气息：本雅明AURA理论新诠（下）
编者按｜
本文首次刊发于《同济大学学报：社会科学版》2012年第5期，作者近期应院外之约又对本文进行了修订，院外将分为上下两部分进行推送。
Walter BENJAMIN｜1892年7月15日－1940年9月27日
气息：本雅明AURA理论新诠（下）｜2012
本文7000字以内｜接上期
四. 触犯：艺术作品的社会化
主要体现于绘画的艺术作品的视觉接受和“聚集”作用，跟摄影以及电影所促成的触觉接受和“涣散”作用，分别表示艺术活动的非社会化和社会化两个不同的倾向，也表明艺术作品的根基从宗教领域转到政治领域。艺术作品的“聚集”效果源于宗教活动。人类对起源于祭礼的艺术作品的接受，在本雅明看来，在两个极点间移动：或是着重于艺术作品的祭礼价值（Kultwert），或是着重于其展示价值（Ausstellungswert）。文艺复兴以来，随着艺术活动从祭礼中解放出来，艺术产品越来越多地被展示：但展示本身仍然在试图维持礼仪性。是复制技术使得展示次数以新的量级剧增，终于，跟个人感知方式的变化一样，展示的量反过来改变了展示的质，作品不再在某种仪式中与大众照面，却变成一个有着全新功能的社会像物（Gebilde），原来那个“艺术性”功能遂为附庸（482－484页）。
与此相应的是大众的出现。如前所述，大众塑造了一种新的对作品的参予方式，绘画对它不能适应：
“出现于十九世纪的那种情形，一个大规模的公众同时观赏画作，是绘画危机的一个早期症候，引发这个危机的，决不是摄影术单方面，还有跟这个相对没有什么关系的一点：艺术作品对占有大众的期许。”（497页）
跟建筑和电影不一样，绘画没有能力把对象呈现给某种同时发生的集体接受，它始终只限于少数或单个的观者，即使最公开的宗教壁画，也是以层层递展的等级方式诉诸公众。沙龙和美术馆解决不了对大众的组织和控制的问题。在此情势之下，要抛弃的就是与绘画相依相就的非社会化的观看－聚集方式本身。因为这种方式，以及它所诉诸的艺术作品的气息，其本身就是反社会的：
“后者[引者按：画布]邀请观赏者进行观照；面对它，观赏者能够把他放任给自己的非社会化流程中。”（502页）
“对气息的经验的基础是，从一种通行于人类社会的反应形式变换为无生命之物或者自然与人类的关系。被注视者或者相信自己被注视者，把目光打开了。经验到某种显现的气息意味着，赋予自己睁开眼睛的能力。”（647页）
正是出于这个原因，以达达主义者为代表的前卫艺术要做的就是主动剥去艺术作品的气息，不让观赏者入神：
“入神，在市民阶级的蜕变中成了一所训练非社会化行止的学校，与它作对的是走神，社会行止的一个变种。事实上，达达主义者宣言担保的就是一次真正激烈的走神，它把艺术作品置于某个轰动的中心。这首先是要满足一个要求：激怒公众。”（502页）
达达主义者这里，作品是射击，打向观赏者，有了一种触觉——或者说触犯的品质。但是这有悖于绘画的本性，因此亦对绘画产生了某种侵蚀（本雅明没有提到，但可以类推出来的是，后来在雕塑、音乐中亦渐次发生这种侵蚀，经典现代主义实际上就是这种侵蚀的美学表现）。达达主义者想在绘画中做到摄影和电影所做到的事，却注定要失败。因为二者与世界处在根本不同的关系当中，对此，本雅明用巫术和现代外科医学的区别来说明：
“把手放到患者身上来治病的巫师的姿态，跟外科大夫的不同，后者要动手介入患者内部。巫师维持自己跟所治疗者的自然距离；更确切地说：对此距离，他很少——借助他放上去的手——缩小之，却经常扩大之——依恃他的威信。外科大夫则相反：他大大缩小跟所治疗者的距离——他侵入其内部——，却很少扩大之，虽然他也是伸着手在器官间动作。……巫师之于外科大夫正如画家之于摄影师。画家在他的工作中观察着一段与既定对象的自然距离，摄影师则相反，他侵入既定状态的肌理之中。两者获取的画面迥然不同。画家的是一幅总体性的画面，摄影家的是一个碎散的画面，散开的部分又根据一个新的法则重新合成起来。”（495－496页）
本雅明认为，摄影机和摄像机实际上是深入到生活的非自然层面，就像弗洛伊德的心理分析技术深入到无意识层面一样（498页）。影像的意义在于，它能够对付当前被技术以及其物质化身——机器侵入的现实：它切进去，把原来自然连贯的世界捣碎。这才触犯大众并使大众不安（beunruhrigt）。但这又正是与此现实相互交缠的大众所期待的。大众对此有充分准备：
“艺术作品的技术可复制状态改变了大众对艺术的态度。从那种最退缩的、比如面对一件毕加索的画的态度，翻然变为最进取的、比如面对一场卓别林的电影的态度。在这里，进取行为的表现是，这时观看和体验的乐趣跟专家的评判当即内在地融合在一起。这种融合是一个重要的社会迹象。也就是说，一门艺术的社会意义越是减小，——正如在绘画方面清楚地表明的——，公众中的批评姿态和享受姿态就越发分裂。传统的东西是被无批评地享受着的，真正新的东西，人们则带着反感批评它。”（496－497页）
这里的批评指的不是今日由少数专家用特定话语制作的专业批评，而是观众被艺术作品的触犯和扰乱弄得“炸开锅”的瞬时反应：涣散（Zerstreuung）。大众是一个注意力涣散的考官（505页）。涣散既指个体心性层面一种精神不集中、心不在焉的状态，也指社会层面没有组织、不受规训的状态。在本雅明看来，大众的革命性恰恰就蕴含在他们的涣散状态之中。涣散是让整个社会关系的危机集中爆发的必要条件。
五. 眼的饱足，手的解放和大众的涣散
气息的凋弊对应的另一个艺术史上的重大转变是：眼和手的分离。在复制技术的带动下，眼卷入被切开的现实；手则相反，解放于艺术之外。观众对艺术生产的批评性姿态中所包含的革命契机亦唯有在这个前提下才得以实现。
从本雅明关于艺术作品祭礼价值的分析中，可以得出一个启发性的推断：艺术作品之脱离于祭礼是跟脱离于手同时发生的。最初，艺术作品通过它的手工性而寄生于礼仪。或许可以这样说：艺术的源始力量就在于，人类很早就发现，唯有手的缓慢制作，能让手所无法直接触及把握的那个遥远者“在最切近之处一下显现”。对气息的呼吸，亦是对结晶于作品的手的节奏的感应。这方面最极端的例子是歌舞，也就是最初的诗。当艺术作品的祭礼价值衰微、展示价值浸盛之际，也就是尼采所说的文艺复兴以来欧洲人用艺术代偿宗教的时期，手工产品不再侍奉于宗教，其本身却成为观照的对象。眼和手于是发生了初步的分离。原先，艺术的手工劳作（对供品和供奉仪式的制作）依托的是宗教性的操练，最终休止于一种静态的持守（常常伴随划十字、合什、揖拜等特定手势），现在，人们却直接“观照入神”于大师们的手工产品。无可避免地，Mannerism——手法主义——产生了。在艺术家这方面，与手的僵化——手的手法化——的搏斗从未停止；而对观者来说，观照不再带动双手去迎接那个遥不可及者，在艺术展览上他虚垂双手地沉浸对大师的手法的静观中。
这种尬尴的状态实际上亦是19世纪中期开始的绘画危机的一部分，直到复制技术把它彻底打破。摄影出现之后，有史以来第一次，手不再是艺术最重要职责的承担者；现在承担这一职责的，只有眼睛了。手和眼彻底分离。在对事物外观的把握上，眼比手快，[15]所以，复制技术所生产的复制作品才第一次以巨大的加速度把大众裹挟到一个前所未有的境地。图像复制的进程和对图像的观看皆与言说同步了（474－475页）。传统的绘画要求的是静观，言说作为对静观体验的总结而低缓、零星地出现。现在，大规模复制、观看与言说的同步乃使得观众的看实际上是一个动态的解读和反馈过程；一个与之相应的现象是，艺术作品这时都需要一个说明性的标题或旁注（485页）。
这样就可以理解本雅明为什么说摄影和电影可以“喂养”观众。在《论波德莱尔的几个动机》中，他引用瓦雷里的话说，人们之所以被逼着去创作艺术作品，是因为，比如，在闻到一朵花的香气之后，用其他任何方式均无法让我们摆脱对这种馨香的向往，唯有去创作。接着本雅明解释，为什么这样的创作不再适应于当下了：
“按照这种观赏方式，一幅画在一次注目中所复现的东西，是不能让眼睛看个饱足的。满足这种从其根源处映射出来的愿望的，将是某种持续喂养这种愿望的东西。使摄影术与绘画相区分的……于是很清楚了：在对一幅画看不饱的目光看来，一幅相片则意味多得多的东西，它是充饥的食物，解渴的饮料。”（645页）
手的手法化跟观看的趣味化是同时出现的。面对传统艺术时，讲求品味（Taste，Geschmack）的观看具有一种饥饿感，犹如斋戒。一切宗教斋戒，皆可视为用特定状态的呼吸代替饮食等剧烈的生理活动，而观赏者对气息——作品于切近处的一下显现——的安静呼吸，实则是审美的精神斋戒，一种心斋。宗教的规定是，斋戒之后乃可以迎神；艺术鉴赏中，唯有无利害的愉悦才是美。正如“持斋”、“持戒”这样的汉语搭配透露的，斋戒所要求的，正是手从日常用途中摆脱出来，进入某种特定的手势。眼的饥饿与手的安定是一致的。
但这种饥饿状态被复制技术打破了。如前所述，摄影和电影给出跟绘画完全不一样的艺术产品。跟画家不一样，摄影家不处在与世界的自然距离之中，却是侵入世界的肌理，获得的是碎散的画面。而观众则学会“吃进”这些碎散的画面，“根据新法则重新合成”它们。本雅明在说到视觉接受和触觉接受的不同时，曾说前者是（以个体为单位的）感知，后者是（大众在矩阵中的）“使用”（504页），Gebrauch，其词源可以追溯到古高地语brūchen，汲取食物，与第二节提到的Aufnahme[摄取]相通。[16]从这一点来看，上面所谓观众对作品的“狎近”，所谓大众让作品“没入”自身，所谓观众受到触犯从而批评性地参予到艺术生产中去，都是在说这种如同“吃进”一般的“使用”。
气息的消失，正是这个转变的前提。人们不能吃进有气息的东西。只有通过复制把气息剥离，艺术那斋戒般的扶持功能和与特定精神状态的关联才会断裂，才有大众对艺术生产的主动摄取与参予。而这时，观照－斋戒的聚集作用也消失了，观众处在一种涣散的状态。涣散的实质是：手的解放。
任何一个时代都害怕“游手好闲”者。手的解放使手的主人跟社会脱节。一旦手脱离了特定的宗教手势或对手工产品的悠缓制作或把玩，大众便有失序的危险，用传统社会的秩序标准来衡量，这个危险是相当可怕的。从文艺复兴到复制技术出现之前，旨在引导观者作入神观照的所谓美的艺术，一直是在延缓这个危险的到来，并事实上不得不堕为“为艺术而艺术”的新神学，与资本主义生产方式对手的剥夺相互补充。饥饿的眼和操劳的手并存。而复制技术时代艺术作品气息的丧失，则是这个秩序将要瓦解的先兆。迎合这一变革的艺术作品，将帮助大众获得眼的饱足和手的解放，让那个危险彻底释放出来。艺术生产的功能转变了，作品的根基从宗教彻底转移到政治：
“当用以衡量艺术生产的真切性标准失效之时，艺术的总体社会功能也发生翻转。作品之根基不再是仪式，却代之以另一种实践：即以政治为根基。”（482页）
本雅明想说的实际上是：恰恰要手和眼的分离，才会有看和做的同步。手和眼的结合是历史的开端。人们当初想在伟大手工的帮助下，通过入神的观照融入的那个永恒。当作品的气息消散，入神的通道被堵住，眼和手相分离，政治行动的时刻便到来，原先依托于伟大的手工的历史遂亦凝止（stillstellen）。用本雅明最喜欢的一个词来说，是历史进程将要“结晶”（703页）。物理学上，结晶的前提是一种饱和状态。手的解放，眼的饱足和观众的涣散，皆是在促成这种饱和。当其实现之际，即是历史凝止之时。而技术可复制时代的艺术作品，则作为单子率先预演这个结晶过程。
[15]值得注意的是，“眼比手快”这样的断语其实和我们怎么定义“行动”有关。恰恰在一个行动受到（技术的）限制和引导的时代，手才比眼慢。这也是文艺复兴以来艺术中手的僵化和缺席的原因之一。
[16]在中文中，“摄”和“用”亦可表示吃。
六. 历史的凝止和艺术的政治化
气息概念中本来就包含着本雅明后期在《论历史概念》中发挥出来的历史哲学命题。艺术作品的气息就是作品的历史性，复制则抹除了它：
“即使最完满的复制也缺失一样东西：艺术作品的此地和此时——它在它所处的位置上的唯一此在。而历史就发生于这个唯一此在，而不是在别的什么地方。这既包括在时间的流逝中作品物理结构的变化，也包括它所可能进入的占有关系的变更。”（475－476页）
如前所述，宗教场所是艺术作品的“现存于此”的最初之地，但不是唯一之地。推广来说，在任何一个“传统”中，即在任何涉及某种遥远和不可接近者的情境中，艺术作品都处在某个“此时此地”，都以它的“一下出现”、它的气息影响周遭：
“艺术作品的独一性跟它被嵌裹在传统境况中的存在状况是一致的。这个传统本身当然是一种活泼泼的东西，一种可以超乎常规地变化的东西。比如说，一尊古代的维纳斯像，在曾经将它当作祭礼对象做出来的希腊人那里，就处于一种跟在中世纪的教士那里不一样的传统境况，教士们从中看到一个大有害处的偶像。但是，两者以同一种方式遭遇的是它的独一性，用另一个词说就是：它的气息。”（480页）
就此而言，气息的凋弊亦表明，受到大规模复制的艺术作品丧失了它的历史处境，也就是说，它的本真性。
“一件事物的本真性是可能从起源处传承到它身上的所有东西的总体，从它的物质性延续一直到它的历史见证状态。因为后者是基于前者的，所以，当前者在复制过程中与人类脱离开来，后者亦然：事物的历史见证状态动摇了。”（477页）
作品的真切性和历史见证性（以及依附于此的入神的观照），是作品最初和最主要的使用价值，当作品脱出它与礼仪的关系而进入市场之后，它也是艺术商品的交换价值的虚拟依据。支撑这个依据的，是本雅明眼中的历史主义叙事，是它树起所谓艺术作品——以及更广义的文化遗产（Kulturerbe）——超时间的“永恒价值”，并将之与特定的文明史观联结起来。
而复制技术本身是非历史的。因此它打破了传统艺术的历史主义叙事：由于气息不可复制，传统的艺术作品逐渐丧失其真切性和历史见证性，摄影和电影（以及受它们激发的前卫艺术）则主动舍弃这些。“事物的历史见证状态动摇了”，艺术史的框架事实上脱落于鉴赏之外了：这是历史的连续体即将破裂的征兆。丧失气息的作品逸出原有的定价机制，不但触犯了大众，而且把他们带出了原有的社会处境。传统的历史书写（以及它的另一面：无权势者的历史观看）崩溃了，大众将开始自己的历史书写：看与做开始同步。
正如印刷术的发明，使得读与写开始同步，读亦同时成为写，作者与公众的区别开始消失——这不是说，每个人都有可能成为作家，而是说，现在每个人都有可能去表达一种关于自己的可读的经验——，同样，复制技术的发展使得看与做开始同步，——这不是说，每个人都可以去拍电影；而是说，每个人都知道有可能在影像中呈现出他自己的可看的经验。——当然，在本雅明看来，这是一种跟自然经验不同的被搅碎的令人震惊的经验。大众对电影的批评性参予，最终必须包括大众对自身在电影中的被复制状态的反观，这跟每一个读报的人都有把自己的经验写出来以供阅读的预期是一样的。本雅明称之为“被复制”的权利主张。它在当时的苏联实现了，而在西方则被阻止了：
“今日每个人都可以主张一项权利，被拍成电影。”（493页）
“在俄国电影中出场的演员中有一部分不是我们所理解的演员，而是人们，他们表演自己——而且首先是在他们的劳动过程中。在西欧，资本主义对电影的剥削不允许考虑今日人类所应享有的被复制权。在这种情况下，电影的百般兴趣皆在于，通过虚幻的想像和模棱两可的冥思来激起大众参予。”（494页）
人被拍成电影、被复制意味着什么？——跟艺术作品一样，人也要剥落其气息。因为他主要是在跟机器（包括镜头及相关的机制）打交道，而不再是与同样有生命的人打交道。剥落气息意味着，人丧失他于此时此地的唯一存在。本雅明引用皮兰德娄的话说：
“电影演员感到自己犹如处在流放中。不只是被流放出舞台，而且流放出他那个专属自己的个人。在一种阴暗的不适中，他觉察到那个含糊的空洞，它源于这样的情形：他的身体成了脱落性现象，他搅动自己，他被剥夺，好让自己化为一张喑哑的图画，于是他溜出了他自己和他的实在性、他的生活、他的声音和他造成的声响，而那张图画则在投在屏幕上的目光前颤抖，然后化入静寂。”[17]（489）
如果按照本雅明的设想，每个人都行使拍摄与被拍摄的权利，则人人皆将在被复制的同时脱落于他原有的个人情境之外，因为他们看到自己的做，他们在做中看，又在看中做。正是在在这个反观自身的瞬间，大众舍弃他所处的那个“此时此地”，赢得那个“当前”。本雅明在《论历史概念》中说：
“当前不是过渡，却是时间栖息在它之中，并趋于凝止。历史唯物主义者不能放弃这样一个当前的概念，因为它定义着那个他在其中为他个人书写历史的当前。”（702页）
“当前”的德语是Gegenwart在古德语中表示“在场”（Anwesenheit），18世纪起才表示时间。它由表示“相对、相反”的前缀gegen和表示“观察、监视、守候”的wart组成，字面意思是“对看、反观”。赢得“当前”，就是赢得对自身的反观，这——在神灵退隐的时代——唯有在跟机器的对峙中才可能。是机器（复制只是作为总体的人类机器的功能之一）切入现实，把人类（以及作为人类产生的艺术作品）的气息剥离，把人和他的产品拔出由传统所保护的历史境遇（“此时此地的唯一显现”）之外。唯有人类也通过与之对峙来表达和反观他所身陷的处境，才能治疗他在这里所受的伤害，——并最终通过改变生产资料的占有关系来改变自己与技术的关系。复制时代的艺术作品，尤其是电影，应该与大众一起对此进行排练，对革命的排练：到革命翻开新日历的那一天，也无非是历史的一个快镜头（701页）。这就是本雅明说的“艺术的政治化”。
如果不能做到这一点，如果从一开始就要回避气息的凋弊，回避技术宰制人类这一现实，最好莫过于像历史主义者那样，重新立起关于过去的“永恒”之画（702页）。在艺术上，就是对伟大作品的修复宝藏，古典传统的断肢再植，维持对复制技术和所谓消费文化的高雅厌恶，以及“为艺术而艺术”的洁癖：艺术作品经过钱或权的管道重新被灌以某种祭礼价值。而在政治和经济上则要求通过对眼和手作重新的塑造、重建一种看与做的同步——比如军队中的注目和敬礼，或福特生产线上对眼手协调的机械化训练——来组织和控制大众。这时，看与做的同步又堕为眼与手通过技术机制的重新结合，人不但不能与技术相峙，却被彻底整合到技术操作中去。最极端的情形就是战争——可以理解为人类文化“气息”的大规模灭绝（506页）。
本雅明看到，未来主义者对战争的歌颂表明，人竟也可以用传统的方式享受被技术操作的过程，在“断气”之前，大众可以又一次被号召去呼吸伟大领袖、伟大祖国、伟大历史、伟大技术的“气息”，沉醉于对自身的死亡场景的新的“入神观照”，因此，他在《技术可复制时代的艺术作品》的末尾引用了马里内蒂的话，并写道：
“法西斯主义说‘Fiat ars, pereat mundus’[让艺术得到创造吧，虽然生命会消失]，并希望艺术来抚慰那种被技术改变了的对战争的感知（就像马里内蒂所承认的那样）。显然，这是为艺术而艺术的完成。许久以前在荷马那里曾是奥林匹斯诸神的一个观看对象的人类，现在成了自己的观看对象。”（508页）
“政治美学化”实际上是技术时代的一大趋势，要与之对抗，就要让艺术率先政治化。这是本雅明给出的解决之道，从今天的电影和艺术界来说，基本没有实现。但现在互联网实际上又是另一个量级的复制技术的化身，它是不是能唤起一种新的政治化的艺术生产和艺术交往呢？我们大概也只有边做边看。
[17] 皮兰德娄说的是无声电影，而且是对此持否定态度，但本雅明认为他的见解是敏锐的。
文｜赵千帆