气息：本雅明AURA理论新诠（上）
编者按｜
根据可信的一手和二手资料，本文作者对本雅明的Aura概念作出自己全新的翻译和解释，主张将之译为气息。在本雅明那里，作品气息的凋弊表示，人类知觉方式以及艺术与大众关系发生了根本变化。艺术生产的行事方式有了根本转变，它的根基从宗教转到政治。在艺术生产和艺术接受中，手和眼的作用彻底分离，使传统的历史叙述方式不再可能维持自身的合法性。新时代的艺术生产应该主动应对这一分离，带领大众预演对自身历史的当下书写。
本文首次刊发于《同济大学学报：社会科学版》2012年第5期，作者近期应院外之约又对本文进行了修订，院外将分为上下两部分进行推送。
Walter BENJAMIN｜1892年7月15日－1940年9月27日
本文7000字以内
一. Aura当译为气息
Aura是本雅明的一个关键概念，对当代艺术批评和文化理论的影响勿庸赘述。目前国内学界对这个词的译法众多，张玉能在《关于本雅明的“Aura”一词中译的思索》[1]（下称“张文”）作了详尽讨论，是一个很好的小结。只是他给出的最终意见“光晕”，于义尚有未安。笔者的替代方案是“气息”。这个译法根本上一扫前见，难免令人讶然，兹述具体理由如下。
首先，中文的“晕”所表达的“天体周围的光圈”之义，在德文中另有其词表示，即Aureole（张文亦提及），引申表示“围绕圣像的光环”，它源于拉丁语aurum[金，金色]，与Aura形似而实异，只是由于两词在通灵学或超心理学中均表示“灵气”或“辉光”[2]，故常引起混淆。本雅明亦提到Aureole，在《中央公园》说到青春友爱的光环，在《波德莱尔的几个动机》中引用的一则波德莱尔遗稿中说到诗人“光环的失落”，[3]它与Aura之失落允有对应之处，但一言作者，一言作品，诚为两类。而且，Aura实非可见或比喻上的“光”，这一点将在下面的解释中得到说明。
其次，“气息”最符合Aura的词源学实情：它与“气流”、“呼吸”相关。艾斯勒哲学辞典中由本雅明全集的主编鲁尔夫·蒂德曼撰写的Aura词条中说，该词源自希腊语 αὔρα，原义为“呼吸、空气的吹拂”，罗马名医盖伦用它形容癫痫发作前神色变化的先兆。犹太密教法师（Kabbalist）将之当作一种伴随人类的以太（αἰθήρ，表示“纯净的空气”），其中保藏着人的罪行，直到末日审判。[4]张文引用赵勇的说法，指出Aura一词非本雅明独创，而源于格奥尔格圈子，被称为“生命的呼吸”。本雅明亦说人能“呼吸到”Aura，或Aura在招摇（485页），或说氤氲的嘘息（643－644页）。[5]在思想上与本雅明渊源最深的阿多诺，他在《美学理论》中就用Atmosphäre[气氛]作为Aura的同义语。[6]凡此种种，皆表明Aura指某种流动变化的状态，有非“光”、“晕”、“韵”等字所能尽者。
最后，当然，Aura之译为“气息”恰当与否，还要回到本雅明的相关文本和思想中接受检验。下面是一段关于Aura的关键性段落，在《技术复制时代的艺术作品》和《摄影小史》中几乎一字不差地出现了两次：
“气息究竟是什么？空间与时间构成的一种奇异织体：某种遥远尽可能切近地一下就出现。在夏日午后，就着地平线上一道山崖或者一道树荫休憩，山或树把它的阴影投在休憩者身上，——这意味着，他在呼吸着这片山、这丛枝叶的气息。”[7]
气息来自某种遥不可及者。本雅明在第三稿本段文字的注解中说，遥远的东西在本质上是“不可接近者”（das Unnahbare）；但遥不可及者却会“尽可能切近地一下就出现”：这是何以可能的？因为呼吸。夏日中移入山和树的光影中，霎然间清凉下来，遥不可及的山和树便在瞬间的凉意中向人显现：“凉气袭人”。把Aura译为“气息”，可以表明：这种由远而近的显现，山和树的现成此在，不是人“看到”，而是“呼吸”到的。“呼吸”不仅是个比喻。从生理学上看，“凉气袭人”意味着，人的表皮细胞马上调整到另一种热交换状态，亦可以说，那位休憩者用以呼吸树荫山影的，不是口鼻之息，而是身体发肤之息。
[1]张玉能，《关于本雅明的“Aura”一词中译的思索》，载于《外国文学研究》，2007年第5期，151－161页。下引此文不复出注。
[2]艾·格·吉尼斯编，《心灵学——现代西方超心理学》，张燕云译，辽宁人民出版社，1988年，517页；亦可参见维基百科Aura（paranormal）条和“灵气”条（2011年5月20日版本）。
[3]参见WalterBenjamin, Gesammelte Schriften, Band1,herg. von Rolf Tiedemann, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974，s.661，s. 651－653。以下所引《技术可复制时代的艺术作品》、《论波德莱尔的几个主题》、《中央公园》、《论历史概念》都收在这一卷里，故在引用时皆不另出注，仅于引文后加“（某页）”。本文所引《技术可复制时代的艺术作品》基本用第三稿（张文自称引自第二稿，疑误）。
[4]参见HWPh: Historisches Wörterbuch der Philosophie,Bd. 1, Schwabe Verlag • Basel 1971-2007, S. 652。
[5]“招摇”，德语是winken，意为招手致意；氤氲（umwittern）在德语中源于“天气”（Wetter）；“嘘息”（Hauch）的本义则是微风、呼吸。
[61]Theodor W.Adorno. GesammelteSchriften, Band 7. Herausgegeben von Rolf Tiedemann.Darmstadt, WissenschaftlicheBuchgesellscahft,1998, s.122。
[7]此处按第一稿引用：Was ist eigentlich Aura? Einsonderbares Gespinst aus Raum und Zeit: einmalige Erscheinung einer Ferne, sonah sie sein mag. An einem Sommernachmittag ruhend einem Gebirgszug am Horizontoder einem Zweig folgen, der seinen Schatten auf den Ruhenden wirft – das heißtdie Aura dieser Berge, dieses Zweiges atmen.这里导致困难的是“folgen”[跟随，接着]一词。正常情况下应将之理解为“跟着（山或树的影子）走”；但这与“休憇”相矛盾。张文引王才勇译为“凝视”，即将之解作“视线跟随着（影子）走”，与英译同（参见H. Arendt edit. Illumination,trasl. by Harry Zohn, London, 1968, p.222-223.），然有增字解经之嫌。笔者解作“就着”、“随着”，即表示人走到影子下面去休憇。《本雅明全集》第一卷第二册载有《技术复制时代的艺术作品》第一稿和第三稿两个版本，第一稿这一部分文字（440页）与《摄影小史》中的完全一样，第三稿（479页）则稍有差异。
The Summer (Ruth And Boaz)｜1660 - 1664｜Nicolas POUSSIN
二. 艺术作品的气息及其凋弊
上面的定义是就自然对象的气息而言，本雅明是要用它来说明历史对象的气息。在历史对象、比如艺术作品这里，气息所源于的那个由远及近的显现过程，就不止是空间上的，也是时间上的。本雅明称之为作品的“唯一此在”（einmaliges Dasein）或“现成存在”（vorhandensein）。最好的例子是原初的艺术作品，即在祭礼上的那些器物或造像：
“艺术生产开始于处在供事祭礼中的像物［Gebilde］。可以设想，对这些像物来说，它们之现成存在比它们被看见更重要。石器时代的人在他洞穴壁上摹写的羚鹿是魔法道具，他也将它展示给旁人看；但首先是要献给神灵的。”（482－483页）
最初，艺术作品是通过祭献而使某个遥远的不可接近者来临在场的媒介。人们制作它，不是为了观看，而是让它们“现存”于此，以召唤和承载祭拜者与某个遥远者的交流。设想当人接近一座神庙或一尊神像时，屏息变容，若有所依——依于某个降格于此时此地的遥不可及者：这是气息发生的原初情形。在日常生活中，对不需要或不允许这种交流的场合而言，艺术作品本身则亦处于某种“遥远”和“不可接近”之中。因此，本雅明说，在古代和中世纪艺术作品常被密藏。密藏所保护的正是那个将在特定场合下“一下出现”的时机，那个“遥远尽可能切近地显现”的时空的交织点。当这个时机到来，艺术作品就在其所在之处呈现它的唯一此在，而观者即呼吸到它的气息。
这里要注意德语词einmalig[唯一，一下]的双重含义：它既表示“一下就、一次性……”，在形容作品时也可以表示“了不起、再也不会有了”，它似乎跟鉴赏时常有的“叹为观止”[1]的感觉相关。再找不到更好的词之前，姑且以“唯一”译之，但切不可由此而将之理解为是在说“原作只有一件”。“唯一此在”想表达的是：作品“一下”[2]就在这里了，就存在于此时此地了，别无其他的所在——正是在这个意义上本雅明说气息是“时空的交织”。有时本雅明亦称之为艺术作品的“独一状态”（Einzigkeit）。呼吸到艺术作品的气息，就是感受到时空在作品周遭独一无二的瞬间聚拢：某种“不可接近者”在“此地此时”一下就现成存在于此了。
气息植根于仪式——“礼”。宗教衰退之后，在非宗教的审美活动——本雅明称之为文艺复兴以来三百年的“世俗审美事业”（der pfrofane Schönheitsdienst）——中，亦有一套礼俗，今日还残留于艺术院校、展馆、沙龙和个人鉴赏活动当中。直到19世纪下半叶，随着摄影术的产生和生产关系的转变（其前奏则是印刷术和报纸的发明，同期又伴随新形式的群众运动），局面才发生根本性的转变。艺术作品被拔擢出仪式之外：它在技术上可以复制了。
所谓“原作”的概念，并没有受到特别大的影响。艺术作品自古皆有原作与仿品之别；摄影术为代表的复制技术出现之后的根本转变是，复制品有了自己独特的地位，它们随着技术和机器而广泛嵌入于社会机制中，不但对被复制者做出极大的变形（比如电影的慢镜头），而且可以把它放到之前它无法达到的时间和空间（如交响乐可以在卧室内听）。当本雅明说气息不可复制的时候，他指的不是原作和复制品的自然差别，而是作品本身的存在方式被复制品改变了：原作当然还在展览柜或保险箱中，在物质层面上延续；但是作为作品，它的历史见证性（geschichtliche Zeugenschaft）却动摇了。它不再是“现存于此”的了，它丧失了专属于它的“此时此地”，处于技术上可复制的历史语境中的艺术作品——以及自然，比如一块可以被拍摄的风景（477页）[3]——再也不能作为某种不可接近者、作为某种遥远而一下现存于我们面前。气息衰败了。
可是，我们难道不能到展览上去看画吗？在那里，难道我不是还可以感受原作的切近显现吗？我们不是还可以去大自然，在光影中散步吗？我们不是还可以跟三百年来的艺术爱好者一样，去感受那些大师们的原作吗？——不就是代价更加高昂、步骤更加繁琐一些吗？
不。本雅明的回答是明确的。因为艺术作品的总体效应和艺术的行事方式（die künstlerischen Verfahrungsweisen）已经改变了：
“在19世纪末20世纪初，技术复制升到一个水准，使它不但把流传的艺术作品的总体状态（Gesamtheit）做成自己的对象，使其效应开始遭受最深刻的改变，而且还跻身于艺术诸行事方式之列，占到了一个专属自己的位置。”（475页）
气息的凋弊的背后是一个根本性的变革：
“这个过程[引者按：即气息的凋弊]是症候性的；它的意义远远超出艺术领域之外。且作个普遍的表述，复制技术把被复制者从传统中解脱出来。它多倍地进行复制，从而用被复制者的大众式到场（massenweises Vorkommen）代替了它们的唯一到场。因为技术允许复制，所以，在处在其各自情境中的摄录者的配合下，技术实现了被复制者。这两个进程导致对传统的强烈震撼——对那个构成当前危机和全人类之革新的背面的传统的一次震撼。”（477－478页）[4]
本雅明的结论令人震撼：复制技术实现被复制者。变革的机理具体可以分成两个方面来分析：人类感知方式的转变和艺术作品与公众关系的转变，它们又共同导致整个资本主义文化领域的结构性变化，革命的契机亦于此闪现。艺术作品气息的失落，并非消极之事，却正是在顺应这个整体转变。
[1]“叹为观止”这个在几乎是汉语艺术史第一次可考的艺术鉴赏案例中出现的成语，可以引出一个令人惊异的疑问：为什么在伟大作品面前，我们感到不再需要观看了呢？这正是传统艺术作品与复制时代艺术作品的区别所在，前者令我们依依盘桓，周游左右，仿佛此外再无值得观看、需要观看之事；后者却是要人再去看去遭遇甚至创造新的、不一样的东西。前者让观者归去；后者让观者出发。“观止”本身映证着艺术体验与宗教体验的亲缘关系，如果把它跟那个在翻译相关梵语概念时出现的“止观”联系起来的话。
[2]“一下”实为“einmalig”的最好译法。中文的“一下XX”和“XX一下”两种表达的反差还揭示出本雅明所念念不忘的这种“瞬间到场”的吊诡之处：“一下”既可能表示一个状态蓦然的实现（弥赛亚出现，历史凝结为晶体），也可能只是临时的过渡（革命的失败，历史僵化为空洞的连续体）。
[3]但技术复制对自然对象的伤害不如对艺术对象的伤害大。
[4]引文中的黑体皆对应原文中作者的斜体部分，下同。
三. 人类知觉的新任务
本雅明有一个黑格尔式的艺术史假设：
“在伟大的历史时空，与人类集体的总体此在方式一道，人类集体的感性知觉方式也发生了改变。人类感性知觉的自行组织方式——即知觉在其中得以达成的那种媒介——不仅有其自然的、也有其历史的条件。”（478页）
气息之凋弊对应的正是人类知觉方式的根本性转变。本雅明的思路大致是：由于复制技术和大众的同时出现，人类现在习惯于集体地大规模地同时感受到某种处于被复制状态中的对象，他们已无法亦毋需去感受遥远和唯一之物的当下显现，而是去反复“狎近”事物，在此过程中，对艺术作品的触觉接受主导了原先的视觉接受。
气息的消失有两个原因，一个是摄影术为代表的复制技术；另一个就是大众（die Massen）。两者之间并没有直接关系。有时本雅明也说，一个是技术的原因，一个是政治的原因。大众是个矩阵[1]（503页），在大众中，感受着的个人的数量，改变了个人感受的质地。构成气息的围绕着的艺术作品的时空织体亦悄然解体：
“在空间上和人性上去‘狎近’事物，是当前的大众一个热切盼望，大众还有个同样热切的趋势，要通过对每一个当下状态的复制品的摄取，克服掉当下状态的唯一性因素。这其实就无可避免地使那种需要生效了：要在图像中、毋宁是在映像（Abbild）中，从最近的近处获得对象。”（479页）
注意这里的“摄取”（Aufnahme）一词，它同时有“摄制、录制”、“接纳、容受”和“摄取营养”之意。这暗示，大众的知觉方式也在模仿着他们用来复制的机器，他们在用一种与复制品相称的观看方式在看复制品，他们对复制品的接受是对复制的复制。对摄影作品的看和对绘画作品的看是完全不一样的：
“图画中，唯一性和绵延如此紧密地交叉在一起，正如相片中的瞬时和可重复性。对象的外表的剥除，即气息的凋弊，是一种知觉的标志，这种知觉的‘针对世界中同类之物的感官’成长到这样的地步，以致于它借助复制，从唯一之物中亦摄取到类同之物。”（479页）
“克服掉当下状态的唯一性因素”和“从唯一之物中亦摄取到类同之物”这样的晦涩表达说的其实远近关系的破坏。作品所唤起的从遥远向切近处的显现是“唯一之物”；而当人们同时面对作品和它的一系列复制品时，眼睛所被要求去看的那种重复出现之物，就是“类同之物”（das Gleichartige），以此而狎近事物。所谓“狎近”（nahebringen：同时有“了解、熟悉”和“带近”的意思）者，是指对任何当下出现者都加以或倾向于加以贴近把玩的态度，持此态度之人正是由此把所狎玩之物当作和弄成自己的同类，即与自己相似而可近者。
就绘画而言，“从唯一之物中亦摄取到类同之物”表明，人眼已经不习惯于感受画作本身的现成存在，去体认它在画家的一笔接一笔的努力之后于此时此地的显现（“唯一性和绵延的交织”），倒是要把这一层像表皮一样掀开，转而摄取画面中的“类同之物”，那种可以反复狎近之物。这就是人们在相片的熏习之下模仿照相过程而复制出的那个部分，那个被“可移动且武断选取视点的镜头”裁取下来的部分。它本来是自然人眼所达不到的，但现在摄影术把这它们切下来，也就是说，深入到此前的自然视觉无法达到的部分，其结果是：图像搅碎现实，切断了人和世界之间的既定联系。
传统绘画要求对作品作“自在游移的观照”（freischwebende Kontemplation，485页）和“观照入神”（kontemplative Versenkung，501页）[2]，也就是在要求一种注意力。在《论波德莱尔的几个主题》中，本雅明说到，对气息的呼吸，正是基于这种“注视”，它的核心是，期待被看地看：
“目光本包含着期待，期待从目光所投注者那里得到回应。如果这样的期待得到回应了……，在期待的满足中，目光便获得对气息的经验。‘可知觉状态’，按诺瓦利斯的判断，是‘一种注意力’。他这样谈到的可知觉状态，无非就是气息的可知觉状态。”（646页）
而摄影却拒绝提供“气息的可知觉状态”，因为它拒绝人类目光对回应的期待，镜头只把目光吸进去，没有反馈。绘画作品的气息把“沉浸”到艺术作品中的观者“聚集”起来；而通过对目光的拒绝，无气息的相片和电影却使观众走神而“涣散”，同时让自身“渗透”到观众中。[3]观照需要注意力（Aufmerksamkeit），涣散的大众却是在一种“顺带觉察”（beiläufigenBemerken）中从作品那里受到接触熏习。前者，本雅明称之为“视觉接受”，后者是“触觉接受”（504－505页）。这里要注意：二者的区别不在于经由不同的感官，而是认知结构的不同。前者是单个主体把对象当作客体来观看；基于这种主客体模式的感官接受实质上都可以看作一种视觉接受——比如我们可以说“听见”或“摸见”，它们和“看见”乃基于同一种认知结构。而后者不是指观众去触及、触“动”作品，——观众对摄影和电影当然依旧是观看，但这时是作品在触及并“渗透”观众。这时，原先的单个主体是作为大众中的一员在接受这种触及，和大众一道让作品没入自身。二者的区别亦不是古典与现代的区别，触觉接受的范例是建筑，本雅明认为最古老和最有连续性的一门艺术。至于这种接受扩散到整个现代艺术的领域，则是当时已经箭在弦上的那个历史变革的要求：
“在历史转折时期，人类的知觉器官所承担的那些任务，仅仅通过视觉的道路，即通过观照的道路，根本无法完成。那些任务会在触觉接受的引导下逐渐得以克就。”（504－505）
本雅明也称这些任务为“统觉的新任务”（neue Aufgaben der Apperzeption），而胜任这些任务的，将是以触觉引导视觉的“涣散的接受”（Rezeption der Zerstreuung）。历史有其惰性，单个人始终会忍不住要逃避这些任务和这种新关系，在文艺小团体中聚集起来，回到传统的感知习惯中去，去气息中入神。复制时代艺术作品向大众的触及和没入，可视为是一种动员，发动大众来承担统觉的新任务（505页）。此唯摄影与电影能之。
[2]“观照”（Kontemplation）概念在西方思想史中的漫长背景此处暂不深究，且将之理解为一种可连通于精神性的思考活动的凝神观看。
[3]这里“入神”、“沉浸”和“渗透”本雅明用的是一个词versenken，但在传统艺术和复制时代的艺术中，versenken表达的是两个方向相反的过程。复制技术把原来发生于观照主体和艺术作品之间的鉴赏结构颠倒过来，不是主体进入作品，而是作品进入大众；同时，单个主体的入神变为大众的走神（ablenken）。
文｜赵千帆
未完待续｜