭门造车的无功能艺术：两者携起手来了。“密切联系”的歌颂者更愿意发现萨特的《禁闭》的深刻性，而不愿意耐心地听一个用语言挑战意义之牢笼的文本——通过和意义保持距离，这个文本从一开始就反叛了实证主义的意义前设。另一方面，对无神论者萨特来说，艺术的观念意义是介入的逻辑前提。然而东方集团禁止的作品有时被本地的真实讯息的捍卫者恶言指责，因为它们显然被认为说出了它们其实根本没有说的东西。早在魏玛民国时期，纳粹就已经用“文化布尔什维克”一语了，而对它所指的东西的憎恨直到希特勒时期——也就是纳粹掌权之后仍未平息。今天它又死灰复燃，像四十年前一样仇视同样的作品，包括某些历史悠久并明白无误地属于伟大传统的作品。极右派的报纸杂志总是在煽动对不自然的、过于思想性的、不健康的、颓废的东西的愤慨：它们了解它们的读者。这是符合社会心理学对权威主义人格的研究的。这种人的基本特征包括循规蹈矩，尊重舆论和社会的僵硬表面，并阻止任何扰乱那一表面或引起任何不被允许的内在无意识要素的冲动。对陌生的、令人不安的事物的这种敌意更容易容纳文学的现实主义（不管什么来路，哪怕自称是批判的现实主义或社会主义的现实主义），而难以容纳那些不向任何政治口号宣誓效忠、并凭借这一姿态便打破了控制着权威主义人格的僵硬坐标系的作品——权威主义人格越是紧紧抓住这个坐标系，就越是无法自发地欣赏任何未经官方批准的东西。将布莱希特的话剧赶出西德的舞台的运动属于政治意识的相对较浅的层次。它们并不特别猛烈，否则在8月13日（柏林墙修建）之后会走向极端。相反，在那些不再像报道事实那样说话的文学作品里，一旦同现实的社会契约被抛弃，人们就会怒发冲冠。对介入艺术的论战的一大缺陷就在于它无视了作品的形式法则不注重效果时取得的效果。只要“由于不可理解而造成的震惊”所传达的东西没有得到理解，整个争论就像影子在打拳击。讨论问题时的困惑当然并没有真正改变问题本身，但却使得重新思考替代方案成为必要。
理论上，必须把介入和倾向（倡导某个特定的党派观点）区分开来。严格意义上的介入艺术并不试图产生改良措施、立法法案或实际的制度安排——像早年间反对梅毒、决斗、堕胎法或少年犯管教所的那些宣传家那样——而是作用于更基本的态度层面。对萨特来说，其任务在于唤醒行动者作为存在可能性的自由选择，而不是袖手旁观的中立态度。但是赋予介入对于倾向的美学优先性的东西也使得艺术家承诺的内容含混不清。在萨特那里，选择的概念（源自克尔凯郭尔的一个范畴）是基督教学说“不跟随我的即是反对我”的继承人，只不过现在缺失了任何具体的神学内容。依然存在的是参与选择的抽象权威性，也就是说，没有考虑到以下事实：选择的可能性本身完全取决于可供选择的东西有什么。萨特为了证明自由的不可缩减性，总是反复引用他设定的那个原初情境，但它预先规定的选项中是有可能失去自由的，这恰恰否定了自由。在预先决定了的现实中，自由失败了，并成为空洞的要求。赫伯特·马尔库塞为“人们永远有可能内在地接受或拒绝严刑拷打”这一哲学定理贴上了正确的标签：胡说八道。而这正是萨特的戏剧化的情境想要证明的东西。但他的戏剧之所以并不是他的存在主义的坏例子，是因为它们包含了他的哲学所忽视的整个“被管理的世界”——这里我们必须赞扬萨特的真理性：我们从中学到的是关于不自由的一课（而不是他的哲学教诲的自由）。萨特的观念戏剧破坏了他的范畴的目标。这不是他的戏剧的特殊缺点。艺术的职责并不是指明可供选择的选项，而是仅仅通过艺术这一形式来对抗总是用枪指着人的脑袋的世界进程。其实，一旦介入的艺术作品开始表现某种决断并把这些决断作为标准，这种选择本身就成了不容变更之物。由于这种含混性，萨特极为勇敢地承认了他不指望用文学改变世界——这种怀疑论反映了自伏尔泰以来的社会变迁和文学的实际功能的变化。介入原则便滑向了作者的观点，这跟萨特哲学的极端主观主义倒是一致的：唯物主义其外，德国思辨哲学其里。在萨特的文学理论中，艺术作品成了主体的诉求，因为它本身不过是主体自己的选择（或不能选择）。萨特从一开始就不允许任何艺术作品用其构成的客观要求来难为作者，不管他多么自由。而考虑到这些要求的话，作者的意图只是其中一个要素。萨特的问题“为什么写作？”以及他的答案“更深层的选择”都是无效的，因为作者的动机与完成的作品、文学产品无关。当萨特评论道，正如黑格尔多年前看到的那样，作品的地位越高，就和创作它的经验个人越远时，他已经十分接近上述观点。当他用涂尔干的用语把文学作品称作一个“社会事实”时，他又不自觉地提及了其内在的集体客观性，不以作者的主观意图为转移的客观性。因此萨特不想把介入定位在作者的主观意图的水平上，而是将它设定在人性本身（作者是人）。这一定义过于宽泛，结果使得“介入”无法同任何别的人类行动或态度区分开来。萨特认为，要点在于作者介入了现在；但既然作者无论如何也不可能脱离现在，他对现在的介入就无法指向一个纲领。作者实际承担的义务要更精确得多：这不是选择的义务，而是内容的义务。尽管萨特谈论辩证法，他的主观主义几乎不把个别的他人当做主体，而主体只有先剥夺了他人作为主体的资格才能成为主体，因此他怀疑文学中的任何对象化都是石化。不过，既然他寄希望用来拯救的纯粹直接性和自发性在他的作品中被定义为“毫无阻碍”，那么它们就经历了第二次物化。为了让他的戏剧和小说超出宣言（对萨特来说，其原型是严刑拷打时的惨叫）的水平，萨特求援于一种扁平的客观性，这种客观性取消了形式和表达之间的任何辩证法，仅仅是他自己的哲学的传声筒。他的艺术的内容成了哲学，除了席勒，还没有哪个艺术家这么做过。但是在文学作品对其表达内容的标准下，再崇高的思想也不可能成为艺术唯一的材料。萨特的戏剧是作者表达论点的工具，它们落后于审美形式的前进步伐。它们的情节老套，点缀以一种对意义的不可动摇的信仰，这些意义可以从艺术直接搬运到现实中。但它们图解（有时是直接说出来）的观点误用了萨特本人的戏剧想要用这些例子表达的冲动，因此它们否定了自己。萨特最著名的戏剧的结束句“他人是地狱”听起来似乎是引自《存在和虚无》，而它同样有可能被理解为“地狱即我们自己”。通俗易懂的情节和同样通俗易懂的、可抽取出来的观念的这种结合让萨特大获成功，并且让他被文化工业认可，这无疑是违背他本人的初衷的。这种论文式艺术的高度抽象水平使他错误地把他的最佳作品（电影《巧合》或戏剧《脏手》）设定成了政治事件，即关注政治领导人而不是黑暗中的受害人——观众。无独有偶，萨特厌恶的一种当下的意识形态也把傀儡领袖的行动和痛苦同历史的客观运动混为一谈。萨特的观点中也掺杂了这种人格化的面纱：掌权的人不是自动的机器，他也做决定，社会的司令部里有生命的迹象；但是，贝克特的踢着木桶的主人公知道这一方面的真理。萨特的观点使他不能认清他所反抗的地狱。他的许多话是他的死敌也能照说不误的。决断的概念甚至能包含纳粹的口号“唯牺牲方可得自由”。在法西斯主义的意大利，金蒂莱的绝对活力论是类似的哲学宣言。萨特的介入概念中的缺陷打击了他效力的事业。
布莱希特的确也在他的许多作品里直接歌颂了党，比如改编自高尔基的《母亲》和《措施》。但是，有时候，至少按照他的理论著作，他想要教育观众获得一种保持距离的、有思想的、实验性的新态度，这种态度是虚假的同情和认同的反面。在抽象的倾向上，他在《圣琼》之后的戏剧要明显胜过萨特的那些戏剧。差别在于布莱希特要比萨特更为连贯一致，是更伟大的艺术家，这使得他把抽象提升为艺术的一条形式法则，“教育诗学”的形式法则完全去除了传统的戏剧特性观念。他认识到现实生活的表面——消费领域（受心理驱动的个人行动也包括在内）掩盖了社会的本质。作为交换法则，这一社会的本质是抽象的。布莱希特拒绝审美的个人化，斥之为意识形态。因此他企图把社会真正可怕的一面拖到光天化日之下，从而将其转译为戏剧表象。在我们的眼中，站在他的舞台上的人萎缩为社会过程和社会功能的代理人，而在经验现实中，这些社会过程和功能是间接地、不为人知地存在着的。布莱希特不再像萨特那样设定生活着的个人与社会本质之间的同一，更不要说主体的绝对至上性了。不过，他为了政治的真理而追寻的美学还原过程事实上阻碍了真理的路。因为这一真理需要无数的中介因素，这些中介因素却被布莱希特鄙弃了。一旦在美学上合法的异化幼稚症（布莱希特的第一部戏与达达主义同气相求）开始要求它在理论上或社会上的有效性，它就变成了纯粹的幼稚。布莱希特想要用形象来揭示资本主义的内在性质。在这个意义上，他的目的其实是他伪装为存在的东西——现实主义。他拒绝用那一本质实际的样子来表现它，也就是说，他拒绝用这一本质在被毁掉的生活、毫无意义的生活中的显现来表现这个无形象地、盲目地存在着的本质。但这就使他背负了重荷，有义务追求他毫无疑问想要的理论正确性。他的艺术抛弃了这一现实的等价物：它既呈现为教育，同时又要求审美形式免除它保证其说服力的责任。布莱希特的批评者不能轻视如下事实：由于他的作品力所不逮的客观原因，他没有能够实现他自己设定为拯救手段的那些规范。《圣琼》是他的辩证戏剧的核心作品，《四川好人》是它的翻转版：琼用自发的善良去帮助坏人，而想当好人的沈德变成了坏人。圣琼在芝加哥，处于经济事实和《马哈哥尼》中的狂野西部的资本主义神话之间。但是布莱希特越是专注于经济知识，就越是缺乏想象力，就越是错失了这个寓言想要表达的资本主义之本质。剧情只集中在竞争者打得头破血流的流通领域，而没有详细叙述生产领域对剩余价值的占有，与之相比，牛贩子对分赃份额的争吵只不过是不会引发任何严重危机的次生现象。此外，把经济贸易表现为贪婪的商贩的奸计，就不仅仅是幼稚了（这是布莱希特想要的效果）；即使用最初级的经济逻辑来衡量，他们也是不可理喻的。这一观点是政治上的幼稚，只能让布莱希特的对手对着这样足智多谋的敌人哈哈大笑。布莱希特会让他们很满意，就像在这部戏的令人印象深刻的最后一幕里垂死的琼会让他们很满意一样。即使用最宽容的诗学可信度标准，党支持的罢工领导人会把关键任务交给一个非党员这件事也太匪夷所思了，更难以置信的是一个人的失败会彻底毁掉整个罢工。
布莱希特关于大独裁者阿尔图罗·威的并非不可阻止的崛起的喜剧严厉而准确地暴露了这个法西斯主义领袖身上的空洞和虚假。然而，对领袖的揭露也和布莱希特那里揭露的所有个人一样，旨在重建独裁者的行动所处的社会和经济关系。我们看到的不是财富和权势的高层共谋，而是一个傻乎乎的黑帮组织，垃圾托拉斯。法西斯主义的真正恐怖给变没了；它不再是社会权力集中化的缓慢结果，而仅仅是个像事故或罪行一样的意外事件。政治鼓动的目标是一条命令：必须消灭敌人。结果就是坏的政治，无论是在1933年以前的文学中还是政治实践中都是。和一切辩证法相反，阿尔图罗·威引起的嘲笑使得杰克·伦敦几十年前精确预言的法西斯主义变得无害。反意识形态的艺术家就这样把他自己的观念降格为意识形态。在当今局势下，一切揭穿神正论为虚假的事物所引发的“嘲笑”是和对“世界的另一半不再包含矛盾”的“默认”相辅相成的。禁止嘲笑油漆匠的并不是出于对历史的严肃性的尊重，尽管滥用“油漆匠”那个词来反对希特勒本身就令人尴尬地利用了资产阶级的阶级意识。在德国图谋夺取政权的肯定也是一个匪帮。但问题在于这样的亲和力不是跨地域的，而是植根于社会的内部。这就是为什么法西斯主义的喜剧性（包括卓别林演的小丑）同时也是它最极致的恐怖。如果压制了这一点，只去嘲笑几个可怜的菜贩，经济权力的关键位置就出问题了，攻击就找错目标了。当《大独裁者》里的犹太女孩用平底锅敲打一行冲锋队员的头却安然无恙时，这部电影就失去了所有的讽刺力，沦为一部下流野蛮之作。为了政治的介入，政治的现实被贱卖了；这一鸡毛蒜皮化同样也会削弱政治效果。萨特坦率地怀疑《格尔尼卡》到底有没有“赢得一个人支持西班牙的事业”，这一怀疑同样适用于布莱希特的教育剧。几乎没有人需要教育才能懂得其中的寓意：世界并不公正；但是，布莱希特草草宣誓效忠的辩证法理论在这一教诲中难觅踪影。史诗剧的设计让人想起美国谚语“向得救者布道”。教训比纯形式更重要：布莱希特希望得到的这种优先性本身成了一种形式技巧。被悬置的形式转过来反对它自己的虚假性。它在戏剧中的自我批评类似于应用视觉艺术中的功能主义。外部条件对形式的校正，包括为了功能而减少装饰，只会降低其自主性。布莱希特的艺术作品的内容是作为艺术法则的教育剧。他的陌生化方法，即把一目了然的事件直接变成令观众感到陌生的现象，也是一种形式建构的中介，而不是为作品的实践效果服务的。诚然，布莱希特并不像萨特那样公然怀疑艺术的社会效果。但是，作为一个精明老练的世人，他几乎不可能完全信任它们。他曾经冷静地写道，说真的，戏剧对他来说要比它想要促成的世界之改变更重要。然而艺术的简化原则不仅仅像布莱希特所希望的那样消灭了主体对社会客观性的反思中的虚假政治对立，它也证明了教育剧想要灌输的那种客观性为虚假。如果我们相信布莱希特自己的话是真的，并且把政治当做检验他的介入戏剧的标准，那么政治就证明了他的戏剧是不真实的。黑格尔的《逻辑学》教导我们，本质必须表现为现象。如果是这样，那么在表达本质的时候一点儿也不考虑本质与现象的关系，这样表达出来的本质就一定是虚假的，就像用流氓无产者代替法西斯主义的支持者那样。布莱希特的还原技法的唯一合法性基础是“为艺术而艺术”，但他的介入理论谴责“为艺术而艺术”就像它谴责《卢库勒斯》（Lucullus）那样。
当代的文学德国倾向于把艺术家布莱希特同政治家布莱希特区分开来。人们想要为西方挽救这位大作家，如果可能的话，把他捧上全德诗人的宝座，这样就把他中立化了，使他超脱于混战之上。其中包含的部分真理在于，布莱希特的艺术力量和他不可抑制的才华都超出了人民民主专政的官方信条和钦定美学。同时，布莱希特为了捍卫自己，应该反对这种辩护。如果不是充满了政治，布莱希特的作品（带着它们特有的缺陷）就不可能获得那么大的力量。即使是最成问题的作品，如《措施》，也唤起了这样一种直接意识：某些极其重大的事情正处于危险之中。就此而言，布莱希特兑现了他“用他的戏剧来让人思考”的承诺。他的作品的美、真或想象是不可能同它们的政治意图分离开的。相反，内在式批评（唯一辩证的批评）的任务是综合评价他的形式和他的政治学的效度。萨特的《为什么写作？》一章做出了不容置辩的声明：“没有人能假设可以写一部歌颂反犹主义的好小说。”也没有人可以写一部赞颂莫斯科审判的好小说，哪怕这样的赞颂指的是季诺维也夫和布哈林被杀之前的审判。政治的虚假玷污了美学形式。一旦布莱希特为了证明他的论点，歪曲了他的史诗剧所讨论的现实社会问题，那么戏剧本身的全部结构和基础也就随之坍塌了。《大胆妈妈》是一部试图把蒙泰库科利（Montecuccoli）的格言“以战养战”还原为荒诞的看图识字课本。利用三十年战争来养育孩子的集中营追随者要为孩子们的毁灭负责。但是在戏中，这一责任既不是来自战争本身，也不是来自小餐馆店主的个人行为；如果大胆妈妈不是在关键时刻缺席，这一灾难就不会降临，而她为了挣钱不得不缺席这一事实与发生的事情并无特定的关联。布莱希特为了证明其论点而采用的小人书技法妨碍了他的证明。马克思和恩格斯在评论拉萨尔的戏剧《弗朗茨·冯·济金根》时概述的那种社会政治分析将表明，布莱希特将三十年战争同现代战争简单等同起来的做法恰恰摈弃了格里梅尔斯豪森（Grimmelshausen）的小说中导致大胆妈妈的行动和命运的关键。因为三十年战争时的社会不是现代战争的功能主义社会，我们无法在三十年战争的社会中设定一个封闭的功能总体——在其中，可以把单个人的生死与经济法则直接联系起来，——甚至在诗学中，我们也不能这样设定。但是布莱希特需要那些无法无天的旧时代来充当现代的意象，因为他清楚地看到，他自己的时代已经不能直接用人和物来理解这个社会了。社会的重构使他踏上了歧途，他先走向了一个虚假的社会，然后走向不可信的戏剧事件。政治上的缺陷变成了艺术上的缺陷，反之亦然。但是，作品不得不声明自己并不完全相信的东西越少，它们就越是能自圆其说，它们也就越不需要超出作品本身的外加言论。此外，每个集中营的真正利益成员都无疑能在战争中存活下去，哪怕是今日。
这一困境不断滋生蔓延，最终影响了他的文学纤维：布莱希特式的语调。尽管这些语调质量是无与伦比的（成熟的布莱希特可能并不把质量当回事），但它们中了他的政治虚假性的毒。因为他拥护的事业并不像他真诚信奉的那样仅仅是一种不完善的社会主义，而是盲目的非理性的社会力量卷土重来的暴政。一旦布莱希特开始助纣为虐地歌颂它，他的抒情声调就吃了沙砾，开始吱吱嘎嘎。青年布莱希特过分夸张的青春活力已经泄露出那个借来雄心豹子胆的知识分子：由于对暴力感到绝望，他鼠目寸光地采纳了他有千万条理由感到恐惧的暴力实践。《措施》的狂野呐喊淹没了灭顶之灾的声音，布莱希特强烈地想把那个灾难宣布为拯救。布莱希特最好的作品也传染了他的介入的欺骗性。其语言表明了诗剧的主人公和它宣布的讯息相去有多么遥远。为了弥合鸿沟，布莱希特模仿了被压迫者的措辞。但是他倡导的学说需要的是知识分子的语言。他的乡音土语成了杜撰。无论是其夸张的用词，还是它倒退回古代的、地方的表达形式的风格，都暴露了它的虚假。它往往显得过于熟悉，没有丧失天生感觉的耳朵都会听出它们是要说服人去相信什么东西。这种讲话方式是傲慢的，几乎是对那么讲话的受害者的蔑视，好像作者也是他们当中的一员。一个人可以扮演任何角色，就是不能假扮无产阶级的一员。对介入艺术的最严厉的指控就是，就算是正确的意图，当它装腔作势的时候也听起来很假，如果它们因此而试图掩盖自己，就错上加错了。甚至布莱希特晚年的戏剧也保留着这种语言学的智慧姿态，杜撰出饱含史诗经验的农民作为诗剧的主人公。这个世界上没有哪个国家的人能够具有德国南方的“俄国农奴”的尘世体验：沉闷的语调成了让我们相信“好的生活就是红军治下的生活”的宣传工具。既然骗塞给我们的这一人性、让我们相信它已经实现了的这一人性是无法证明的，布莱希特的语调就堕落为人们有记忆之前的古代社会关系的回声。晚年布莱希特和官方许可的人道主义的距离并不远。经常看报刊杂志的西方人会赞扬《高加索灰阑记》是母性的最佳赞美诗，当美丽的姑娘最终成为受偏头痛之苦的爱发牢骚的女人的榜样时，谁不感动呢？波德莱尔把他的作品奉献给了“为艺术而艺术”这一格言的发明者，他就完全不适合这样的净化作用。就连《道德经的起源和老子出关传奇》之类诗篇的宏伟辉煌和精湛技艺也被满口大白话的戏剧性打败了。布莱希特像某些存在主义本体论家一样，把他的古典先驱排斥为乡野白痴的东西捡起来，把被压迫者和穷人的迟钝意识当做值钱的古董。他的全部作品都是西西弗斯式的无用功，试图把他的高雅素养和敏锐感觉同他绝望地强加给自己的、他律的粗俗要求调和起来。
我不会收回或者松动“奥斯维辛之后继续写诗是野蛮的”这个说法；它以否定的形式表达了激发介入文学的那种冲动。萨特的戏剧《死无葬身之地》里的一个人物问的问题“一个被别人打得骨断筋折的人再活下去还有什么意义？”问的也是现代艺术有没有权利继续存在的问题；介入文学的概念中固有的精神退化究竟是不是社会的退化所导致的。但是，恩岑斯伯格的反驳仍然是对的，文学必须反抗的恰恰是这一判决，换言之，文学必须证明它在奥斯维辛之后的继续存在并不是向犬儒主义投降。悖谬的是文学自身的情境，而不仅仅是人和文学的关系。现实存在的大量痛苦不容忍遗忘。帕斯卡的神学箴言“禁止睡眠”应予以世俗化。然而，被黑格尔称之为苦恼意识的这一痛苦不仅禁止着艺术，同时也要求艺术继续存在下去。实际上，痛苦现在也只有在艺术中还能找到它发出自己的声音的地方了，也就是说，还能找到一种不立刻背叛它的慰藉。这个时代最重要的艺术家已经做到了这一点。他们的作品的毫不妥协的激进主义——被诋毁为形式主义的那个特性——赋予其可怕的力量，这是关于我们时代的受害者的那些于事无补的诗歌所缺乏的力量。但是，就连勋伯格的《华沙幸存者》也陷入了这一困境，它那异质性的自律艺术结构被强化了，结果成了悲惨的地狱：这是彻底投降。勋伯格的作曲中有些让人窘迫尴尬之处，但激怒德国人的不是这些因素，而是因为它们并没有允许德国人压制他们不顾一切代价想要压制的记忆。当它把痛苦转换为刺耳的、不和谐的意象，它就好像人们在面对被侵犯的受害者时感到的那样无地自容。受害人被用于制造艺术作品，被抛售出去，供那个把他们毁掉的世界消费。对那些被步枪托打倒在地的人的身体痛苦的所谓“艺术呈现”必然包含了引发从中感到的愉悦的可能性，哪怕微乎其微。“禁止艺术遗忘痛苦（要求艺术把痛苦时时刻刻放在心上）”的道德律滑向了它的对立面的深渊。审美的风格化原则，乃至唱诗班的神圣祈祷，都让无法设想的痛苦似乎曾有过某种意义；它是某物的变形，却消除了它的恐怖。就凭这一点，它就不公平地对待了受害者，但是，回避受害者的艺术也无法回避这一公义的要求。就连绝望的声音也为一种可怕的肯定添砖加瓦。比最高级的作品稍差一些的作品也很容易被人接受，因为它有助于“抹掉过去”。当杀人也成了介入文学的文化遗产，继续遵从这种催生了谋杀的文化就变得更容易。这种文学的一大特征就是一成不变：它有意无意地表现了人性即使在所谓极端情境下（事实上恰恰在那里）也会闪耀。有时，它成了一种肯定恐怖的悲惨形而上学，把恐怖说成是一种可接受的“危难局势”：因为人的本真存在就在那里显现，所以它们是可以接受的。这种温暖的存在主义氛围模糊了受害者和刽子手之间的界限，因为双方同样都面临虚无的深渊；但毫无疑问，面对虚无，刽子手要好过得多。
这一形而上学在今天已经堕落为闲适的评论比赛了，它的拥趸和1933年之前一样猛烈攻击着艺术对生活的扭曲变形和颠倒，搞得像忠实反映了恐怖的作者要为自己抗议的恐怖而负责似的。关于毕加索的一则轶事生动地说明了这种思维方式，这种在德国的沉默的大多数中仍然很普遍的态度。在毕加索的画室里，纳粹占领军的一个军官站在《格尔尼卡》面前问他：“是你干的？”据说毕加索回答道：“是你干的。”就连《格尔尼卡》这样的自律艺术也是对经验现实的明确否定；它们破坏了破坏者——仅仅存在着并以其存在没完没了地重复罪行的经验现实。没有谁比萨特更能看到作品的“自律”同一种不是硬塞给作品的意图、而是作品本身面对现实时的“姿态”之间的关系。“艺术作品”，他写道，“没有目的，我们在这里同意康德。但是其原因在于它就是目的。康德的公式不能解释每一幅、每一件雕塑、每一本书散发的魅力。”只要补充一句，该魅力与作品主题承诺的义务之间并无直接关系。避免了通俗化和迎合市场等等算计考量的那些艺术作品具有了“半自主性”，于是不自觉地成为一种攻击。攻击不是抽象的，不是所有那些不愿彻底屈就世界的艺术作品在面对不肯饶恕它的世界时都会持有的某种固定不变的态度。相反，这些作品和经验现实保持的距离同时也是以那一现实为中介的。艺术家的想象不是无中生有的创造，只有初学者和唯美主义者才会那么想。通过反对经验现实，作品恰恰服从了现实的力量：这一力量拒斥精神的创造，把它们遣返回自身。没有哪一个文学作品的内容、哪一个艺术创造的形式范畴不是起源于它们逃避的经验现实的——无论它们经过了多少变形，看起来多么神秘，无论它们是否意识到自己的起源和变形过程。这才是艺术和现实的真正关系：通过艺术的形式法则对现实元素的重组，艺术和现实发生了关系。即使是遭到庸人反对的先锋派的抽象——它和概念的、逻辑的抽象毫无共同之处——也是对客观统治着社会现实的抽象法则的反映。可以在贝克特的作品中看到这一点。这些作品享有了今天唯一名符其实的名望：每个人都为之震颤，却没有人相信这些怪诞可怖的戏剧和小说讲的不是人人心中有、嘴上不敢说的东西。哲学的卫道士会攻击他的作品是人的骷髅。但它们其实探讨的是一个非常具体的历史现实：主体的废黜。贝克特的《瞧这个人》是人已经成为的样子。尽管泪已干，他们沉默地盯着自己的判决。他们中的魔咒在对魔咒的反映中被打破了。无论如何，它们允诺的幸福是最低限度的，这一允诺不愿意贱卖给任何廉价的安慰，它的要价是总体的脱节，整个世界的消失。为了实现介入艺术的理想，就必须放弃介入艺术对世界承诺的一切义务——这一引起争议的陌生化是理论家布莱希特发明的，而随着艺术家布莱希特越来越坚决地把自己奉献给人类，他的陌生化实践就越来越少。可以指控这一悖论是耍滑头，但是不需要太多哲学，只要一个小小的经验就可以证实它：卡夫卡的散文、贝克特的戏剧和他真正怪异可怕的小说《不可命名》都有一种令官方的介入艺术相形见绌（变得好像是哑剧）的效果：它们激发了纸上谈兵的存在主义者谈论的“畏”。它们从艺术作品内部打碎了幻象，而所谓的介入艺术只是从外部克服幻象，因此只是虚假的克服。卡夫卡和贝克特的作品的“无情性”促成了介入作品仅仅呼吁的那种态度转变。被卡夫卡的车轮碾压过的人就永远不可能与世界和平共处了，“世界是恶”的判决就让他永远无法满意了：就这样，对“恶的统治”的退让容忍中潜藏着的“默认”因素被彻底销毁了。当然，作品的雄心壮志越大，它摔倒和失败的可能性也就越大。不追求再现或可理解的意义的那些绘画和音乐作品中非常明显的“张力的消失”也在很多方面传染了文学作品——用一个令人生厌的黑话说，就是“文本”。这些作品近乎冷漠，并麻木地堕落为一种手艺——不断重复其他艺术形式已经抛弃的那些套路，装饰花纹。这一堕落往往为介入的粗糙号召提供了合法性。用形式结构来质疑骗人的“意义的实证性”时，很容易滑向另一种无意义、另一种实证主义的形式安排：玩弄要素。它们陷入了它们当初想要摆脱的境地。极端情形是一种不辩证地把自己跟科学混为一谈、徒劳地想把自己等同于控制论的文学。两极相通了：断绝了最后一种传播行为的东西变成了传播理论的牺牲品。并没有确定的划分标准能让我们把对意义的“明确否定”区别于一种糟糕的“无意义实证性”，后者兢兢业业地为了无意义而守护着无意义。但最起码，对人类价值的诉求、对机械化的咒骂有助于我们划分这样的界限。站在征服自然的合理性的受害者一边的艺术作品乃至它们的抗议都构成了合理化进程本身的一个要素。要是它们矢口否认，它们就会丧失全部的审美力量和社会力量：高级粘土而已。每一个艺术作品的组织原则、所有艺术作品自成一体的法则都借助于它们声称要否定的总体性所具有的那种合理性。
在历史上，法国意识和德国意识提出介入问题的方式是截然相反的。在法国，“为艺术而艺术”的原则或隐或显地支配着美学，这一原则与学院派和反对派结盟。由此不难理解反对它的骚动。在法国，甚至在最极端的先锋派作品中也有愉悦感和装饰的意味。因此，存在和介入的号召在这里听起来颇为革命。德国的情况则反之。尽管是一个德国人（康德）最先把“艺术从一切外在目的中解放出来”提升为一条纯粹的、不容败坏的鉴赏标准的，但是一种深深植根于德国唯心主义的传统总是怀疑这条标准。这一传统的第一份著名文献是学院大师的思想史上的圣经，席勒的《论作为道德规范的戏剧》。这种怀疑不应归因于伴随着它的“精神的绝对化”——一种大摇大摆地走向了狂妄自大的德国哲学的态度。毋宁说，激发这种怀疑的是任何“无目的”的艺术作品向社会表明的这个方面。无目的的艺术只引起感觉的愉悦，甚至包括（尤其是）由极其不和谐（崇高、否定）引起的愉悦。德国思辨哲学看到艺术内部当然包含着超越的源泉，因此它的内在意义总是超出作品本身——于是便可给艺术作品签发品德端正的证明。按照这一潜在的传统，艺术作品根本没有自为的存在，否则它就会——像柏拉图对萌芽状态的社会主义的经典抨击所说的那样——成为柔弱的根源，就会阻碍“为行动而行动”：这是德国版的原罪说。这种总是让人想起路德和俾斯麦之类名字的反快乐主义、禁欲主义和道德情怀是审美自律无暇顾及的东西；绝对律令的情怀中也潜伏着一种奴性十足的他律的暗流：绝对律令一方面确实是理性本身，但另一方面也是必须盲目服从的既定基准。五十年以前，斯特凡·格奥尔格和他的圈子照样被攻击为法国式的唯美主义。今天，这些任何炸弹都炸不动的愤怒已经和针对现代艺术的所谓“不可理解性”的怒火结为一伙。小资产阶级对性的憎恶是这些愤怒的基础，这是西方道德哲学家和社会主义现实主义的意识形态专家们的共同基础。没有什么道德恐怖主义能够阻止艺术作品呈现给观者的表象带给他的愉悦，哪怕愉悦仅仅是由“暂时从实际目的的强制中解放出来”这个形式的事实而引起。托马斯·曼称之为艺术的“高级滑稽”，一个让道德人士无法容忍的观念。尽管布莱希特本人并不是没有禁欲主义的因素（改头换面地表现在他抵制将伟大的自律艺术用作消费品——在他正确地嘲笑快餐艺术品的时候），但是他这么聪明的人不会不知道，作品效果中的愉悦是不能忽视的，无论是多么无情的作品。作为“纯粹重构的对象”，审美对象的优先性并没有把消费——进而把虚假的和谐——从后门偷偷放进来。尽管愉悦的因素甚至在它被完全剔除出作品的效果的时候也常常返回到作品的效果中，但是主宰自律艺术作品的原则并非其总体效果，而是其内在结构。它们是以非概念对象的形式表现出来的知识。这是其高贵性之源。它们并不是非得劝服人相信它，因为它已经给到人的手中了。所以在今天的德国应该鼓励的是自律艺术，而不是介入艺术。介入的作品能够过于轻易地声称自己具有任何高贵的价值，因此随意摆布那些价值。即使是在法西斯主义统治下，也没有哪一个暴行没有披上道德合法性的外衣。今天在德国鼓吹伦理和人性的那些人只不过在等待一个机会来迫害他们所谴责的人，将他们控诉现代艺术的那种理论上的“非人道”运用于实践。在德国，介入通常意味着说出所有人已经在说的（或起码是他们愿意听的）蠢话。艺术宣言中的“讯息”概念都已经包含了与世界的和解（哪怕讯息在政治上是激进的）：教师爷的姿态掩盖了他和听众达成的秘密协定，而听众唯有拒绝讯息方能逃脱被幻象所骗。
那种为人而存在的文学既符合介入文学的宗旨，也符合道德庸人的要求。但那种文学背叛了人，因为它诋毁了能够帮助人的东西（只要它没有摆出正在帮助人的姿态）。然而，如果有任何文学得出结论说它能成为自身的法则，能够为自己而存在，那么它同样沦为意识形态。艺术，即使是反对社会的艺术，也是社会的一部分；面对社会，它唯有闭上眼睛和耳朵：艺术无法逃脱非理性的阴影。但是在艺术诉诸这一非理性、并以它为自身的存在根据的时候，它武断地把思想限定在艺术的偶然性质上，这就欺骗性地把自己的诅咒转变为神正论。即使在最纯化的艺术作品中也潜藏着一个“将会变得不一样”。如果作品仅仅是它自身，只是一个科学的结构，那么它就成为坏的艺术，成为字面上理解的“前艺术”。“意图”这个要素只能以作品的形式本身为中介，作品结晶为一个类似于应该存在的状况的他者。作为纯粹人为的产物、被创造出来的产品，艺术作品（包括文学作品在内）指导着它们自己有意避开的一种实践：创造出应该存在的生活。这一中介不是介入和自律的折衷，不是发达的“形式要素”同某些以真正的（或自称的）进步政治为目标的“思想内容”的混合物。艺术作品的内容永远不是塞进去的思想：如果它是什么的话，那就是其对立面。不过，对自律艺术的强调本身具有社会政治的性质。当今扭曲变形的政治状况，在世界上任何一个地方都没有融化迹象的凝固的历史关系，迫使精神走向了它无需自我贬黜为胡言乱语的地方。今天任何一种文化现象，甚至是正直的模范（自律艺术），都面临着被窒息为媚俗艺术的危险。自相矛盾的是，在同一时代，艺术作品也无言地维护着政治无力获得的东西。萨特本人在一段彰显了他的诚实的文章中表达了上述真理。这不是政治艺术的时代，但政治已经移民到自律艺术中，深深扎根在一个看起来最像“政治已死”的地方。一个例子是卡夫卡的玩具枪寓言，在其中，非暴力的观念同政治即将瘫痪的黄昏意识交织在一起。保罗·克利也在介入艺术与自律艺术之争中占有一席之地，因为他的作品——卓而不群的杰作——扎根于文学之中，而它如果不吞掉文学的话就不可能存在。在第一次世界大战期间或战后不久，克利画了威廉皇帝的漫画，一个非人的食铁者。后来，在1920年，这些——这一发展轨迹是可以考察的——变成了《新天使》。一位机器的天使，尽管他不再携带漫画或介入的标志，但是他远远飞到了两者之上。机器天使的谜一般的眼睛迫使观看者扪心自问，他宣告的到底是灾难的顶点？还是隐藏在其中的救赎？但是，这幅画的收藏者瓦尔特·本雅明说，他是一个只取不予的天使。
版权归译者所有，译者已授权发布。
相关推送｜
论批判
本文最初是阿多诺1969年5月在南德意志电台的广播稿，同年6月发表于《时代》杂志。在德语中，Kritik一词兼有汉语的“批判”、“批评”二义，译者将本文标题译为《论批判》，而在文中根据上下文分别译为“批评”或“批判”。《论批判》承接《顺从》阐明了阿多诺哲学中最为核心的动能，批判。本文梳理了批判在资本主义社会中对于民主政治的关键地位，及其在德国乃至世界公共领域受到压制的体制。阿多诺指出积极性与正能量是遮蔽批判的元凶，而批判才是思想的力量之源泉。
一旦充分认识并准确表达了虚假的东西，就已经标识出了正确的和更好的东西。
精编｜对积极性的集体强迫症将积极性立即转译为实践……他们的行动主义和社会主流是无缝接轨的。
顺从
阿多诺1968年的一次广播讲话的发言稿。针对罢课闹革命的学生们指责阿多诺的“顺从”的罪名，阿多诺反唇相讥，给学生们扣上了一顶“伪行动主义”的帽子。阿多诺郑重声明，理论必须独立于实践之外，这是因为解放的可能性仅仅存在于没有被预先设定结果（行动纲领）的思想之中。阿多诺反对重实践轻理论的倾向，指责学生们的街头抗争是景观式暴力。阿多诺的立场究竟是一种犬儒的自我辩解，还是对真理的捍卫？
精编｜思想具有普遍的力量。在某地令人信服的思想一定会在另外的地方被另外的人想到。
阿多诺“顺从”案庭审
阿多诺1968年的一次广播讲话的发言稿。针对罢课闹革命的学生们指责阿多诺的“顺从”的罪名，阿多诺反唇相讥，给学生们扣上了一顶“伪行动主义”的帽子。阿多诺郑重声明，理论必须独立于实践之外……阿多诺反对重实践轻理论的倾向，指责学生们的街头抗争是景观式暴力。阿多诺的立场究竟是一种犬儒的自我辩解，还是对真理的捍卫？
记录｜精编｜资本世界是对抗性的世界，与这个世界对抗最终是与它共谋。取消对抗，才是大“对抗”。
回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编、精编与计划。