气息｜本雅明AURA理论新诠
编者按｜
本次推送首刊于《同济大学学报：社会科学版》2012年第5期，作者应院外之约又对本文进行了修订。根据可信的一手和二手资料，本文作者对本雅明的Aura概念作出了全新的翻译和解释，主张将之译为气息。在本雅明那里，作品气息的凋弊表示，人类知觉方式以及艺术与大众关系发生了根本变化。艺术生产的行事方式有了根本转变，它的根基从宗教转到政治。在艺术生产和艺术接受中，手和眼的作用彻底分离，使传统的历史叙述方式不再可能维持自身的合法性。新时代的艺术生产应该主动应对这一分离，带领大众预演对自身历史的当下书写。
上｜气息究竟是什么？空间与时间构成的一种奇异织体：某种遥远尽可能切近地一下就出现。
下｜人被拍成电影、被复制意味着什么？——跟艺术作品一样，人也要剥落其气息。
Walter BENJAMIN｜1892年7月15日－1940年9月27日
本文14000字以内
一｜Aura当译为气息
Aura是本雅明的一个关键概念，对当代艺术批评和文化理论的影响勿庸赘述。目前国内学界对这个词的译法众多，张玉能在《关于本雅明的“Aura”一词中译的思索》[1]（下称“张文”）作了详尽讨论，是一个很好的小结。只是他给出的最终意见“光晕”，于义尚有未安。笔者的替代方案是“气息”。这个译法根本上一扫前见，难免令人讶然，兹述具体理由如下。
首先，中文的“晕”所表达的“天体周围的光圈”之义，在德文中另有其词表示，即Aureole（张文亦提及），引申表示“围绕圣像的光环”，它源于拉丁语aurum[金，金色]，与Aura形似而实异，只是由于两词在通灵学或超心理学中均表示“灵气”或“辉光”[2]，故常引起混淆。本雅明亦提到Aureole，在《中央公园》说到青春友爱的光环，在《波德莱尔的几个动机》中引用的一则波德莱尔遗稿中说到诗人“光环的失落”，[3]它与Aura之失落允有对应之处，但一言作者，一言作品，诚为两类。而且，Aura实非可见或比喻上的“光”，这一点将在下面的解释中得到说明。
其次，“气息”最符合Aura的词源学实情：它与“气流”、“呼吸”相关。艾斯勒哲学辞典中由本雅明全集的主编鲁尔夫·蒂德曼撰写的Aura词条中说，该词源自希腊语 αὔρα，原义为“呼吸、空气的吹拂”，罗马名医盖伦用它形容癫痫发作前神色变化的先兆。犹太密教法师（Kabbalist）将之当作一种伴随人类的以太（αἰθήρ，表示“纯净的空气”），其中保藏着人的罪行，直到末日审判。[4]张文引用赵勇的说法，指出Aura一词非本雅明独创，而源于格奥尔格圈子，被称为“生命的呼吸”。本雅明亦说人能“呼吸到”Aura，或Aura在招摇（485页），或说氤氲的嘘息（643－644页）。[5]在思想上与本雅明渊源最深的阿多诺，他在《美学理论》中就用Atmosphäre[气氛]作为Aura的同义语。[6]凡此种种，皆表明Aura指某种流动变化的状态，有非“光”、“晕”、“韵”等字所能尽者。
最后，当然，Aura之译为“气息”恰当与否，还要回到本雅明的相关文本和思想中接受检验。下面是一段关于Aura的关键性段落，在《技术复制时代的艺术作品》和《摄影小史》中几乎一字不差地出现了两次：
“气息究竟是什么？空间与时间构成的一种奇异织体：某种遥远尽可能切近地一下就出现。在夏日午后，就着地平线上一道山崖或者一道树荫休憩，山或树把它的阴影投在休憩者身上，——这意味着，他在呼吸着这片山、这丛枝叶的气息。”[7]
气息来自某种遥不可及者。本雅明在第三稿本段文字的注解中说，遥远的东西在本质上是“不可接近者”（das Unnahbare）；但遥不可及者却会“尽可能切近地一下就出现”：这是何以可能的？因为呼吸。夏日中移入山和树的光影中，霎然间清凉下来，遥不可及的山和树便在瞬间的凉意中向人显现：“凉气袭人”。把Aura译为“气息”，可以表明：这种由远而近的显现，山和树的现成此在，不是人“看到”，而是“呼吸”到的。“呼吸”不仅是个比喻。从生理学上看，“凉气袭人”意味着，人的表皮细胞马上调整到另一种热交换状态，亦可以说，那位休憩者用以呼吸树荫山影的，不是口鼻之息，而是身体发肤之息。
[1]张玉能，《关于本雅明的“Aura”一词中译的思索》，载于《外国文学研究》，2007年第5期，151－161页。下引此文不复出注。
[2]艾·格·吉尼斯编，《心灵学——现代西方超心理学》，张燕云译，辽宁人民出版社，1988年，517页；亦可参见维基百科Aura（paranormal）条和“灵气”条（2011年5月20日版本）。
[3]参见Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, Band 1, herg. von Rolf Tiedemann, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974，s.661，s. 651－653。以下所引《技术可复制时代的艺术作品》、《论波德莱尔的几个主题》、《中央公园》、《论历史概念》都收在这一卷里，故在引用时皆不另出注，仅于引文后加“（某页）”。本文所引《技术可复制时代的艺术作品》基本用第三稿（张文自称引自第二稿，疑误）。
[4]参见HWPh: Historisches Wörterbuch der Philosophie, Band 1, Schwabe Verlag·Basel 1971-2007, S. 652。
[5]“招摇”，德语是winken，意为招手致意；氤氲（umwittern）在德语中源于“天气”（Wetter）；“嘘息”（Hauch）的本义则是微风、呼吸。
[61]Theodor W.Adorno. Gesammelte Schriften, Band 7. Herausgegeben von Rolf Tiedemann. Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellscahft, 1998, s.122。
[7]此处按第一稿引用：Was ist eigentlich Aura? Einsonderbares Gespinst aus Raum und Zeit: einmalige Erscheinung einer Ferne, sonah sie sein mag. An einem Sommernachmittag ruhend einem Gebirgszug am Horizontoder einem Zweig folgen, der seinen Schatten auf den Ruhenden wirft – das heißtdie Aura dieser Berge, dieses Zweiges atmen. 这里导致困难的是“folgen”[跟随，接着]一词。正常情况下应将之理解为“跟着（山或树的影子）走”；但这与“休憇”相矛盾。张文引王才勇译为“凝视”，即将之解作“视线跟随着（影子）走”，与英译同（参见H. Arendt edit. Illumination, trasl. by Harry Zohn, London, 1968, p.222-223.），然有增字解经之嫌。笔者解作“就着”、“随着”，即表示人走到影子下面去休憇。《本雅明全集》第一卷第二册载有《技术复制时代的艺术作品》第一稿和第三稿两个版本，第一稿这一部分文字（440页）与《摄影小史》中的完全一样，第三稿（479页）则稍有差异。
二｜艺术作品的气息及其凋弊
上面的定义是就自然对象的气息而言，本雅明是要用它来说明历史对象的气息。在历史对象、比如艺术作品这里，气息所源于的那个由远及近的显现过程，就不止是空间上的，也是时间上的。本雅明称之为作品的“唯一此在”（einmaliges Dasein）或“现成存在”（vorhandensein）。最好的例子是原初的艺术作品，即在祭礼上的那些器物或造像：
“艺术生产开始于处在供事祭礼中的像物［Gebilde］。可以设想，对这些像物来说，它们之现成存在比它们被看见更重要。石器时代的人在他洞穴壁上摹写的羚鹿是魔法道具，他也将它展示给旁人看；但首先是要献给神灵的。”（482－483页）
最初，艺术作品是通过祭献而使某个遥远的不可接近者来临在场的媒介。人们制作它，不是为了观看，而是让它们“现存”于此，以召唤和承载祭拜者与某个遥远者的交流。设想当人接近一座神庙或一尊神像时，屏息变容，若有所依——依于某个降格于此时此地的遥不可及者：这是气息发生的原初情形。在日常生活中，对不需要或不允许这种交流的场合而言，艺术作品本身则亦处于某种“遥远”和“不可接近”之中。因此，本雅明说，在古代和中世纪艺术作品常被密藏。密藏所保护的正是那个将在特定场合下“一下出现”的时机，那个“遥远尽可能切近地显现”的时空的交织点。当这个时机到来，艺术作品就在其所在之处呈现它的唯一此在，而观者即呼吸到它的气息。
这里要注意德语词einmalig[唯一，一下]的双重含义：它既表示“一下就、一次性……”，在形容作品时也可以表示“了不起、再也不会有了”，它似乎跟鉴赏时常有的“叹为观止”[8]的感觉相关。再找不到更好的词之前，姑且以“唯一”译之，但切不可由此而将之理解为是在说“原作只有一件”。“唯一此在”想表达的是：作品“一下”[9]就在这里了，就存在于此时此地了，别无其他的所在——正是在这个意义上本雅明说气息是“时空的交织”。有时本雅明亦称之为艺术作品的“独一状态”（Einzigkeit）。呼吸到艺术作品的气息，就是感受到时空在作品周遭独一无二的瞬间聚拢：某种“不可接近者”在“此地此时”一下就现成存在于此了。
气息植根于仪式——“礼”。宗教衰退之后，在非宗教的审美活动——本雅明称之为文艺复兴以来三百年的“世俗审美事业”（der pfrofane Schönheitsdienst）——中，亦有一套礼俗，今日还残留于艺术院校、展馆、沙龙和个人鉴赏活动当中。直到19世纪下半叶，随着摄影术的产生和生产关系的转变（其前奏则是印刷术和报纸的发明，同期又伴随新形式的群众运动），局面才发生根本性的转变。艺术作品被拔擢出仪式之外：它在技术上可以复制了。
所谓“原作”的概念，并没有受到特别大的影响。艺术作品自古皆有原作与仿品之别；摄影术为代表的复制技术出现之后的根本转变是，复制品有了自己独特的地位，它们随着技术和机器而广泛嵌入于社会机制中，不但对被复制者做出极大的变形（比如电影的慢镜头），而且可以把它放到之前它无法达到的时间和空间（如交响乐可以在卧室内听）。当本雅明说气息不可复制的时候，他指的不是原作和复制品的自然差别，而是作品本身的存在方式被复制品改变了：原作当然还在展览柜或保险箱中，在物质层面上延续；但是作为作品，它的历史见证性（geschichtliche Zeugenschaft）却动摇了。它不再是“现存于此”的了，它丧失了专属于它的“此时此地”，处于技术上可复制的历史语境中的艺术作品——以及自然，比如一块可以被拍摄的风景（477页）[10]——再也不能作为某种不可接近者、作为某种遥远而一下现存于我们面前。气息衰败了。
可是，我们难道不能到展览上去看画吗？在那里，难道我不是还可以感受原作的切近显现吗？我们不是还可以去大自然，在光影中散步吗？我们不是还可以跟三百年来的艺术爱好者一样，去感受那些大师们的原作吗？——不就是代价更加高昂、步骤更加繁琐一些吗？
不。本雅明的回答是明确的。因为艺术作品的总体效应和艺术的行事方式（die künstlerischen Verfahrungsweisen）已经改变了：
“在19世纪末20世纪初，技术复制升到一个水准，使它不但把流传的艺术作品的总体状态（Gesamtheit）做成自己的对象，使其效应开始遭受最深刻的改变，而且还跻身于艺术诸行事方式之列，占到了一个专属自己的位置。”（475页）
气息的凋弊的背后是一个根本性的变革：
“这个过程[引者按：即气息的凋弊]是症候性的；它的意义远远超出艺术领域之外。且作个普遍的表述，复制技术把被复制者从传统中解脱出来。它多倍地进行复制，从而用被复制者的大众式到场（massenweises Vorkommen）代替了它们的唯一到场。因为技术允许复制，所以，在处在其各自情境中的摄录者的配合下，技术实现了被复制者。这两个进程导致对传统的强烈震撼——对那个构成当前危机和全人类之革新的背面的传统的一次震撼。”（477－478页）[11]
本雅明的结论令人震撼：复制技术实现被复制者。变革的机理具体可以分成两个方面来分析：人类感知方式的转变和艺术作品与公众关系的转变，它们又共同导致整个资本主义文化领域的结构性变化，革命的契机亦于此闪现。艺术作品气息的失落，并非消极之事，却正是在顺应这个整体转变。
[8]“叹为观止”这个在几乎是汉语艺术史第一次可考的艺术鉴赏案例中出现的成语，可以引出一个令人惊异的疑问：为什么在伟大作品面前，我们感到不再需要观看了呢？这正是传统艺术作品与复制时代艺术作品的区别所在，前者令我们依依盘桓，周游左右，仿佛此外再无值得观看、需要观看之事；后者却是要人再去看去遭遇甚至创造新的、不一样的东西。前者让观者归去；后者让观者出发。“观止”本身映证着艺术体验与宗教体验的亲缘关系，如果把它跟那个在翻译相关梵语概念时出现的“止观”联系起来的话。
[9]“一下”实为“einmalig”的最好译法。中文的“一下XX”和“XX一下”两种表达的反差还揭示出本雅明所念念不忘的这种“瞬间到场”的吊诡之处：“一下”既可能表示一个状态蓦然的实现（弥赛亚出现，历史凝结为晶体），也可能只是临时的过渡（革命的失败，历史僵化为空洞的连续体）。
[10]但技术复制对自然对象的伤害不如对艺术对象的伤害大。
[11]引文中的黑体皆对应原文中作者的斜体部分，下同。
三｜人类知觉的新任务
本雅明有一个黑格尔式的艺术史假设：
“在伟大的历史时空，与人类集体的总体此在方式一道，人类集体的感性知觉方式也发生了改变。人类感性知觉的自行组织方式——即知觉在其中得以达成的那种媒介——不仅有其自然的、也有其历史的条件。”（478页）
气息之凋弊对应的正是人类知觉方式的根本性转变。本雅明的思路大致是：由于复制技术和大众的同时出现，人类现在习惯于集体地大规模地同时感受到某种处于被复制状态中的对象，他们已无法亦毋需去感受遥远和唯一之物的当下显现，而是去反复“狎近”事物，在此过程中，对艺术作品的触觉接受主导了原先的视觉接受。
气息的消失有两个原因，一个是摄影术为代表的复制技术；另一个就是大众（die Massen）。两者之间并没有直接关系。有时本雅明也说，一个是技术的原因，一个是政治的原因。大众是个矩阵[12]（503页），在大众中，感受着的个人的数量，改变了个人感受的质地。构成气息的围绕着的艺术作品的时空织体亦悄然解体：
“在空间上和人性上去‘狎近’事物，是当前的大众一个热切盼望，大众还有个同样热切的趋势，要通过对每一个当下状态的复制品的摄取，克服掉当下状态的唯一性因素。这其实就无可避免地使那种需要生效了：要在图像中、毋宁是在映像（Abbild）中，从最近的近处获得对象。”（479页）
注意这里的“摄取”（Aufnahme）一词，它同时有“摄制、录制”、“接纳、容受”和“摄取营养”之意。这暗示，大众的知觉方式也在模仿着他们用来复制的机器，他们在用一种与复制品相称的观看方式在看复制品，他们对复制品的接受是对复制的复制。对摄影作品的看和对绘画作品的看是完全不一样的：
“图画中，唯一性和绵延如此紧密地交叉在一起，正如相片中的瞬时和可重复性。对象的外表的剥除，即气息的凋弊，是一种知觉的标志，这种知觉的‘针对世界中同类之物的感官’成长到这样的地步，以致于它借助复制，从唯一之物中亦摄取到类同之物。”（479页）
“克服掉当下状态的唯一性因素”和“从唯一之物中亦摄取到类同之物”这样的晦涩表达说的其实远近关系的破坏。作品所唤起的从遥远向切近处的显现是“唯一之物”；而当人们同时面对作品和它的一系列复制品时，眼睛所被要求去看的那种重复出现之物，就是“类同之物”（das Gleichartige），以此而狎近事物。所谓“狎近”（nahebringen：同时有“了解、熟悉”和“带近”的意思）者，是指对任何当下出现者都加以或倾向于加以贴近把玩的态度，持此态度之人正是由此把所狎玩之物当作和弄成自己的同类，即与自己相似而可近者。
就绘画而言，“从唯一之物中亦摄取到类同之物”表明，人眼已经不习惯于感受画作本身的现成存在，去体认它在画家的一笔接一笔的努力之后于此时此地的显现（“唯一性和绵延的交织”），倒是要把这一层像表皮一样掀开，转而摄取画面中的“类同之物”，那种可以反复狎近之物。这就是人们在相片的熏习之下模仿照相过程而复制出的那个部分，那个被“可移动且武断选取视点的镜头”裁取下来的部分。它本来是自然人眼所达不到的，但现在摄影术把这它们切下来，也就是说，深入到此前的自然视觉无法达到的部分，其结果是：图像搅碎现实，切断了人和世界之间的既定联系。
传统绘画要求对作品作“自在游移的观照”（freischwebende Kontemplation，485页）和“观照入神”（kontemplative Versenkung，501页）[13]，也就是在要求一种注意力。在《论波德莱尔的几个主题》中，本雅明说到，对气息的呼吸，正是基于这种“注视”，它的核心是，期待被看地看：
“目光本包含着期待，期待从目光所投注者那里得到回应。如果这样的期待得到回应了……，在期待的满足中，目光便获得对气息的经验。‘可知觉状态’，按诺瓦利斯的判断，是‘一种注意力’。他这样谈到的可知觉状态，无非就是气息的可知觉状态。”（646页）
而摄影却拒绝提供“气息的可知觉状态”，因为它拒绝人类目光对回应的期待，镜头只把目光吸进去，没有反馈。绘画作品的气息把“沉浸”到艺术作品中的观者“聚集”起来；而通过对目光的拒绝，无气息的相片和电影却使观众走神而“涣散”，同时让自身“渗透”到观众中。[14]观照需要注意力（Aufmerksamkeit），涣散的大众却是在一种“顺带觉察”（beiläufigen Bemerken）中从作品那里受到接触熏习。前者，本雅明称之为“视觉接受”，后者是“触觉接受”（504－505页）。这里要注意：二者的区别不在于经由不同的感官，而是认知结构的不同。前者是单个主体把对象当作客体来观看；基于这种主客体模式的感官接受实质上都可以看作一种视觉接受——比如我们可以说“听见”或“摸见”，它们和“看见”乃基于同一种认知结构。而后者不是指观众去触及、触“动”作品，——观众对摄影和电影当然依旧是观看，但这时是作品在触及并“渗透”观众。这时，原先的单个主体是作为大众中的一员在接受这种触及，和大众一道让作品没入自身。二者的区别亦不是古典与现代的区别，触觉接受的范例是建筑，本雅明认为最古老和最有连续性的一门艺术。至于这种接受扩散到整个现代艺术的领域，则是当时已经箭在弦上的那个历史变革的要求：
“在历史转折时期，人类的知觉器官所承担的那些任务，仅仅通过视觉的道路，即通过观照的道路，根本无法完成。那些任务会在触觉接受的引导下逐渐得以克就。”（504－505）
本雅明也称这些任务为“统觉的新任务”（neue Aufgaben der Apperzeption），而胜任这些任务的，将是以触觉引导视觉的“涣散的接受”（Rezeption der Zerstreuung）。历史有其惰性，单个人始终会忍不住要逃避这些任务和这种新关系，在文艺小团体中聚集起来，回到传统的感知习惯中去，去气息中入神。复制时代艺术作品向大众的触及和没入，可视为是一种动员，发动大众来承担统觉的新任务（505页）。此唯摄影与电影能之。
[12]“矩阵”（matrix），就这个词的数学涵义来说，表示，大众中的单个人不再有一种自在的个体地位，而是要依据他所处的大众中的位置（犹如矩阵行列式中的行列数）来加以标记。
[13]“观照”（Kontemplation）概念在西方思想史中的漫长背景此处暂不深究，且将之理解为一种可连通于精神性的思考活动的凝神观看。
[14]这里“入神”、“沉浸”和“渗透”本雅明用的是一个词versenken，但在传统艺术和复制时代的艺术中，versenken表达的是两个方向相反的过程。复制技术把原来发生于观照主体和艺术作品之间的鉴赏结构颠倒过来，不是主体进入作品，而是作品进入大众；同时，单个主体的入神变为大众的走神（ablenken）。
四｜触犯：艺术作品的社会化
主要体现于绘画的艺术作品的视觉接受和“聚集”作用，跟摄影以及电影所促成的触觉接受和“涣散”作用，分别表示艺术活动的非社会化和社会化两个不同的倾向，也表明艺术作品的根基从宗教领域转到政治领域。艺术作品的“聚集”效果源于宗教活动。人类对起源于祭礼的艺术作品的接受，在本雅明看来，在两个极点间移动：或是着重于艺术作品的祭礼价值（Kultwert），或是着重于其展示价值（Ausstellungswert）。文艺复兴以来，随着艺术活动从祭礼中解放出来，艺术产品越来越多地被展示：但展示本身仍然在试图维持礼仪性。是复制技术使得展示次数以新的量级剧增，终于，跟个人感知方式的变化一样，展示的量反过来改变了展示的质，作品不再在某种仪式中与大众照面，却变成一个有着全新功能的社会像物（Gebilde），原来那个“艺术性”功能遂为附庸（482－484页）。
与此相应的是大众的出现。如前所述，大众塑造了一种新的对作品的参予方式，绘画对它不能适应：
“出现于十九世纪的那种情形，一个大规模的公众同时观赏画作，是绘画危机的一个早期症候，引发这个危机的，决不是摄影术单方面，还有跟这个相对没有什么关系的一点：艺术作品对占有大众的期许。”（497页）
跟建筑和电影不一样，绘画没有能力把对象呈现给某种同时发生的集体接受，它始终只限于少数或单个的观者，即使最公开的宗教壁画，也是以层层递展的等级方式诉诸公众。沙龙和美术馆解决不了对大众的组织和控制的问题。在此情势之下，要抛弃的就是与绘画相依相就的非社会化的观看－聚集方式本身。因为这种方式，以及它所诉诸的艺术作品的气息，其本身就是反社会的：
“后者[引者按：画布]邀请观赏者进行观照；面对它，观赏者能够把他放任给自己的非社会化流程中。”（502页）
“对气息的经验的基础是，从一种通行于人类社会的反应形式变换为无生命之物或者自然与人类的关系。被注视者或者相信自己被注视者，把目光打开了。经验到某种显现的气息意味着，赋予自己睁开眼睛的能力。”（647页）
正是出于这个原因，以达达主义者为代表的前卫艺术要做的就是主动剥去艺术作品的气息，不让观赏者入神：
“入神，在市民阶级的蜕变中成了一所训练非社会化行止的学校，与它作对的是走神，社会行止的一个变种。事实上，达达主义者宣言担保的就是一次真正激烈的走神，它把艺术作品置于某个轰动的中心。这首先是要满足一个要求：激怒公众。”（502页）
达达主义者这里，作品是射击，打向观赏者，有了一种触觉——或者说触犯的品质。但是这有悖于绘画的本性，因此亦对绘画产生了某种侵蚀（本雅明没有提到，但可以类推出来的是，后来在雕塑、音乐中亦渐次发生这种侵蚀，经典现代主义实际上就是这种侵蚀的美学表现）。达达主义者想在绘画中做到摄影和电影所做到的事，却注定要失败。因为二者与世界处在根本不同的关系当中，对此，本雅明用巫术和现代外科医学的区别来说明：
“把手放到患者身上来治病的巫师的姿态，跟外科大夫的不同，后者要动手介入患者内部。巫师维持自己跟所治疗者的自然距离；更确切地说：对此距离，他很少——借助他放上去的手——缩小之，却经常扩大之——依恃他的威信。外科大夫则相反：他大大缩小跟所治疗者的距离——他侵入其内部——，却很少扩大之，虽然他也是伸着手在器官间动作。……巫师之于外科大夫正如画家之于摄影师。画家在他的工作中观察着一段与既定对象的自然距离，摄影师则相反，他侵入既定状态的肌理之中。两者获取的画面迥然不同。画家的是一幅总体性的画面，摄影家的是一个碎散的画面，散开的部分又根据一个新的法则重新合成起来。”（495－496页）
本雅明认为，摄影机和摄像机实际上是深入到生活的非自然层面，就像弗洛伊德的心理分析技术深入到无意识层面一样（498页）。影像的意义在于，它能够对付当前被技术以及其物质化身——机器侵入的现实：它切进去，把原来自然连贯的世界捣碎。这才触犯大众并使大众不安（beunruhrigt）。但这又正是与此现实相互交缠的大众所期待的。大众对此有充分准备：
“艺术作品的技术可复制状态改变了大众对艺术的态度。从那种最退缩的、比如面对一件毕加索的画的态度，翻然变为最进取的、比如面对一场卓别林的电影的态度。在这里，进取行为的表现是，这时观看和体验的乐趣跟专家的评判当即内在地融合在一起。这种融合是一个重要的社会迹象。也就是说，一门艺术的社会意义越是减小，——正如在绘画方面清楚地表明的——，公众中的批评姿态和享受姿态就越发分裂。传统的东西是被无批评地享受着的，真正新的东西，人们则带着反感批评它。”（496－497页）
这里的批评指的不是今日由少数专家用特定话语制作的专业批评，而是观众被艺术作品的触犯和扰乱弄得“炸开锅”的瞬时反应：涣散（Zerstreuung）。大众是一个注意力涣散的考官（505页）。涣散既指个体心性层面一种精神不集中、心不在焉的状态，也指社会层面没有组织、不受规训的状态。在本雅明看来，大众的革命性恰恰就蕴含在他们的涣散状态之中。涣散是让整个社会关系的危机集中爆发的必要条件。
五｜眼的饱足，手的解放和大众的涣散
气息的凋弊对应的另一个艺术史上的重大转变是：眼和手的分离。在复制技术的带动下，眼卷入被切开的现实；手则相反，解放于艺术之外。观众对艺术生产的批评性姿态中所包含的革命契机亦唯有在这个前提下才得以实现。
从本雅明关于艺术作品祭礼价值的分析中，可以得出一个启发性的推断：艺术作品之脱离于祭礼是跟脱离于手同时发生的。最初，艺术作品通过它的手工性而寄生于礼仪。或许可以这样说：艺术的源始力量就在于，人类很早就发现，唯有手的缓慢制作，能让手所无法直接触及把握的那个遥远者“在最切近之处一下显现”。对气息的呼吸，亦是对结晶于作品的手的节奏的感应。这方面最极端的例子是歌舞，也就是最初的诗。当艺术作品的祭礼价值衰微、展示价值浸盛之际，也就是尼采所说的文艺复兴以来欧洲人用艺术代偿宗教的时期，手工产品不再侍奉于宗教，其本身却成为观照的对象。眼和手于是发生了初步的分离。原先，艺术的手工劳作（对供品和供奉仪式的制作）依托的是宗教性的操练，最终休止于一种静态的持守（常常伴随划十字、合什、揖拜等特定手势），现在，人们却直接“观照入神”于大师们的手工产品。无可避免地，Mannerism——手法主义——产生了。在艺术家这方面，与手的僵化——手的手法化——的搏斗从未停止；而对观者来说，观照不再带动双手去迎接那个遥不可及者，在艺术展览上他虚垂双手地沉浸对大师的手法的静观中。
这种尬尴的状态实际上亦是19世纪中期开始的绘画危机的一部分，直到复制技术把它彻底打破。摄影出现之后，有史以来第一次，手不再是艺术最重要职责的承担者；现在承担这一职责的，只有眼睛了。手和眼彻底分离。在对事物外观的把握上，眼比手快，[15]所以，复制技术所生产的复制作品才第一次以巨大的加速度把大众裹挟到一个前所未有的境地。图像复制的进程和对图像的观看皆与言说同步了（474－475页）。传统的绘画要求的是静观，言说作为对静观体验的总结而低缓、零星地出现。现在，大规模复制、观看与言说的同步乃使得观众的看实际上是一个动态的解读和反馈过程；一个与之相应的现象是，艺术作品这时都需要一个说明性的标题或旁注（485页）。
这样就可以理解本雅明为什么说摄影和电影可以“喂养”观众。在《论波德莱尔的几个动机》中，他引用瓦雷里的话说，人们之所以被逼着去创作艺术作品，是因为，比如，在闻到一朵花的香气之后，用其他任何方式均无法让我们摆脱对这种馨香的向往，唯有去创作。接着本雅明解释，为什么这样的创作不再适应于当下了：
“按照这种观赏方式，一幅画在一次注目中所复现的东西，是不能让眼睛看个饱足的。满足这种从其根源处映射出来的愿望的，将是某种持续喂养这种愿望的东西。使摄影术与绘画相区分的……于是很清楚了：在对一幅画看不饱的目光看来，一幅相片则意味多得多的东西，它是充饥的食物，解渴的饮料。”（645页）
手的手法化跟观看的趣味化是同时出现的。面对传统艺术时，讲求品味（Taste，Geschmack）的观看具有一种饥饿感，犹如斋戒。一切宗教斋戒，皆可视为用特定状态的呼吸代替饮食等剧烈的生理活动，而观赏者对气息——作品于切近处的一下显现——的安静呼吸，实则是审美的精神斋戒，一种心斋。宗教的规定是，斋戒之后乃可以迎神；艺术鉴赏中，唯有无利害的愉悦才是美。正如“持斋”、“持戒”这样的汉语搭配透露的，斋戒所要求的，正是手从日常用途中摆脱出来，进入某种特定的手势。眼的饥饿与手的安定是一致的。
但这种饥饿状态被复制技术打破了。如前所述，摄影和电影给出跟绘画完全不一样的艺术产品。跟画家不一样，摄影家不处在与世界的自然距离之中，却是侵入世界的肌理，获得的是碎散的画面。而观众则学会“吃进”这些碎散的画面，“根据新法则重新合成”它们。本雅明在说到视觉接受和触觉接受的不同时，曾说前者是（以个体为单位的）感知，后者是（大众在矩阵中的）“使用”（504页），Gebrauch，其词源可以追溯到古高地语brūchen，汲取食物，与第二节提到的Aufnahme[摄取]相通。[16]从这一点来看，上面所谓观众对作品的“狎近”，所谓大众让作品“没入”自身，所谓观众受到触犯从而批评性地参予到艺术生产中去，都是在说这种如同“吃进”一般的“使用”。
气息的消失，正是这个转变的前提。人们不能吃进有气息的东西。只有通过复制把气息剥离，艺术那斋戒般的扶持功能和与特定精神状态的关联才会断裂，才有大众对艺术生产的主动摄取与参予。而这时，观照－斋戒的聚集作用也消失了，观众处在一种涣散的状态。涣散的实质是：手的解放。
任何一个时代都害怕“游手好闲”者。手的解放使手的主人跟社会脱节。一旦手脱离了特定的宗教手势或对手工产品的悠缓制作或把玩，大众便有失序的危险，用传统社会的秩序标准来衡量，这个危险是相当可怕的。从文艺复兴到复制技术出现之前，旨在引导观者作入神观照的所谓美的艺术，一直是在延缓这个危险的到来，并事实上不得不堕为“为艺术而艺术”的新神学，与资本主义生产方式对手的剥夺相互补充。饥饿的眼和操劳的手并存。而复制技术时代艺术作品气息的丧失，则是这个秩序将要瓦解的先兆。迎合这一变革的艺术作品，将帮助大众获得眼的饱足和手的解放，让那个危险彻底释放出来。艺术生产的功能转变了，作品的根基从宗教彻底转移到政治：
“当用以衡量艺术生产的真切性标准失效之时，艺术的总体社会功能也发生翻转。作品之根基不再是仪式，却代之以另一种实践：即以政治为根基。”（482页）
本雅明想说的实际上是：恰恰要手和眼的分离，才会有看和做的同步。手和眼的结合是历史的开端。人们当初想在伟大手工的帮助下，通过入神的观照融入的那个永恒。当作品的气息消散，入神的通道被堵住，眼和手相分离，政治行动的时刻便到来，原先依托于伟大的手工的历史遂亦凝止（stillstellen）。用本雅明最喜欢的一个词来说，是历史进程将要“结晶”（703页）。物理学上，结晶的前提是一种饱和状态。手的解放，眼的饱足和观众的涣散，皆是在促成这种饱和。当其实现之际，即是历史凝止之时。而技术可复制时代的艺术作品，则作为单子率先预演这个结晶过程。
[15]值得注意的是，“眼比手快”这样的断语其实和我们怎么定义“行动”有关。恰恰在一个行动受到（技术的）限制和引导的时代，手才比眼慢。这也是文艺复兴以来艺术中手的僵化和缺席的原因之一。
[16]在中文中，“摄”和“用”亦可表示吃。
六｜历史的凝止和艺术的政治化
气息概念中本来就包含着本雅明后期在《论历史概念》中发挥出来的历史哲学命题。艺术作品的气息就是作品的历史性，复制则抹除了它：
“即使最完满的复制也缺失一样东西：艺术作品的此地和此时——它在它所处的位置上的唯一此在。而历史就发生于这个唯一此在，而不是在别的什么地方。这既包括在时间的流逝中作品物理结构的变化，也包括它所可能进入的占有关系的变更。”（475－476页）
如前所述，宗教场所是艺术作品的“现存于此”的最初之地，但不是唯一之地。推广来说，在任何一个“传统”中，即在任何涉及某种遥远和不可接近者的情境中，艺术作品都处在某个“此时此地”，都以它的“一下出现”、它的气息影响周遭：
“艺术作品的独一性跟它被嵌裹在传统境况中的存在状况是一致的。这个传统本身当然是一种活泼泼的东西，一种可以超乎常规地变化的东西。比如说，一尊古代的维纳斯像，在曾经将它当作祭礼对象做出来的希腊人那里，就处于一种跟在中世纪的教士那里不一样的传统境况，教士们从中看到一个大有害处的偶像。但是，两者以同一种方式遭遇的是它的独一性，用另一个词说就是：它的气息。”（480页）
就此而言，气息的凋弊亦表明，受到大规模复制的艺术作品丧失了它的历史处境，也就是说，它的本真性。
“一件事物的本真性是可能从起源处传承到它身上的所有东西的总体，从它的物质性延续一直到它的历史见证状态。因为后者是基于前者的，所以，当前者在复制过程中与人类脱离开来，后者亦然：事物的历史见证状态动摇了。”（477页）
作品的真切性和历史见证性（以及依附于此的入神的观照），是作品最初和最主要的使用价值，当作品脱出它与礼仪的关系而进入市场之后，它也是艺术商品的交换价值的虚拟依据。支撑这个依据的，是本雅明眼中的历史主义叙事，是它树起所谓艺术作品——以及更广义的文化遗产（Kulturerbe）——超时间的“永恒价值”，并将之与特定的文明史观联结起来。
而复制技术本身是非历史的。因此它打破了传统艺术的历史主义叙事：由于气息不可复制，传统的艺术作品逐渐丧失其真切性和历史见证性，摄影和电影（以及受它们激发的前卫艺术）则主动舍弃这些。“事物的历史见证状态动摇了”，艺术史的框架事实上脱落于鉴赏之外了：这是历史的连续体即将破裂的征兆。丧失气息的作品逸出原有的定价机制，不但触犯了大众，而且把他们带出了原有的社会处境。传统的历史书写（以及它的另一面：无权势者的历史观看）崩溃了，大众将开始自己的历史书写：看与做开始同步。
正如印刷术的发明，使得读与写开始同步，读亦同时成为写，作者与公众的区别开始消失——这不是说，每个人都有可能成为作家，而是说，现在每个人都有可能去表达一种关于自己的可读的经验——，同样，复制技术的发展使得看与做开始同步，——这不是说，每个人都可以去拍电影；而是说，每个人都知道有可能在影像中呈现出他自己的可看的经验。——当然，在本雅明看来，这是一种跟自然经验不同的被搅碎的令人震惊的经验。大众对电影的批评性参予，最终必须包括大众对自身在电影中的被复制状态的反观，这跟每一个读报的人都有把自己的经验写出来以供阅读的预期是一样的。本雅明称之为“被复制”的权利主张。它在当时的苏联实现了，而在西方则被阻止了：
“今日每个人都可以主张一项权利，被拍成电影。”（493页）
“在俄国电影中出场的演员中有一部分不是我们所理解的演员，而是人们，他们表演自己——而且首先是在他们的劳动过程中。在西欧，资本主义对电影的剥削不允许考虑今日人类所应享有的被复制权。在这种情况下，电影的百般兴趣皆在于，通过虚幻的想像和模棱两可的冥思来激起大众参予。”（494页）
人被拍成电影、被复制意味着什么？——跟艺术作品一样，人也要剥落其气息。因为他主要是在跟机器（包括镜头及相关的机制）打交道，而不再是与同样有生命的人打交道。剥落气息意味着，人丧失他于此时此地的唯一存在。本雅明引用皮兰德娄的话说：
“电影演员感到自己犹如处在流放中。不只是被流放出舞台，而且流放出他那个专属自己的个人。在一种阴暗的不适中，他觉察到那个含糊的空洞，它源于这样的情形：他的身体成了脱落性现象，他搅动自己，他被剥夺，好让自己化为一张喑哑的图画，于是他溜出了他自己和他的实在性、他的生活、他的声音和他造成的声响，而那张图画则在投在屏幕上的目光前颤抖，然后化入静寂。”[17]（489）
如果按照本雅明的设想，每个人都行使拍摄与被拍摄的权利，则人人皆将在被复制的同时脱落于他原有的个人情境之外，因为他们看到自己的做，他们在做中看，又在看中做。正是在在这个反观自身的瞬间，大众舍弃他所处的那个“此时此地”，赢得那个“当前”。本雅明在《论历史概念》中说：
“当前不是过渡，却是时间栖息在它之中，并趋于凝止。历史唯物主义者不能放弃这样一个当前的概念，因为它定义着那个他在其中为他个人书写历史的当前。”（702页）
“当前”的德语是Gegenwart在古德语中表示“在场”（Anwesenheit），18世纪起才表示时间。它由表示“相对、相反”的前缀gegen和表示“观察、监视、守候”的wart组成，字面意思是“对看、反观”。赢得“当前”，就是赢得对自身的反观，这——在神灵退隐的时代——唯有在跟机器的对峙中才可能。是机器（复制只是作为总体的人类机器的功能之一）切入现实，把人类（以及作为人类产生的艺术作品）的气息剥离，把人和他的产品拔出由传统所保护的历史境遇（“此时此地的唯一显现”）之外。唯有人类也通过与之对峙来表达和反观他所身陷的处境，才能治疗他在这里所受的伤害，——并最终通过改变生产资料的占有关系来改变自己与技术的关系。复制时代的艺术作品，尤其是电影，应该与大众一起对此进行排练，对革命的排练：到革命翻开新日历的那一天，也无非是历史的一个快镜头（701页）。这就是本雅明说的“艺术的政治化”。
如果不能做到这一点，如果从一开始就要回避气息的凋弊，回避技术宰制人类这一现实，最好莫过于像历史主义者那样，重新立起关于过去的“永恒”之画（702页）。在艺术上，就是对伟大作品的修复宝藏，古典传统的断肢再植，维持对复制技术和所谓消费文化的高雅厌恶，以及“为艺术而艺术”的洁癖：艺术作品经过钱或权的管道重新被灌以某种祭礼价值。而在政治和经济上则要求通过对眼和手作重新的塑造、重建一种看与做的同步——比如军队中的注目和敬礼，或福特生产线上对眼手协调的机械化训练——来组织和控制大众。这时，看与做的同步又堕为眼与手通过技术机制的重新结合，人不但不能与技术相峙，却被彻底整合到技术操作中去。最极端的情形就是战争——可以理解为人类文化“气息”的大规模灭绝（506页）。
本雅明看到，未来主义者对战争的歌颂表明，人竟也可以用传统的方式享受被技术操作的过程，在“断气”之前，大众可以又一次被号召去呼吸伟大领袖、伟大祖国、伟大历史、伟大技术的“气息”，沉醉于对自身的死亡场景的新的“入神观照”，因此，他在《技术可复制时代的艺术作品》的末尾引用了马里内蒂的话，并写道：
“法西斯主义说‘Fiat ars, pereat mundus’[让艺术得到创造吧，虽然生命会消失]，并希望艺术来抚慰那种被技术改变了的对战争的感知（就像马里内蒂所承认的那样）。显然，这是为艺术而艺术的完成。许久以前在荷马那里曾是奥林匹斯诸神的一个观看对象的人类，现在成了自己的观看对象。”（508页）
“政治美学化”实际上是技术时代的一大趋势，要与之对抗，就要让艺术率先政治化。这是本雅明给出的解决之道，从今天的电影和艺术界来说，基本没有实现。但现在互联网实际上又是另一个量级的复制技术的化身，它是不是能唤起一种新的政治化的艺术生产和艺术交往呢？我们大概也只有边做边看。
[17] 皮兰德娄说的是无声电影，而且是对此持否定态度，但本雅明认为他的见解是敏锐的。
文｜赵千帆
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导读《技术可复制时代的艺术作品》
所能为真，所思为假
作品气息的凋弊表示，人类知觉方式以及艺术与大众关系发生了根本变化。艺术生产的行事方式有了根本转变，它的根基从宗教转到政治。记住本雅明的激进性，这种激进在当时像霍克海默和阿多诺这样的批判性作者那里都引起了反感，我们今天同样也可能不会痛快地接受它。严格地追随他的分析和描述，而不是以一种轻易的欢快去套用它。
本雅明就是要生产一种不能被反动派利用的艺术理论，来取代反动的艺术理论。
精编｜大众又一次被号召去呼吸伟大领袖、伟大祖国、伟大历史、伟大技术的“气息”，沉醉于对自身的死亡场景的新的“入神观照”。
魏玛现代主义的兴衰
作为现代主义的建筑、艺术、教育和社会运动，包豪斯反映出风雨飘摇的魏玛民国中的匠人匠心。对于时代精神而言，再没有比哲学更为精华的反映形式了。围绕在法兰克福大学社会研究所周围的一群哲学家，尽管他们的政治倾向不同于包豪斯，实践活动上也与包豪斯并无交集，然而他们的哲思学理及改革社会的宏观蓝图，何尝不是另一类现代主义的建造与设计呢?他们堪称包豪斯的同行者。或许，从哲人哲心中一样能体悟到匠人匠心。
01｜大门开了，又关上了｜研究“工人运动的历史和理论，社会的经济生活领域和文化生活领域之间的关系，以及现代社会的发展趋向”。
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06｜废墟上的救赎：激进现代主义及其退隐｜尽管后来存有分歧……但是阿多诺与本雅明二人的共同基础是打破拜物教的神秘面纱，把人从历史性的物化关系中救赎出来。
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