编者按｜

“美学与政治”导读第五讲，讲的是阿多诺的社会-艺术观，也就是“在这样的世界上，我们需要怎样的艺术”。面对物化意识、文化工业、集中营，艺术要怎么办？阿多诺在《被迫的和解》和《介入》这两篇文章中批评了卢卡奇、批评了萨特和布莱希特的态度——现实主义艺术是“虚假”的，介入艺术是“野蛮”的。那么，奥斯维辛时候到底还要不要写诗？要写，证明我们没有投降。但是我们需要什么样的艺术？阿多诺说：“自律、形式、距离”。那是世界的无意义，是普鲁斯特、卡夫卡、乔伊斯和贝克特，是现代主义的荒漠。本次讲稿将分为五篇连载，请持续关注。《被迫的和解》与《介入》的完整中译本可见于往期推送。

第五讲｜欢迎来到现代主义的荒漠！｜02｜2015

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下面一段是我们重点要读的。阿多诺前面提出要用形式来同所谓对客观现实的真实反映、所谓的内容进行对比，下面这段的小标题可以叫做“必须保卫形式”。形式这个问题太重要了。我们常说，桂林山水甲天下，阳朔山水甲桂林。又说，五岳归来不看山，黄山归来不看岳。阿多诺的形式概念，就是他的阳朔，就是他的黄山。如果读了半天阿多诺，你连他的形式概念都不知道怎么回事，那么你的阿多诺是白读了。

其实这段话讲得还是蛮清楚的，和他后面的《美学理论》比起来，讲得更清楚。阿多诺是从艺术和现实的关系讲起的。卢卡奇认为艺术应该是对现实的客观反映，而阿多诺首先认为艺术作品的真实性和社会现实真实性是不一样的。因为艺术是审美表象，或者说是审美形象，审美意象，现代艺术还有审美抽象。艺术作品并不是对客观事实的反映，它要经过这样一种表象的处理，所以艺术不能仅仅复制现实。仅仅复制现实的艺术就丧失了作为艺术存在的权利了。用阿多诺的话说，“艺术和经验现实之间的区别恰恰触及了艺术的最深刻的存在”。艺术提供的是“审美意象”，“除非艺术违反它自身的本性，仅仅复制存在，否则，艺术本身就不得不成为本质，不得不成为本质兼意象”。只有这样，才有审美；只有这样，艺术才成为知识。这里的“知识”可以理解为认识。也就是说，艺术是怎样成为对现实的认识的？用卢卡奇爱用的话说，艺术是怎样成为对现实的一种反映的？阿多诺认为，“艺术和现实的汇聚只发生在艺术从它自身的形式法则出发的时候，而不是在艺术被动地接受现实的原貌的时候”。在艺术中，所谓的认识是经过了审美的重重中介的。艺术作品不是直接反映现实的。

艺术作品为什么要通过它的形式来跟现实世界对立呢？这里有句话非常重要：“在意象中得到了和解的这一客体与外部世界中未得到和解的真正客体之间产生了矛盾，艺术作品正是通过这一矛盾来批判现实的。”艺术作品通过自身的自律法则，把自己组成一个自律的结构，它完全只听从自己的,而不管社会现实是什么样的。但问题是，在这个社会现实中，所有的人、所有的事情都是按照交换法则建立起来的，换言之，所有人、所有事都是他律的，而不是自律的。这样一来，自律的、也就是在意象中得到和解的客体，即艺术作品这一客体对象，它用自律的法则把自身组织为一种结构，这种客体对象就和外部现实中未得到和解的对象——他律的客体产生了矛盾。通过艺术作品的自律性这一中介，你意识到，现实并不是自律的。那么，艺术作品通过这一矛盾，通过艺术的自律性与现实的他律性的矛盾，就表达了否定现实的知识。艺术作品正是通过它和现实的不一样，才成为表达现实的知识，当然是否定的知识。如果艺术作品像卢卡奇说的那样，仅仅复制现实，那就变得和现实一样，就像一些歌功颂德的艺术作品，或者说，我过的日子就是婆婆妈妈吵架，打开电视一看还是婆婆妈妈吵架，这种艺术作品有什么对现实的批判呢？

卢卡奇最恼火的是什么？现代文学作品的“无世界性”。普鲁斯特、乔伊斯小说里的内心独白、意识流，只反映个人，完全不反映现实。为什么会这样？因为在现实世界中，主体和客体之间是有鸿沟的。也就是说，人面对这个世界，其实是很渺小的，无能为力的，他是进入不了那个世界的。这就是所谓的异化，也就是说人和那个世界是分离的，如果用德波的概念。所以，这种纯粹的对主观的反映，其实恰恰是客观现实造成的，即他和世界的分离。在现实世界中，人是孤独的，是原子化的个人，而不是历史的主体，这才是主体的真理。普鲁斯特和乔伊斯的意识流、个人内心独白，它的真理内容就是个人在现实中是原子式的个人，是孤独的个体，而社会总体压倒了人。这段话非常值得大家认真去读，我只是拎出了一些比较重要的东西。

这些小说的“无历史的面相”，也就是说，它们根本不反映客观历史进程，不要说十月革命、社会主义，就连世界大战、法西斯主义，这些小说都不谈的，所以卢卡奇会说这些小说脱离现实，所以是腐朽的、没落的、反动的。但是阿多诺恰恰认为，贝克特的《残局》《等待戈多》里的人物没有时间、没有历史背景——不是穿越剧、架空剧的那种没有历史背景——就是原始人，舞台上光秃秃的。阿多诺说，原始人就是末人。末人是尼采的概念，就是最后的人，庸人，海德格尔会说常人。末人，无意义世界的降临，这些是现代主义艺术所要反映的真理内容。通过反映这个世界的无意义，通过拒绝给这个无意义的世界以某种意义（无意义就是无意义，无意义并不是某种意义。而萨特的小说还想给这个无意义的世界以某种意义——虚无），那么这些文学作品就构成了对现实世界的无言的、精确的批判。

这里就到达了我们的课程的标题：欢迎来到现代主义的荒漠！你要达到贝克特，才能懂阿多诺。阿多诺的《美学理论》是献给贝克特的。所以我给大家的阅读材料里有阿多诺对贝克特的话剧《残局》的一个解读。这个剧本有中译本，湖南文艺出版社的贝克特文集。从艺术作品入手，可能比较好上手一点。读不了《残局》，起码读一下《等待戈多》。通过阿多诺赞成的艺术作品来理解阿多诺。这些艺术作品的真理内容是什么？这个世界，现代世界，是一个没有意义的世界，现代的人是末人，是最后的人。阿多诺在这里说，这就是《启蒙的辩证法》讨论过的一个主题。

我们在理解《被迫的和解》这篇文章的时候，最重要的东西就是阿多诺对形式的看法。

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那么下面的东西都是比较简单的了。我们前面讲了三个要点，刚刚才讲了第一个要点。那么，第二个要点是，阿多诺认为卢卡奇关于现实主义和形式主义的二分法是不成立的。在卢卡奇那里，艺术作品不是现实主义的就是形式主义的，当然这个形式主义是个贬义词。而在阿多诺那里，恰恰是所谓形式主义作品才是真正的艺术，和文化工业相对立的真正的艺术。在阿多诺那里，并不是通俗艺术和严肃艺术的对立，而是文化工业和自律艺术（真正的艺术）之间的对立。因此，艺术对现实的认识并不是卢卡奇要求的那种镜像式的反映现实，或者是透视式的描绘现实，透视这是绘画的用词了，就是从某个视角（观点）出发去观察现实，而是依靠“揭示被现实采取的经验形式所遮蔽的一切”——也就是被物化的形式遮蔽的一切，因为现实是物化的。阿多诺在文章的第一段话里面歌颂卢卡奇的功绩的时候，就说他在《历史与阶级意识》中是第一个用物化范畴来批判现实的人。现实是物化的，因此艺术作品实际上是一种试验，一种非物化的生存形式的试验，是一种自律。所以艺术作品只能通过这样一种自律的结构和形式，而不能去直接反映现实。阿多诺批判卢卡奇说，直接反映现实，就陷入了对直接性的崇拜。这里我们又回到了阿本之争的一个主题，直接性和中介性的问题。所谓形式，自律的结构和形式，恰恰是一种非常重要的中介。

阿多诺这里有一句话，即使是“世界不可认识”的断言也是知识的一个要素。这个当然是现代主义艺术所要表达的真理内容了。就是说，“世界不可认识”，它也给我们提供了一种认识。什么认识呢？这是关于鸿沟的知识。鸿沟，也就是裂痕，说得“文”一点儿是“罅隙”，反正就是裂缝、裂痕。鸿沟，也就是齐泽克老师经常用的gap这个词。阿多诺说，鸿沟的一边是压倒一切的、不可同化的“客体世界”，另一边是无能为力地望着对岸的“经验世界”。用齐美尔的话说，就是客观文化压倒了主观文化。那么这个物化的世界虽然是人的劳动创造出来的，却压倒了人，人在客观世界面前变得很渺小，所以这个世界变得不可认识，不可知，成了康德意义上的物自体，与人的活动无关的自在之物。因为人的主观经验已经没办法去了解这个世界的背后有什么了。

在简短地批判了卢卡奇的反映论之后，也就是批驳了卢卡奇把艺术知识和科学知识混为一谈之后，就进入了第二个要点。这个要点刚才其实已经谈过了，我们就不再展开了。这就是说，现实主义和所谓“形式主义”的对立是无法维系的。一方面，所谓的形式主义也不是那么非现实主义的，另一方面，现实主义也不是那么不讲究形式的。阿多诺举了巴尔扎克的例子，这样就摧毁了卢卡奇的方法论基础，即现实主义与形式主义的对立。

接下来是一个具体的例子。它承接着我们刚才读的第四段文字的最后，也就是无意义的世界，即现代艺术的无世界性。阿多诺举了“孤独”这个例子。那么我们怎么理解阿多诺说的，形式也是对世界的一种“反映”？——当然，这个“反映”要加引号。因为它不是直接的反映，而是一种否定的反映。我们来看阿多诺举的这个例子，就是孤独。阿多诺说，卢卡奇将他否定的个人主义拓展到了陀思妥耶夫斯基。卢卡奇指出，陀思妥耶夫斯基的小说《地下室手记》“也许是第一次真正描写了现代资产阶级个人的孤独”。卢卡奇认为这种孤独是一种腐朽的孤独。但是，阿多诺说，卢卡奇所谴责的先锋派立场并不是一种本体论的孤独。人的孤独状态并不是人类的一种永恒的命运，并不是像卢卡奇认识的那样，是“非历史的”，恰恰相反，它是以历史为中介的孤独。阿多诺说，“我们可以同意卢卡奇的看法，作为一种先验形式的孤独乃是一种幻觉”，虽然孤独是社会的产物，把孤独当作一种本体论的先验形式来反映，是一种意识形态的幻象，但是阿多诺认为，“一旦它反映了自身，就会开始超越自身”。就是说，艺术作品通过反映这种社会造成的孤独，就开始批判孤独，开始批判造成这种孤独的社会，就开始超越孤独，克服孤独。

下面这句话很重要：“然而，这里就是美学的辩证法开始反击卢卡奇之处。个人不可能凭借自己的选择和决断来克服一种集体决定的孤独。”现实社会中的人是孤独的，因为人与人的关系是物化的，是赤裸裸的金钱关系，只不过家庭给它罩上了温情脉脉的面纱，所以人是孤独的。一切都是利益，谈钱伤感情，谈感情又伤钱又伤感情，对吧。那么怎么办呢？这就点题了，强制的和解。现实世界中人与人是不和解的，但是你通过艺术作品，通过“男孩遇见拖拉机”式的文学，通过集体劳动什么的，像《我们村里的年轻人》，反映生活多么美好，你用艺术作品中的和解，并不能克服现实生活中的人的孤独状态。人还是孤独的，哪怕你的艺术作品写得再好。春晚？在阿多诺看来，这种虚假的和解都是意识形态。

相反，你只有去反映这种孤独，让大家意识到这种孤独，就像先锋派作品那样，才能达到对社会的否定的认识。“孤独是社会的否定性造成的”——这个否定性可以理解为消极性，也就是说，是社会的普遍物化造成了人的孤独状况。因此，那种内心独白，那种意识流，那种不描写客观现实而沉浸于对人的主观经验的描述，恰恰是这样一种形式，通过这种形式，反映了社会的普遍物化，那么也就揭示了社会的真理。那么阿多诺认为这就是真正的先锋派作品所做的。我们都很清楚，现代主义作品对原子式的个人的焦虑、恐惧、郁闷、疯狂、绝望、空虚等等的描述。比如，《嚎叫》。（窦唯的《高级动物》）

阿多诺这里是一曲现代主义的赞歌：“它们的对象化方式是用一种准单子论的方式把作品完全沉浸于作品自身的形式法则之中”。单子这是莱布尼茨的概念。而艺术作品在阿多诺看来就应该成为一个“无窗的单子”。无窗就是没有窗户，windowless，微软公司要气坏了啊。无窗的单子就是一个自律的结构形式，没有窗户就成了铁幕、黑幕，连弹幕都没有。“只有这一点才是卡夫卡、乔伊斯、贝克特和现代作曲家的力量之源。”注意啊，只有最后的才是最重要的，勋伯格啊!阿多诺是从那里得出他的形式法则说的？是从音乐那里，从勋伯格的十二音体系那里，而不是从绘画、从文学那里得出的。所以他的结论是不是适用于一切艺术，是要打个问号的。但是不管怎么说，阿多诺在这里表达了一种美学观点，或者说是艺术理论。他认为，内心独白这种拒绝与世界交流的形式恰恰反映了这个世界的单子论状况，孤独的状况。为什么会孤独？社会造成的。这是阿多诺和卢卡奇区别的地方。现实主义和“形式主义”到底哪个才是客观的？哪个是主观的、虚假的意识形态？

讲得很孤独。 

现实，残酷的现实！

无路可走，越讲越绝望。

简单总结一下阿多诺，就两句话：

艺术即形式，形式即批判。

文｜夏凡

责编｜姜山

未完待续｜

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本文是阿多诺写于50年代末/60年代初一篇文论，针对卢卡奇的《反对被误解的现实主义》一文，批评了他对于艺术的腐朽和健康、进步和反动的划分，以及现实主义与形式主义的对立，表达了对虚假和解的拒斥。在文化工业批判之后，这篇文章开始讨论究竟怎样的艺术形式能够与文化工业乃至其背后的整个社会相抗衡。阿多诺反对卢卡奇式的“主题先行”，指出他没有认识到“形式要素在决定现代艺术的审美内容上的客观功能”。阿多诺认为艺术作品首先要有一个自律的形式，然后才有内在意义，“在艺术中，知识是经过了审美的重重中介的”。同时，在他看来，对于“艺术反映现实”的要求实际上产生的是一种虚假和解，一种意识形态的欺骗，这种所谓的“严肃艺术”同文化工业所提供的虚假和解一样应该被拒绝。

上｜被迫的和解｜只因这一差异，而不是通过否认这一差异的存在，艺术作品才能同时成为艺术作品和真实意识。

中｜被迫的和解｜时代的钟声回荡在他们的独白中，这就是它们比单纯用交流的方式描绘世界的那些作品更能打动我们的原因。

下｜被迫的和解｜理论内容的实际萎缩是由一种依赖于实践而不太依赖于理论的生存状态造成的——实践的唯一任务就是趋避即将到来的灾难。

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