编者按｜

阿多诺作为与维特根斯坦、海德格尔齐名的20世纪最重要的哲学家，却比康德、黑格尔更艰深晦涩。在这一曲高和寡的状况下，福柯在一次访谈中谈到，如果更早地了解法兰克福学派，就可以避免很多错误，甚至很多东西都不用写了。然而阿多诺的著作在汉语学界鲜少可靠的翻译文本。自2001年起，“星丛”读书会的创建者便一直从事着对阿多诺的译介工作。我们将陆续刊载若干阿多诺的经典文本，作为批判理论系列的一个子系列。本次推送的文章写于1962年，收录于《文学评论》第3辑（1965）。见《阿多尔诺全集》第11卷，第409页起。艺术与社会之间的关系的问题，一直是阿多诺关注的核心。在介入一文中，他透过对萨特和布莱希特的介入态度的批判，引出了艺术的介入与自律之间的多重辩证。同时，对于“奥斯维辛之后写诗是野蛮”的这一论断，在本文中，阿多诺通过提出艺术的自律，以“不写诗更野蛮”的态度做出了回应。

阿多诺｜Theodor Wiesengrund ADORNO

介入｜上｜1962

本文7000字以内｜

自从萨特的文章《什么是文学？》以来，对介入文学和自律文学的理论之争变少了。然而，对介入本身的论战仍是当务之急，因为它是今天唯一关乎精神生活、而与人的直接生存无关的东西。萨特发布其宣言的动因在于，他看到了——他肯定不是第一个看到这一点的——肩并肩陈列在可供选择的文化万神殿上的艺术作品已经堕落为文化商品。不管作者的本意如何，如果作品想要成为至尊无上，就不能容忍别的作品在它的卧榻旁酣睡。这种有益的不容忍不仅仅是对个别作品而言的，也适用于艺术类型，比如在现在几乎被遗忘的介入之争中的不同方法。有两种不同的“客观性的立场”在不断交锋，尽管思想界错误地认为它们相安无事。介入的艺术作品夺去了一切以存在为唯一目的的艺术作品的魔力；这些艺术作品自满于当一个崇拜物，成为那些乐意在威胁我们的大洪水来临时安然入眠（一种深度政治化了的非政治态度）的人们的茶余饭后的消遣。对于介入来说，这样的作品使人偏离了现实利益的主战场。没有人能够逃脱两大阵营的冲突。精神生活的可能性本身取决于这一冲突，卷入程度之深使得只有盲目的幻觉才会迷恋于明天就化为齑粉的权利。但是在自律艺术看来，上述观点以及作为其基础的艺术观念已经是介入想要警告精神的那一灾难本身。一旦精神生活放弃了它们以纯粹的形式对象化自身的自由和责任，它就被废黜了。结果就是创作出来的艺术作品仅仅服从于它们所反对的野蛮存在，这些作品是短命的：从诞生的第一天起就属于它们终将结束于斯的学院讲坛（以其人之道还治其人之身，这是介入作家对自律作品的指控）。这一尖锐的对立告诫我们，艺术在今天的地位岌岌可危。两个可能的选项互相否定：作为艺术，必然和现实保持距离的介入艺术却取消了两者的距离；“为艺术而艺术”则被其绝对的主张所否定了，和现实的不可取消的关系乃是艺术脱离现实自治的努力所反对的先验前提。迄今为止的所有艺术都赖以存在的张力就消解在这两极之间了。

当代文学本身也质疑了这种万能的二选一。因为文学还没有完全屈服于成为政治斗争前线的世界进程。萨特的山羊和瓦雷里的绵羊分不开。即使介入是由政治驱动的，只要它还没有彻底沦为宣传，令主体的一切介入都失败的宣传，那么它在政治上仍然是多义的。另一方面，其对立面，也就是被苏联的罪状目录叫做形式主义的东西，不只受到苏联官员或自由意志论的存在主义者的诋毁；就连“先锋派的”批评家本身也经常指责所谓的抽象文本缺乏挑衅性和社会锋芒。相反，萨特对毕加索的《格尔尼卡》推崇备至，赞不绝口；然而他几乎不能被指控为绘画和音乐中的形式主义的同情者。他把他的介入概念限定在文学中，因为它的观念特征：“作家处理的是意义。”当然是这样，但不仅仅是这样。尽管进入了文学作品的任何词语都无法彻底摆脱它在日常谈话的意义，但是没有哪一部文学作品（包括传统小说在内）会原封不动地保持着那些日常意义，它在文学作品中的意义已经不完全是在作品之外的意义了。就算一个普普通通的“曾是”，在描述一个不曾存在的东西时，也从它“不曾是”这一事实中获得了一种新的形式的质。同样的过程发生在作品的意义的更高层面上，一直上到“理念”那个层面。萨特给予文学的特殊地位将受到任何不把不同的艺术门类无条件地归并到更高的“艺术”总概念中去的人的质疑。外部意义的残渣是艺术中不可还原的非艺术要素。其形式法则不来自那些意义，而来自两个要素的辩证法——这一辩证法实现了向内部意义的转变。艺术家和文人之间的区分是肤浅的：但任何艺术哲学的对象（哪怕是萨特理解的那种）都确实不是艺术的时事方面。更不是作品的“讯息”。后者悲惨地摇摆于艺术家的主观意图和要求得到客观表达的形而上学意义之间。在我们德国，这一意义通常是一种极其可行的“存在”。有关介入的谈话中的社会功能是某种被搞混了的东西。文化保守派要求艺术作品必须说出某些东西，他们的政治反对派则反对孤芳自赏、闭门造车的无功能艺术：两者携起手来了。“密切联系”的歌颂者更愿意发现萨特的《禁闭》的深刻性，而不愿意耐心地听一个用语言挑战意义之牢笼的文本——通过和意义保持距离，这个文本从一开始就反叛了实证主义的意义前设。另一方面，对无神论者萨特来说，艺术的观念意义是介入的逻辑前提。然而东方集团禁止的作品有时被本地的真实讯息的捍卫者恶言指责，因为它们显然被认为说出了它们其实根本没有说的东西。早在魏玛民国时期，纳粹就已经用“文化布尔什维克”一语了，而对它所指的东西的憎恨直到希特勒时期——也就是纳粹掌权之后仍未平息。今天它又死灰复燃，像四十年前一样仇视同样的作品，包括某些历史悠久并明白无误地属于伟大传统的作品。极右派的报纸杂志总是在煽动对不自然的、过于思想性的、不健康的、颓废的东西的愤慨：它们了解它们的读者。这是符合社会心理学对权威主义人格的研究的。这种人的基本特征包括循规蹈矩，尊重舆论和社会的僵硬表面，并阻止任何扰乱那一表面或引起任何不被允许的内在无意识要素的冲动。对陌生的、令人不安的事物的这种敌意更容易容纳文学的现实主义（不管什么来路，哪怕自称是批判的现实主义或社会主义的现实主义），而难以容纳那些不向任何政治口号宣誓效忠、并凭借这一姿态便打破了控制着权威主义人格的僵硬坐标系的作品——权威主义人格越是紧紧抓住这个坐标系，就越是无法自发地欣赏任何未经官方批准的东西。将布莱希特的话剧赶出西德的舞台的运动属于政治意识的相对较浅的层次。它们并不特别猛烈，否则在8月13日（柏林墙修建）之后会走向极端。相反，在那些不再像报道事实那样说话的文学作品里，一旦同现实的社会契约被抛弃，人们就会怒发冲冠。对介入艺术的论战的一大缺陷就在于它无视了作品的形式法则不注重效果时取得的效果。只要“由于不可理解而造成的震惊”所传达的东西没有得到理解，整个争论就像影子在打拳击。讨论问题时的困惑当然并没有真正改变问题本身，但却使得重新思考替代方案成为必要。

理论上，必须把介入和倾向（倡导某个特定的党派观点）区分开来。严格意义上的介入艺术并不试图产生改良措施、立法法案或实际的制度安排——像早年间反对梅毒、决斗、堕胎法或少年犯管教所的那些宣传家那样——而是作用于更基本的态度层面。对萨特来说，其任务在于唤醒行动者作为存在可能性的自由选择，而不是袖手旁观的中立态度。但是赋予介入对于倾向的美学优先性的东西也使得艺术家承诺的内容含混不清。在萨特那里，选择的概念（源自克尔凯郭尔的一个范畴）是基督教学说“不跟随我的即是反对我”的继承人，只不过现在缺失了任何具体的神学内容。依然存在的是参与选择的抽象权威性，也就是说，没有考虑到以下事实：选择的可能性本身完全取决于可供选择的东西有什么。萨特为了证明自由的不可缩减性，总是反复引用他设定的那个原初情境，但它预先规定的选项中是有可能失去自由的，这恰恰否定了自由。在预先决定了的现实中，自由失败了，并成为空洞的要求。赫伯特·马尔库塞为“人们永远有可能内在地接受或拒绝严刑拷打”这一哲学定理贴上了正确的标签：胡说八道。而这正是萨特的戏剧化的情境想要证明的东西。但他的戏剧之所以并不是他的存在主义的坏例子，是因为它们包含了他的哲学所忽视的整个“被管理的世界”——这里我们必须赞扬萨特的真理性：我们从中学到的是关于不自由的一课（而不是他的哲学教诲的自由）。萨特的观念戏剧破坏了他的范畴的目标。这不是他的戏剧的特殊缺点。艺术的职责并不是指明可供选择的选项，而是仅仅通过艺术这一形式来对抗总是用枪指着人的脑袋的世界进程。其实，一旦介入的艺术作品开始表现某种决断并把这些决断作为标准，这种选择本身就成了不容变更之物。由于这种含混性，萨特极为勇敢地承认了他不指望用文学改变世界——这种怀疑论反映了自伏尔泰以来的社会变迁和文学的实际功能的变化。介入原则便滑向了作者的观点，这跟萨特哲学的极端主观主义倒是一致的：唯物主义其外，德国思辨哲学其里。在萨特的文学理论中，艺术作品成了主体的诉求，因为它本身不过是主体自己的选择（或不能选择）。萨特从一开始就不允许任何艺术作品用其构成的客观要求来难为作者，不管他多么自由。而考虑到这些要求的话，作者的意图只是其中一个要素。萨特的问题“为什么写作？”以及他的答案“更深层的选择”都是无效的，因为作者的动机与完成的作品、文学产品无关。当萨特评论道，正如黑格尔多年前看到的那样，作品的地位越高，就和创作它的经验个人越远时，他已经十分接近上述观点。当他用涂尔干的用语把文学作品称作一个“社会事实”时，他又不自觉地提及了其内在的集体客观性，不以作者的主观意图为转移的客观性。因此萨特不想把介入定位在作者的主观意图的水平上，而是将它设定在人性本身（作者是人）。这一定义过于宽泛，结果使得“介入”无法同任何别的人类行动或态度区分开来。萨特认为，要点在于作者介入了现在；但既然作者无论如何也不可能脱离现在，他对现在的介入就无法指向一个纲领。作者实际承担的义务要更精确得多：这不是选择的义务，而是内容的义务。尽管萨特谈论辩证法，他的主观主义几乎不把个别的他人当做主体，而主体只有先剥夺了他人作为主体的资格才能成为主体，因此他怀疑文学中的任何对象化都是石化。不过，既然他寄希望用来拯救的纯粹直接性和自发性在他的作品中被定义为“毫无阻碍”，那么它们就经历了第二次物化。为了让他的戏剧和小说超出宣言（对萨特来说，其原型是严刑拷打时的惨叫）的水平，萨特求援于一种扁平的客观性，这种客观性取消了形式和表达之间的任何辩证法，仅仅是他自己的哲学的传声筒。他的艺术的内容成了哲学，除了席勒，还没有哪个艺术家这么做过。但是在文学作品对其表达内容的标准下，再崇高的思想也不可能成为艺术唯一的材料。萨特的戏剧是作者表达论点的工具，它们落后于审美形式的前进步伐。它们的情节老套，点缀以一种对意义的不可动摇的信仰，这些意义可以从艺术直接搬运到现实中。但它们图解（有时是直接说出来）的观点误用了萨特本人的戏剧想要用这些例子表达的冲动，因此它们否定了自己。萨特最著名的戏剧的结束句“他人是地狱”听起来似乎是引自《存在和虚无》，而它同样有可能被理解为“地狱即我们自己”。通俗易懂的情节和同样通俗易懂的、可抽取出来的观念的这种结合让萨特大获成功，并且让他被文化工业认可，这无疑是违背他本人的初衷的。这种论文式艺术的高度抽象水平使他错误地把他的最佳作品（电影《巧合》或戏剧《脏手》）设定成了政治事件，即关注政治领导人而不是黑暗中的受害人——观众。无独有偶，萨特厌恶的一种当下的意识形态也把傀儡领袖的行动和痛苦同历史的客观运动混为一谈。萨特的观点中也掺杂了这种人格化的面纱：掌权的人不是自动的机器，他也做决定，社会的司令部里有生命的迹象；但是，贝克特的踢着木桶的主人公知道这一方面的真理。萨特的观点使他不能认清他所反抗的地狱。他的许多话是他的死敌也能照说不误的。决断的概念甚至能包含纳粹的口号“唯牺牲方可得自由”。在法西斯主义的意大利，金蒂莱的绝对活力论是类似的哲学宣言。萨特的介入概念中的缺陷打击了他效力的事业。

布莱希特的确也在他的许多作品里直接歌颂了党，比如改编自高尔基的《母亲》和《措施》。但是，有时候，至少按照他的理论著作，他想要教育观众获得一种保持距离的、有思想的、实验性的新态度，这种态度是虚假的同情和认同的反面。在抽象的倾向上，他在《圣琼》之后的戏剧要明显胜过萨特的那些戏剧。差别在于布莱希特要比萨特更为连贯一致，是更伟大的艺术家，这使得他把抽象提升为艺术的一条形式法则，“教育诗学”的形式法则完全去除了传统的戏剧特性观念。他认识到现实生活的表面——消费领域（受心理驱动的个人行动也包括在内）掩盖了社会的本质。作为交换法则，这一社会的本质是抽象的。布莱希特拒绝审美的个人化，斥之为意识形态。因此他企图把社会真正可怕的一面拖到光天化日之下，从而将其转译为戏剧表象。在我们的眼中，站在他的舞台上的人萎缩为社会过程和社会功能的代理人，而在经验现实中，这些社会过程和功能是间接地、不为人知地存在着的。布莱希特不再像萨特那样设定生活着的个人与社会本质之间的同一，更不要说主体的绝对至上性了。不过，他为了政治的真理而追寻的美学还原过程事实上阻碍了真理的路。因为这一真理需要无数的中介因素，这些中介因素却被布莱希特鄙弃了。一旦在美学上合法的异化幼稚症（布莱希特的第一部戏与达达主义同气相求）开始要求它在理论上或社会上的有效性，它就变成了纯粹的幼稚。布莱希特想要用形象来揭示资本主义的内在性质。在这个意义上，他的目的其实是他伪装为存在的东西——现实主义。他拒绝用那一本质实际的样子来表现它，也就是说，他拒绝用这一本质在被毁掉的生活、毫无意义的生活中的显现来表现这个无形象地、盲目地存在着的本质。但这就使他背负了重荷，有义务追求他毫无疑问想要的理论正确性。他的艺术抛弃了这一现实的等价物：它既呈现为教育，同时又要求审美形式免除它保证其说服力的责任。布莱希特的批评者不能轻视如下事实：由于他的作品力所不逮的客观原因，他没有能够实现他自己设定为拯救手段的那些规范。《圣琼》是他的辩证戏剧的核心作品，《四川好人》是它的翻转版：琼用自发的善良去帮助坏人，而想当好人的沈德变成了坏人。圣琼在芝加哥，处于经济事实和《马哈哥尼》中的狂野西部的资本主义神话之间。但是布莱希特越是专注于经济知识，就越是缺乏想象力，就越是错失了这个寓言想要表达的资本主义之本质。剧情只集中在竞争者打得头破血流的流通领域，而没有详细叙述生产领域对剩余价值的占有，与之相比，牛贩子对分赃份额的争吵只不过是不会引发任何严重危机的次生现象。此外，把经济贸易表现为贪婪的商贩的奸计，就不仅仅是幼稚了（这是布莱希特想要的效果）；即使用最初级的经济逻辑来衡量，他们也是不可理喻的。这一观点是政治上的幼稚，只能让布莱希特的对手对着这样足智多谋的敌人哈哈大笑。布莱希特会让他们很满意，就像在这部戏的令人印象深刻的最后一幕里垂死的琼会让他们很满意一样。即使用最宽容的诗学可信度标准，党支持的罢工领导人会把关键任务交给一个非党员这件事也太匪夷所思了，更难以置信的是一个人的失败会彻底毁掉整个罢工。

布莱希特关于大独裁者阿尔图罗·威的并非不可阻止的崛起的喜剧严厉而准确地暴露了这个法西斯主义领袖身上的空洞和虚假。然而，对领袖的揭露也和布莱希特那里揭露的所有个人一样，旨在重建独裁者的行动所处的社会和经济关系。我们看到的不是财富和权势的高层共谋，而是一个傻乎乎的黑帮组织，垃圾托拉斯。法西斯主义的真正恐怖给变没了；它不再是社会权力集中化的缓慢结果，而仅仅是个像事故或罪行一样的意外事件。政治鼓动的目标是一条命令：必须消灭敌人。结果就是坏的政治，无论是在1933年以前的文学中还是政治实践中都是。和一切辩证法相反，阿尔图罗·威引起的嘲笑使得杰克·伦敦几十年前精确预言的法西斯主义变得无害。反意识形态的艺术家就这样把他自己的观念降格为意识形态。在当今局势下，一切揭穿神正论为虚假的事物所引发的“嘲笑”是和对“世界的另一半不再包含矛盾”的“默认”相辅相成的。禁止嘲笑油漆匠的并不是出于对历史的严肃性的尊重，尽管滥用“油漆匠”那个词来反对希特勒本身就令人尴尬地利用了资产阶级的阶级意识。在德国图谋夺取政权的肯定也是一个匪帮。但问题在于这样的亲和力不是跨地域的，而是植根于社会的内部。这就是为什么法西斯主义的喜剧性（包括卓别林演的小丑）同时也是它最极致的恐怖。如果压制了这一点，只去嘲笑几个可怜的菜贩，经济权力的关键位置就出问题了，攻击就找错目标了。当《大独裁者》里的犹太女孩用平底锅敲打一行冲锋队员的头却安然无恙时，这部电影就失去了所有的讽刺力，沦为一部下流野蛮之作。为了政治的介入，政治的现实被贱卖了；这一鸡毛蒜皮化同样也会削弱政治效果。萨特坦率地怀疑《格尔尼卡》到底有没有“赢得一个人支持西班牙的事业”，这一怀疑同样适用于布莱希特的教育剧。几乎没有人需要教育才能懂得其中的寓意：世界并不公正；但是，布莱希特草草宣誓效忠的辩证法理论在这一教诲中难觅踪影。史诗剧的设计让人想起美国谚语“向得救者布道”。教训比纯形式更重要：布莱希特希望得到的这种优先性本身成了一种形式技巧。被悬置的形式转过来反对它自己的虚假性。它在戏剧中的自我批评类似于应用视觉艺术中的功能主义。外部条件对形式的校正，包括为了功能而减少装饰，只会降低其自主性。布莱希特的艺术作品的内容是作为艺术法则的教育剧。他的陌生化方法，即把一目了然的事件直接变成令观众感到陌生的现象，也是一种形式建构的中介，而不是为作品的实践效果服务的。诚然，布莱希特并不像萨特那样公然怀疑艺术的社会效果。但是，作为一个精明老练的世人，他几乎不可能完全信任它们。他曾经冷静地写道，说真的，戏剧对他来说要比它想要促成的世界之改变更重要。然而艺术的简化原则不仅仅像布莱希特所希望的那样消灭了主体对社会客观性的反思中的虚假政治对立，它也证明了教育剧想要灌输的那种客观性为虚假。如果我们相信布莱希特自己的话是真的，并且把政治当做检验他的介入戏剧的标准，那么政治就证明了他的戏剧是不真实的。黑格尔的《逻辑学》教导我们，本质必须表现为现象。如果是这样，那么在表达本质的时候一点儿也不考虑本质与现象的关系，这样表达出来的本质就一定是虚假的，就像用流氓无产者代替法西斯主义的支持者那样。布莱希特的还原技法的唯一合法性基础是“为艺术而艺术”，但他的介入理论谴责“为艺术而艺术”就像它谴责《卢库勒斯》（Lucullus）那样。

当代的文学德国倾向于把艺术家布莱希特同政治家布莱希特区分开来。人们想要为西方挽救这位大作家，如果可能的话，把他捧上全德诗人的宝座，这样就把他中立化了，使他超脱于混战之上。其中包含的部分真理在于，布莱希特的艺术力量和他不可抑制的才华都超出了人民民主专政的官方信条和钦定美学。同时，布莱希特为了捍卫自己，应该反对这种辩护。如果不是充满了政治，布莱希特的作品（带着它们特有的缺陷）就不可能获得那么大的力量。即使是最成问题的作品，如《措施》，也唤起了这样一种直接意识：某些极其重大的事情正处于危险之中。就此而言，布莱希特兑现了他“用他的戏剧来让人思考”的承诺。他的作品的美、真或想象是不可能同它们的政治意图分离开的。相反，内在式批评（唯一辩证的批评）的任务是综合评价他的形式和他的政治学的效度。萨特的《为什么写作？》一章做出了不容置辩的声明：“没有人能假设可以写一部歌颂反犹主义的好小说。”也没有人可以写一部赞颂莫斯科审判的好小说，哪怕这样的赞颂指的是季诺维也夫和布哈林被杀之前的审判。政治的虚假玷污了美学形式。一旦布莱希特为了证明他的论点，歪曲了他的史诗剧所讨论的现实社会问题，那么戏剧本身的全部结构和基础也就随之坍塌了。《大胆妈妈》是一部试图把蒙泰库科利（Montecuccoli）的格言“以战养战”还原为荒诞的看图识字课本。利用三十年战争来养育孩子的集中营追随者要为孩子们的毁灭负责。但是在戏中，这一责任既不是来自战争本身，也不是来自小餐馆店主的个人行为；如果大胆妈妈不是在关键时刻缺席，这一灾难就不会降临，而她为了挣钱不得不缺席这一事实与发生的事情并无特定的关联。布莱希特为了证明其论点而采用的小人书技法妨碍了他的证明。马克思和恩格斯在评论拉萨尔的戏剧《弗朗茨·冯·济金根》时概述的那种社会政治分析将表明，布莱希特将三十年战争同现代战争简单等同起来的做法恰恰摈弃了格里梅尔斯豪森（Grimmelshausen）的小说中导致大胆妈妈的行动和命运的关键。因为三十年战争时的社会不是现代战争的功能主义社会，我们无法在三十年战争的社会中设定一个封闭的功能总体——在其中，可以把单个人的生死与经济法则直接联系起来，——甚至在诗学中，我们也不能这样设定。但是布莱希特需要那些无法无天的旧时代来充当现代的意象，因为他清楚地看到，他自己的时代已经不能直接用人和物来理解这个社会了。社会的重构使他踏上了歧途，他先走向了一个虚假的社会，然后走向不可信的戏剧事件。政治上的缺陷变成了艺术上的缺陷，反之亦然。但是，作品不得不声明自己并不完全相信的东西越少，它们就越是能自圆其说，它们也就越不需要超出作品本身的外加言论。此外，每个集中营的真正利益成员都无疑能在战争中存活下去，哪怕是今日。

文｜阿多诺    

译｜阿莫
责编｜莲灿

未完待续｜

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本文最初是阿多诺1969年5月在南德意志电台的广播稿，同年6月发表于《时代》杂志。在德语中，Kritik一词兼有汉语的“批判”、“批评”二义，译者将本文标题译为《论批判》，而在文中根据上下文分别译为“批评”或“批判”。《论批判》承接《顺从》阐明了阿多诺哲学中最为核心的动能，批判。本文梳理了批判在资本主义社会中对于民主政治的关键地位，及其在德国乃至世界公共领域受到压制的体制。阿多诺指出积极性与正能量是遮蔽批判的元凶，而批判才是思想的力量之源泉。

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