欢迎来到现代主义的荒漠！｜美学与政治｜阿多诺导读系列第五讲｜上

Original 回声·EG｜院外 2023-12-25

“美学与政治”导读第五讲，讲的是阿多诺的社会-艺术观，也就是“在这样的世界上，我们需要怎样的艺术”。面对物化意识、文化工业、集中营，艺术要怎么办？阿多诺在《被迫的和解》和《介入》这两篇文章中批评了卢卡奇、批评了萨特和布莱希特的态度——现实主义艺术是“虚假”的，介入艺术是“野蛮”的。那么，奥斯维辛时候到底还要不要写诗？要写，证明我们没有投降。但是我们需要什么样的艺术？阿多诺说：“自律、形式、距离”。那是世界的无意义，是普鲁斯特、卡夫卡、乔伊斯和贝克特，是现代主义的荒漠。《被迫的和解》与《介入》的完整中译本可见于往期推送。

一｜他在这里点出了他心目中的艺术家的四个典范，他赞成普鲁斯特、卡夫卡、乔伊斯和贝克特。

二｜现实主义和“形式主义”到底哪个才是客观的？哪个是主观的、虚假的意识形态？……艺术即形式，形式即批判。

主讲｜夏凡责编｜姜山

第五讲｜欢迎来到现代主义的荒漠！｜上｜2015

本文9500字以内｜接上期

5-1

有人认为，阿本之争实际上是阿布之争，本雅明实际上是代表布莱希特的观点来和阿多诺进行争论的。那么这样一来，我们就可以看到，在“美学与政治”这个跨度很长的争论的上半场，主要人物是卢卡奇、布莱希特和阿多诺——假如你把本雅明看做仅仅是代表布莱希特的立场的话——那么，他们并没有正面的交锋。也就是说，阿多诺和卢卡奇、和布莱希特并没有发生正面的交锋。而到了这个争论的下半场，也就是我们今天要读的阿多诺的两篇文章，一篇翻译为《被迫的和解》，又作《强制下的和解》，是阿多诺批判卢卡奇的一篇文章，还有一篇是《介入》，是阿多诺批判布莱希特当然也包括萨特的这样一篇文章。事实上在整个课程开始之前，我还是给大家提示过，如果时间来不及，最好先读这两篇文章。因为这两篇文章带有总结的性质，包含了他的最基本的结论。另一方面，这两篇文章是通往阿多诺的那天书一般的《美学理论》的最好方式。因为我们前面的课程叫做“入门”、“登堂”、“入室”，但是“入室”之后我们发现房间里头没有什么珍宝，而是来到了一片沙漠。也就是说，阿多诺的美学理论到底要的是什么？他对艺术的观念，他心目中的艺术，应该是什么样子的？因为我们在前面的文化工业这个部分里面，也就是阿本之争这个部分，我们更多感受到的是他对文化工业的批判，也就是被大众文化所吸收了的通俗艺术和严肃艺术（高雅艺术）的批判。而在今天要读的这个部分，虽然还是有批判，但已经开始有正面的建构了。也就是说能够与文化工业乃至文化工业背后的整个社会抗衡的艺术形式是什么？我们前面在“表现主义论争”里已经看到，在现实主义与现代主义的论争中，阿多诺显然是站在现代主义这一边的。

我们先开这么个头，然后进入文本的具体讨论。读书是很枯燥的事情，但是又是没有办法的事情。因为离开文本去空谈，不见得能把握住阿多诺他真实的意思。就算读不太懂，至少把这两个文本，相关的知识还是可以把握的，也就是阿多诺到底说了些什么，你还是可以清楚的。

第一篇文章，《被迫的和解》，或者叫《强制下的和解》，批判了卢卡奇的一本书。当然这里我们首先要介绍一下卢卡奇的生平。卢卡奇的一生走了个之字形。在他的早年，用他后来的概括，是浪漫主义的反资本主义，或者叫反资本主义的浪漫主义。他的早期著作，《小说理论》《心灵和形式》等等，是从文学研究开始的。因为他后来在匈牙利经历了秋玫瑰革命——秋玫瑰是一种植物，类似于雏菊之类——反正就是类似于天鹅绒革命的颜色革命，然后就有几个月的匈牙利苏维埃共和国。经过这个事实的教育，经过痛苦的思考，卢卡奇从浪漫主义的反资本主义变成了弥赛亚主义（救世主义）的马克思主义，《历史和阶级意识》就在这个阶段，马克思主义的学徒期。这是第二个阶段。后来，经过列宁和共产国际的批判，卢卡奇做了自我检讨，就跑到莫斯科去了，研读马克思的著作。这时候他的之字形就拐到了最左边。反转在1956年匈牙利事件，卢卡奇站在纳吉政府一边。在苏联干涉后，卢卡奇逃到罗马尼亚。而在1956年苏共20大，赫鲁晓夫做了个秘密报告，情人节报告，《论个人崇拜及其后果》，就“解冻”（爱伦堡的小说名字，类似于中国的“伤痕文学”）了。卢卡奇回到匈牙利，继续从事工作。这时候他对斯大林和日丹诺夫，对苏联的文艺政策有所不满，但基本上还是站在苏联的立场上。

他的这本书的名字，原文叫做《反对被误解的现实主义》，可是按照英文译本的名字，书名叫做《当代现实主义的意义》。这个书的基本内容是批判西欧的文学艺术，批判它们是形式主义和主观主义。如果我们还记得卢卡奇和布莱希特在表现主义论争中的基本观点的话，我们可以看到卢卡奇的主要观点并没有变化。但是，又多了一点，就是反对东欧的意志主义。社会主义国家里面一般都讲革命的浪漫主义和革命的现实主义，卢卡奇反对革命的浪漫主义。那么卢卡奇主张的是什么？和前面观点没有太多变化，就是要复兴现实主义。他把巴尔扎克和托尔斯泰的现实主义（或者说是新古典主义）当作典范。古典主义是浪漫主义之前的，而现实主义是浪漫主义之后的，是新古典主义。但是卢卡奇的立场有一点变化。他现在对布莱希特的史诗剧（教育剧）是有所肯定的。但是在他的基本选择里面，还是要托马斯·曼，不要卡夫卡。虽然他也赞扬卡夫卡是伟大的现实主义作家。这是一个经典的笑话。不是笑话，是事实。当卢卡奇在斯大林肃反时期被苏联红军逮捕的时候，他突然感到非常荒谬，我这么一个忠诚于马克思主义的人为什么会被苏联人抓起来。所以他一下子理解了卡夫卡，他赞扬了卡夫卡。但是问题在于，他赞扬卡夫卡的时候也在说卡夫卡是个伟大的现实主义作家。卡夫卡要是听了，肯定会说“No，thanks！”（卢卡奇，你这不是在侮辱我吗？）卢卡奇夸人家都夸人家是现实主义，所以他对现实主义还真是执着。他的文艺标准就是现实主义好。除了现实主义，其他都是shit。所以他的结论是什么，很简单，两个赞成，东欧要社会主义的现实主义（这是日丹诺夫提出来的），西欧要批判现实主义。因为两大阵营的社会现实是不一样的，东欧是社会主义，西欧是资本主义。

阿多诺的文本有几个要点。第一个就是他批驳了卢卡奇对艺术的腐朽和健康、进步和反动的划分。这个批驳和表现主义论争是能够接上的。因为布莱希特对卢卡奇的这一点也进行了批判。所以今天我们面临的格局是三人行，卢卡奇、布莱希特和阿多诺。要搞清楚卢卡奇和布莱希特已经够复杂了。再来了个阿多诺，就更复杂了。

阿多诺认为卢卡奇在哲学上执拗于镜子式的反映论，而忽略了艺术作品的形式法则。具体说来，阿多诺认为卢卡奇关于现实主义和现代主义的划分是站不住脚的。所谓的现实主义作品也有许多的非现实主义元素。或者说，是用形式法则来使它们成为一个优秀的作品的。比如说，巴尔扎克的《人间喜剧》，一般都认为这是现实主义的作品。但是，用几十部长篇小说、短篇小说来反映这样一个社会，还把它命名为人间喜剧——其实里面有很多悲剧了，这种做法其实并不是那么现实主义的。那么这是阿多诺对卢卡奇的一个批判。所谓现实主义并不是那么现实的，而另一方面，卢卡奇批判的现代主义也并不是那么非现实的。

那么为什么会得出这个结论？我们下面会进入文本探讨。但是这里，我们先记住最根本的东西。我读书的方法论，可能跟大家平时的读法不太一样。我从小受到毛泽东思想的熏陶，讲究的是纲举目张。纲是渔网的粗绳子，目是渔网的眼儿。用孟子的话说，先立其大者，则小者不能夺也。我读书先是抓它的纲，它的大的东西。那么阿多诺在这里，大的东西，一个是强调形式法则的意义，第二个是关于现实主义和现代主义的区分，最后，是他正面提出了关于自律艺术的观点。如果用一句话来讲的话——当然，我们不能断章取义，说读了这个文章最后就只记住这一句话了——阿多诺说，艺术是对现实世界的否定的知识。好了，那就不用读阿多诺这个文本了吗？我们讲的是纲举目张，不是拿着这根粗绳子到处去抽人。但是，最重要的是，正因为艺术是对现实世界的“否定的”知识，所以阿多诺和卢卡奇的最大区别就在于，阿多诺旗帜鲜明地拒绝任何形式的和解。哪怕是在艺术作品中和解都不行，因为在他看来，这就意味着投降，意味着一种虚假性，意味着顺从这个物化的现实。而艺术应该是对现实的批判。通过什么来批判？通过艺术作品自身的形式法则。那么我们看到阿多诺在这个文章中的破和立两个方面都是很清楚的。他赞成什么，反对什么。只有这样我们才能走进阿多诺的自律艺术论——我们下次要讲的。

5-2

下面是文本。第一篇文章，我选了八段文本，反正我们有的是时间，我们来慢慢读。《被迫的和解》，我翻译这个标题的时候好想把它翻译成“强扭的瓜不甜”啊，但我还是忍住了。我们翻译还是要忠实，不能加入过多的自己的主观意见。但是卢卡奇老师的意思是，只要能够扭到一起，我就不信它不甜！所以，和解这个词是非常重要的概念。这个概念来自黑格尔的美学理论。在黑格尔那里，悲剧是什么？黑格尔说，是两个有片面性的伦理力量的冲突，到最后，双方都毁灭了，但是理念取得了胜利。和解，比方说，《罗密欧和朱丽叶》里有两种伦理力量，这边是爱情，而那边是家族世仇，反对爱情。这两个有片面性的伦理力量相遇了，结果就是毁灭，但是毁灭之后，理念获胜了，也就是两个家族和解了。就像《孔雀东南飞》最后，也是“两家求合葬，合葬华山傍”。这是黑格尔的和解概念，大家体会一下。我们待会儿可以看一下文本，具体理解一下为什么卢卡奇要和解，而阿多诺反对和解。

这是标题。那么第一段文本，我把它加个小标题，叫做“卢卡奇的毁灭”。阿多诺先大致描述了一下卢卡奇的生平。他说“卢卡奇的名字今天依然萦绕着光环，即使是在苏联集团之外”，也就是在苏联东欧的社会主义阵营之外。他提到了卢卡奇早年的著作，也就是我们前面讲的卢卡奇的第一个阶段和第二个阶段，《小说理论》《心灵与形式》，以及马克思主义学徒期的《历史与阶级意识》。然后他提到了卢卡奇的贡献，“在《历史和阶级意识》中，卢卡奇成为第一个系统地在哲学研究中运用物化范畴的辩证唯物主义者”。这个“物化”范畴是非常重要的。然后，卢卡奇接受了官方的共产主义学说，也就是说，卢卡奇放弃了他的客观主义，接受了在阿多诺看来是非常失败的教条主义这样一个时期。然后阿多诺提到了卢卡奇的另一部著作，写于50年代初的《理性的毁灭》，副标题是“非理性主义的道路——从谢林到希特勒”。这部书是从与黑格尔同时代的谢林开始，中间经过许多哲学家，包括齐美尔，最后一直到希特勒。就是说，为什么会有法西斯主义？大家在反思的时候，阿多诺认为是理性过多，理性变成了工具理性，变成了盲目的理性，所以才会有法西斯主义。而卢卡奇认为是因为理性过少，非理性过多。他认为是非理性主义的蔓延、理性的毁灭造成了法西斯主义这样一个悲剧。卢卡奇把德国的所有哲学和思想里的非理性主义，当然也包括尼采，这是非常重要的一环，都当成了法西斯主义的罪魁祸首。就好像历史有一辆直通车一样，从谢林开始，经过尼采，经过齐美尔，再经过社会达尔文主义，就到了种族主义和希特勒。这里面阿多诺有句非常讽刺的话，他说“《理性的毁灭》一书最清楚不过地表明了卢卡奇本人的理性的毁灭。用一种最不辩证的态度，这位公认的辩证法学家把现代哲学的一切非理性主义倾向都扫进了反动派和法西斯主义的阵营。”我们在前面的表现主义论争里可以看出卢卡奇就是这么干的。

这是第一段，阿多诺介绍了卢卡奇的背景。下面第二段就进入了卢卡奇的这本书，《反对被误解的现实主义》，或《当代现实主义的意义》。阿多诺首先肯定了卢卡奇的解冻姿态。但是重点不在于解冻，而在于卢卡奇一边解冻，一边重新冰冻。这是阿多诺的原话，卢卡奇就像冰淇淋果冻。我也不太清楚这是什么食品。关键是卢卡奇虽然想要拓宽社会主义现实主义的范畴，他也无法容忍那些很垃圾的社会主义现实主义的作品，但是他干的仍然是文化部长的事儿，也就是说他像他早年一样，在那里分发着标签。一个小说拿过来，批判现实主义，社会主义现实主义，这是好的，糟糕的则是现代主义，非理性主义，唯心主义，资产阶级的，小资产阶级的。这是斯大林主义最喜欢干的事情，教条的事情。阿多诺不能容忍这个。

但是，最重要的是卢卡奇评价艺术的具体标准。《小说理论》里的内在意义又被重新启用了，但是被缩减为一个教条：建设社会主义的生活是充满意义的。下面是阿多诺的批判：“这一教条恰到好处地为人民共和国的艺术所要求的玫瑰色实证主义态度提供了貌似哲学的合法性证明。”这是实证主义的证明。如果你是社会主义的艺术，你就要反映出我们社会主义的生活是充满意义的，你不能批判它，对吧。所以，卢卡奇将所有不是现实主义（他心目中的现实主义）的作品，也就是说，所有那些没有反映出生活的内在意义的那些作品，一律批判为形式主义。那么阿多诺的艺术观点是从哪里生发出来的？他是从卢卡奇的观点那里“反其道而行之”的。在卢卡奇那里就出现了形式和内在意义的对立。当然，卢卡奇是赞成内在意义而否定形式的。阿多诺恰恰相反，他是反对内在意义，而赞成形式的。或者用阿多诺的话说，在卢卡奇那里，“黑格尔对康德美学的形式主义的批判被缩减为一条断言：在现代艺术中，风格、形式和技巧被过分夸大了”。这个技巧也可以翻译成技术。这个是卢卡奇的观点。阿多诺的观点则相反，他认为风格、形式和技术这些东西正是作为知识的艺术区别于科学知识的地方，而忽视了自身形式的艺术作品将毁掉自己作为艺术存在的权利。也就是说，艺术作品存在的权利、它的合法性在什么地方？是在于它的内容吗？在于它反映了生活的意义吗？反映了我们的生活充满阳光，充满意义吗？阿多诺说，不是的。艺术品存在的权利在于它自身的形式。卢卡奇眼中的形式主义作品，其实是正按照一种符合作品自身的形式法则的方式将各个要素组成一个结构。这个符合作品自身的形式法则，其实就是自律的意思。卢卡奇批判的形式主义作品，即现代主义的作品，以这种自律的形式追求着卢卡奇念念不忘的“内在意义”。

在阿多诺那里，艺术作品首先要有一个形式，而且是符合作品自身的形式法则的形式，是自律的形式，不是外在的、强加的形式，有了这个形式然后才有了真理内容、真理内涵，有了内在意义。而不是从外部强加给作品什么意义。下面我们读《介入》一文时会发现，这个问题在阿多诺批判萨特、批判布莱希特的时候也是非常重要的。阿多诺就是反对作品“主题先行”。我们创作艺术作品的时候，总是先要想一下我要表达什么意义，我要说明什么。李白写首诗，日照香炉生紫烟，遥望瀑布挂前川，飞流直下三千尺，疑是银河落九天，他有没有想到我要写首诗歌颂祖国的大好河山？肯定没有。但是你从这个诗歌的形式里，可以品味到。

阿多诺在这里认为，卢卡奇没有认识到“形式要素在决定现代艺术的审美内容上的客观功能”，反而“有意把这些形式要素误解为随意添加给过度膨胀的主体的偶然成分”。也就是说，形式是不是外在于艺术作品的？卢卡奇会说是，但是阿多诺认为不是。阿多诺认为现代艺术作品的客观性，或者说它的真理性不在于主题材料，而在于技术，在于风格，在于形式。但是卢卡奇却坚持反映论，认为艺术作品的内容就是要反映客观现实。反映客观现实的就是现实主义的，不反映客观现实的，对现实加以变形、扭曲的，就是唯美主义的、形式主义的、腐朽的、反动的、颓废的、病态的，等等等等。而我们在前面的表现主义论争里就已经看到，卢卡奇喜欢把艺术的风格、流派上的区别落脚到阶级政治上，把艺术上所谓的腐朽和健康落脚到进步和落后的二元对立上。阿多诺认为这是卢卡奇这位伟大的辩证法学家做的最不辩证的一件事。卢卡奇的不辩证表现在，他用颓废和先锋派这两个概念——在他看来，这两个概念是一回事，颓废就是先锋派，先锋派就是颓废——卢卡奇用这两个概念把毫无共同之处的事物和人物捆绑在一起——不仅仅是普鲁斯特、卡夫卡、乔伊斯和贝克特，也包括本恩、荣格甚至海德格尔；在理论领域则是本雅明和阿多诺本人。

那么在这里，我们可以看到阿多诺赞成什么。我当然不是说阿多诺会赞成荣格和海德格尔，阿多诺当然觉得他和海德格尔他们毫无共同之处。但是他在这里点出了他心目中的艺术家的四个典范，他赞成普鲁斯特、卡夫卡、乔伊斯和贝克特。

5-3

下面一段是我们重点要读的。阿多诺前面提出要用形式来同所谓对客观现实的真实反映、所谓的内容进行对比，下面这段的小标题可以叫做“必须保卫形式”。形式这个问题太重要了。我们常说，桂林山水甲天下，阳朔山水甲桂林。又说，五岳归来不看山，黄山归来不看岳。阿多诺的形式概念，就是他的阳朔，就是他的黄山。如果读了半天阿多诺，你连他的形式概念都不知道怎么回事，那么你的阿多诺是白读了。

其实这段话讲得还是蛮清楚的，和他后面的《美学理论》比起来，讲得更清楚。阿多诺是从艺术和现实的关系讲起的。卢卡奇认为艺术应该是对现实的客观反映，而阿多诺首先认为艺术作品的真实性和社会现实真实性是不一样的。因为艺术是审美表象，或者说是审美形象，审美意象，现代艺术还有审美抽象。艺术作品并不是对客观事实的反映，它要经过这样一种表象的处理，所以艺术不能仅仅复制现实。仅仅复制现实的艺术就丧失了作为艺术存在的权利了。用阿多诺的话说，“艺术和经验现实之间的区别恰恰触及了艺术的最深刻的存在”。艺术提供的是“审美意象”，“除非艺术违反它自身的本性，仅仅复制存在，否则，艺术本身就不得不成为本质，不得不成为本质兼意象”。只有这样，才有审美；只有这样，艺术才成为知识。这里的“知识”可以理解为认识。也就是说，艺术是怎样成为对现实的认识的？用卢卡奇爱用的话说，艺术是怎样成为对现实的一种反映的？阿多诺认为，“艺术和现实的汇聚只发生在艺术从它自身的形式法则出发的时候，而不是在艺术被动地接受现实的原貌的时候”。在艺术中，所谓的认识是经过了审美的重重中介的。艺术作品不是直接反映现实的。

艺术作品为什么要通过它的形式来跟现实世界对立呢？这里有句话非常重要：“在意象中得到了和解的这一客体与外部世界中未得到和解的真正客体之间产生了矛盾，艺术作品正是通过这一矛盾来批判现实的。”艺术作品通过自身的自律法则，把自己组成一个自律的结构，它完全只听从自己的,而不管社会现实是什么样的。但问题是，在这个社会现实中，所有的人、所有的事情都是按照交换法则建立起来的，换言之，所有人、所有事都是他律的，而不是自律的。这样一来，自律的、也就是在意象中得到和解的客体，即艺术作品这一客体对象，它用自律的法则把自身组织为一种结构，这种客体对象就和外部现实中未得到和解的对象——他律的客体产生了矛盾。通过艺术作品的自律性这一中介，你意识到，现实并不是自律的。那么，艺术作品通过这一矛盾，通过艺术的自律性与现实的他律性的矛盾，就表达了否定现实的知识。艺术作品正是通过它和现实的不一样，才成为表达现实的知识，当然是否定的知识。如果艺术作品像卢卡奇说的那样，仅仅复制现实，那就变得和现实一样，就像一些歌功颂德的艺术作品，或者说，我过的日子就是婆婆妈妈吵架，打开电视一看还是婆婆妈妈吵架，这种艺术作品有什么对现实的批判呢？

卢卡奇最恼火的是什么？现代文学作品的“无世界性”。普鲁斯特、乔伊斯小说里的内心独白、意识流，只反映个人，完全不反映现实。为什么会这样？因为在现实世界中，主体和客体之间是有鸿沟的。也就是说，人面对这个世界，其实是很渺小的，无能为力的，他是进入不了那个世界的。这就是所谓的异化，也就是说人和那个世界是分离的，如果用德波的概念。所以，这种纯粹的对主观的反映，其实恰恰是客观现实造成的，即他和世界的分离。在现实世界中，人是孤独的，是原子化的个人，而不是历史的主体，这才是主体的真理。普鲁斯特和乔伊斯的意识流、个人内心独白，它的真理内容就是个人在现实中是原子式的个人，是孤独的个体，而社会总体压倒了人。这段话非常值得大家认真去读，我只是拎出了一些比较重要的东西。

这些小说的“无历史的面相”，也就是说，它们根本不反映客观历史进程，不要说十月革命、社会主义，就连世界大战、法西斯主义，这些小说都不谈的，所以卢卡奇会说这些小说脱离现实，所以是腐朽的、没落的、反动的。但是阿多诺恰恰认为，贝克特的《残局》《等待戈多》里的人物没有时间、没有历史背景——不是穿越剧、架空剧的那种没有历史背景——就是原始人，舞台上光秃秃的。阿多诺说，原始人就是末人。末人是尼采的概念，就是最后的人，庸人，海德格尔会说常人。末人，无意义世界的降临，这些是现代主义艺术所要反映的真理内容。通过反映这个世界的无意义，通过拒绝给这个无意义的世界以某种意义（无意义就是无意义，无意义并不是某种意义。而萨特的小说还想给这个无意义的世界以某种意义——虚无），那么这些文学作品就构成了对现实世界的无言的、精确的批判。

这里就到达了我们的课程的标题：欢迎来到现代主义的荒漠！你要达到贝克特，才能懂阿多诺。阿多诺的《美学理论》是献给贝克特的。所以我给大家的阅读材料里有阿多诺对贝克特的话剧《残局》的一个解读。这个剧本有中译本，湖南文艺出版社的贝克特文集。从艺术作品入手，可能比较好上手一点。读不了《残局》，起码读一下《等待戈多》。通过阿多诺赞成的艺术作品来理解阿多诺。这些艺术作品的真理内容是什么？这个世界，现代世界，是一个没有意义的世界，现代的人是末人，是最后的人。阿多诺在这里说，这就是《启蒙的辩证法》讨论过的一个主题。

我们在理解《被迫的和解》这篇文章的时候，最重要的东西就是阿多诺对形式的看法。

5-4

那么下面的东西都是比较简单的了。我们前面讲了三个要点，刚刚才讲了第一个要点。那么，第二个要点是，阿多诺认为卢卡奇关于现实主义和形式主义的二分法是不成立的。在卢卡奇那里，艺术作品不是现实主义的就是形式主义的，当然这个形式主义是个贬义词。而在阿多诺那里，恰恰是所谓形式主义作品才是真正的艺术，和文化工业相对立的真正的艺术。在阿多诺那里，并不是通俗艺术和严肃艺术的对立，而是文化工业和自律艺术（真正的艺术）之间的对立。因此，艺术对现实的认识并不是卢卡奇要求的那种镜像式的反映现实，或者是透视式的描绘现实，透视这是绘画的用词了，就是从某个视角（观点）出发去观察现实，而是依靠“揭示被现实采取的经验形式所遮蔽的一切”——也就是被物化的形式遮蔽的一切，因为现实是物化的。阿多诺在文章的第一段话里面歌颂卢卡奇的功绩的时候，就说他在《历史与阶级意识》中是第一个用物化范畴来批判现实的人。现实是物化的，因此艺术作品实际上是一种试验，一种非物化的生存形式的试验，是一种自律。所以艺术作品只能通过这样一种自律的结构和形式，而不能去直接反映现实。阿多诺批判卢卡奇说，直接反映现实，就陷入了对直接性的崇拜。这里我们又回到了阿本之争的一个主题，直接性和中介性的问题。所谓形式，自律的结构和形式，恰恰是一种非常重要的中介。

阿多诺这里有一句话，即使是“世界不可认识”的断言也是知识的一个要素。这个当然是现代主义艺术所要表达的真理内容了。就是说，“世界不可认识”，它也给我们提供了一种认识。什么认识呢？这是关于鸿沟的知识。鸿沟，也就是裂痕，说得“文”一点儿是“罅隙”，反正就是裂缝、裂痕。鸿沟，也就是齐泽克老师经常用的gap这个词。阿多诺说，鸿沟的一边是压倒一切的、不可同化的“客体世界”，另一边是无能为力地望着对岸的“经验世界”。用齐美尔的话说，就是客观文化压倒了主观文化。那么这个物化的世界虽然是人的劳动创造出来的，却压倒了人，人在客观世界面前变得很渺小，所以这个世界变得不可认识，不可知，成了康德意义上的物自体，与人的活动无关的自在之物。因为人的主观经验已经没办法去了解这个世界的背后有什么了。

在简短地批判了卢卡奇的反映论之后，也就是批驳了卢卡奇把艺术知识和科学知识混为一谈之后，就进入了第二个要点。这个要点刚才其实已经谈过了，我们就不再展开了。这就是说，现实主义和所谓“形式主义”的对立是无法维系的。一方面，所谓的形式主义也不是那么非现实主义的，另一方面，现实主义也不是那么不讲究形式的。阿多诺举了巴尔扎克的例子，这样就摧毁了卢卡奇的方法论基础，即现实主义与形式主义的对立。

……

版权归作者所有，作者已授权发布。

未完待续｜

相关推送｜

被迫的和解

在文化工业批判之后，这篇文章开始讨论究竟怎样的艺术形式能够与文化工业乃至其背后的整个社会相抗衡。阿多诺反对卢卡奇式的“主题先行”，指出他没有认识到“形式要素在决定现代艺术的审美内容上的客观功能”。阿多诺认为艺术作品首先要有一个自律的形式，然后才有内在意义，“在艺术中，知识是经过了审美的重重中介的”。同时，在他看来，对于“艺术反映现实”的要求实际上产生的是一种虚假和解，一种意识形态的欺骗，这种所谓的“严肃艺术”同文化工业所提供的虚假和解一样应该被拒绝。
上｜只因这一差异，而不是通过否认这一差异的存在，艺术作品才能同时成为艺术作品和真实意识。
中｜时代的钟声回荡在他们的独白中，这就是它们比单纯用交流的方式描绘世界的那些作品更能打动我们的原因。
下｜理论内容的实际萎缩是由一种依赖于实践而不太依赖于理论的生存状态造成的——实践的唯一任务就是趋避即将到来的灾难。

介入

艺术与社会之间的关系的问题，一直是阿多诺关注的核心。在介入一文中，他透过对萨特和布莱希特的介入态度的批判，引出了艺术的介入与自律之间的多重辩证。同时，对于“奥斯维辛之后写诗是野蛮”的这一论断，在本文中，阿多诺通过提出艺术的自律，以“不写诗更野蛮”的态度做出了回应。

上｜为了政治的介入，政治的现实被贱卖了……政治上的缺陷变成了艺术上的缺陷，反之亦然。

下｜介入通常意味着说出所有人已经在说的蠢话……对自律艺术的强调本身具有社会政治的性质。

精编｜今天任何一种文化现象……都面临着被窒息为媚俗艺术的危险。自相矛盾的是，艺术作品也无言地维护着政治无力获得的东西。

试解《残局》

本文是阿多诺对于贝克特晚期作品《终局》的详细解读，文中阿多诺对贝克特的分析评论，比较具体地体现出了阿多诺对于艺术的看法。与传统戏剧及文化工业品对于现实的虚假和解不同，阿多诺认为，《终局》以喋喋不休的重复、破碎的形式，使其始终处在一个非同一化的过程中——具有某种对于战后世界的野蛮与脆弱的压制力量。这标示出了在主体与审美经验双重衰落的战后世界，艺术还有何种可能。

一｜理解它，仅仅意味着理解它的不可理解性，具体地重建"它没有任何意义”这一事实的意义。

二｜个体化的直接性是骗人的：人的特殊经验所依附的东西是经过中介的、被决定的。

三｜哈姆雷特被篡改了：挂掉还是挂掉，这是个问题。

四｜存在哲学鼓吹为存在之意义的那个“存在”变成了它自己的对立面。

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