登堂： 阿多诺－本雅明论争（05）｜美学与政治｜阿多诺导读系列（共七讲）
编者按｜
本文基于作者2015年11月于中国美院进行的“美学与政治”七讲导读课中的第三讲——“登堂： 阿多诺－本雅明论争”，将分为五篇推出，这里是最后一部分的讨论。物化意识之下，希望在哪里？这是阿本之争的中心问题。在这一部分中，所讨论问题涉及本雅明认为的非真实形象中存在的救赎是否一种阿多诺所称的虚假信念？本阿之间潜在的分歧也在于一个“自律”与“他律”的问题——艺术与现实/政治之间到底应保持着怎样一种张力关系，以及个体与集体的主体性何在的问题。作为计划的一部分，接下来院外将推送生命政治系列导读，内容包括福柯《生命政治的诞生》及《性经验史》等。
第三讲｜登堂： 阿多诺－本雅明论争（05）｜2015
本文3000字以内｜接上期
3-6
好了我要总结陈词了，我就这么一句话，当然我后面还会说下次课的事情啊。我又抄到了阿多诺老师的一个神句子，我觉得可以作为今天课的总结了。他说：“真理和以下虚假信念不可分——”也就是说下面念出的这句话将是虚假信念，是错误的东西：“从这些非真实的形象中，迟早有一天，总会出现真正的救赎。”这后面一句话其实就是本雅明老师的信念。这是乌托邦、梦的意象。但是呢，阿多诺老师说：“真理和以下虚假信念不可分——”所以说阿多诺老师真是令我佩服得五体投地——“从这些非真实的形象中，迟早有一天，总会出现真正的救赎。”
Q1:
小结里面，阿多诺的观点中，前两点我都不是很理解。一个是“坏的政治就是坏的艺术，反之亦然。”还有就是“艺术的政治化和为艺术而艺术一样取消了艺术对现实的批判张力。”
夏：
“为艺术而艺术”就是说，艺术就是“躲进小楼成一统，管他春夏与秋冬”嘛。就是不管现实了，你现实再怎么样，我搞我的艺术就好了。它是不批判现实的。但是艺术的政治化就是艺术和现实同一了嘛……春晚，你觉得对现实有批判吗？那种主旋律电影，《百团大战》什么的，就是艺术的政治化嘛，艺术要为政治服务。而“坏的政治就是坏的艺术反之亦然”的意思就是说“坏的艺术也就是坏的政治”。就是说，布莱希特那些作品从艺术上看它是很糟糕的，那就是坏的政治。你不要说什么你为无产阶级服务、为进步的事业服务……就这个意思。
王：
这里面有个结构性的东西，我的总结是这样的。就是说不管艺术是不是躲进小楼，它还是保证了“服务”这个结构。要么是艺术为某一个社会的问题服务，要么是艺术为自身服务。
夏：
为艺术家服务。“明星艺术家”嘛。
王：
再讲下去就是为某一个艺术家服务，或者说是为某一个特定的艺术史服务。
夏：
艺术家为把自己写进艺术史服务。
王：
我们再升一格，先不说功利的问题，无论它是为什么，艺术已经被放在一个“服务”的位置上。
夏：
对，就是“他律”。而不是“自律”、“自主”……
Q2：
阿多诺说“坏的艺术就是坏的政治”，那不是将艺术就和政治联系在一起了吗？
夏：
什么是好的艺术？什么是坏的艺术？本雅明和阿多诺的标准是不一样的。本雅明那里好的艺术在阿多诺眼中是坏的艺术。比如机械复制之下没有灵韵的电影，在本雅明看来是好的艺术，但阿多诺就不这样认为。阿多诺认为只有好的自律艺术才是好的艺术，才是好的政治。虽然它看起来和政治没什么关系。
周：
你看，它不是说坏的政治“导致”坏的艺术，他是“就是”。不是艺术为政治服务的问题，而是艺术就可以在某种程度上作为一种政治。它不是“为”现实政治“服务”的问题。我是这么理解的。把艺术和政治相连，但他另一方面又认为艺术的政治化是有问题的。
夏：
大家都在谈政治。但一般我们谈政治，谈的是“现实政治”：党派啊什么的……但是现在因为“非政治的政治化”嘛，所以什么都是政治——身体政治、空间政治……那些东西并不是一种传统意义上的政治，它涉及一种权力关系，一种统治和奴役的关系。阿多诺其实不太探讨前一种意义上的政治，他探讨的是更广的政治——权力、奴役和统治关系。他认为你的那些艺术里面体现的还是一种统治和奴役的关系，他认为你那种艺术还是坏的政治。大概是这样的意思。而且，他就是“曲线救国”嘛。要达到目的你不能用好的艺术来为好的政治服务，而是要求一种根本就不为政治服务的艺术，这才是为政治服务。不能直接为政治服务。
王：
嗯，为新的政治服务。
周：
要和现实拉开一个批判的距离。但是我们要更新的是，大家以前谈政治，按照大家的经验一般会直接把政治链接到党派之类的现实政治。但阿多诺的语境中其实有两个层面在其中。艺术的政治化，很多时候指的就是现实的党派的政治。但有时，比如他谈到“坏的政治就是坏的艺术”这里面的政治又有着另外的含义——就是那个更广义上的政治。
Q3：
到底什么样的东西才是“自律艺术”？可以举个具体的例子吗？
夏：
举例子就是说，你在“艺术”时，你总有一个标准。例如我们中学语文课上有一种非常老土的说法：我们评价一个艺术作品时，有“艺术标准”，有“政治标准”。作品一出来，长期在这个环境里面浸泡着的我们看到的都是“政治的标准”，它压倒一切，不论你“艺术”的好坏。我们可能会说：“政治上”你是小资产阶级啊，堕落啊、颓废啊之类……此后你的东西就被一棍子打死了，就此不谈了。这个时候，艺术就是“他律”的。就是说，我是被一个不同于我的一个“他者”所衡量，是别人来统治我的。“自律”其实就是“自主”啊，“autonomy”，自治、自主。“自律”的这个“律”其实翻译得不好，但“他律”的“律”是讲得通的。“自律”其实容易有歧义。而“自律艺术”的“自律”其实就是自主——我自己说了算。我搞艺术，就要按我自己的标准来衡量——文学、绘画……各自都有自己的一套标准。而“他律”时，就是使用着外在的标准。比如说延安文艺座谈会，其实就是自律艺术和他律艺术的一个争论嘛。我们知道在现代社会存在“真善美”嘛，其实这个环境下艺术常常是他律的。但阿多诺所强调的“自律艺术”更多是相对“商业”来说的。我个人觉得还不是相对狭义的政治。就是说，艺术为“文化市场”，为“市场”服务。昨天我看陈道明一个很小的访谈。他说，我们现在拍电影，优先考虑的因素是“票房”嘛，没人考虑这部电影的文化价值。它考虑的是“能不能卖”。要“卖”怎么办？那就请几个明星来。最后拍片子连个剧本都没有，直接拿个大纲，请几个明星……所以最后搞得粗制滥造。什么《泰囧》，“囧1囧2囧3囧4……”它会一直囧下去。因为有人买就有人卖。所以现在我们搞不清楚是烂观众产生烂电影，还是烂电影产生烂观众。这时候艺术就不是自律的了。你考虑的是“票房”。其实你电影去拿个奖什么金鸡奖百花奖……它其实也不是自律的，只是看上去高大上一点。其实评委们也是有自己的口味的。诺贝尔文学奖也是。诺贝尔文学奖都是：第三世界国家发一圈奖，发完了，再给白种人世界发……都是这样。像什么贾樟柯啊莫言……都是今年轮到你们——要有一个中国代表。嗯，当然了这是另外一个问题。话说回来，自律艺术就是说：我要做“纯粹的艺术”。
Q4：
所以我们可以根据艺术品生产的目的来判断艺术是否自律……
周：
你这个“目的”又牵扯到了一个“动机论”。我觉得也并不是说有的人他自我感觉非常崇高，然后他做出的艺术就是好的。
夏：
也不一定说那些在市场上卖得很好的东西它就一定是烂的。
周：
畅销书中也有好的，所以说判断好坏也并非根据你是否进入到了市场里面。
夏：
关键就是形式问题。
周：
关键是风格形式问题。艺术史上，大家有概念的，我们会分“形式”和“内容”。阿多诺也认为“形式”对于自律艺术来说是更根本的。就内容来说，我们能读取内容，常常是因为它和我们外部的世界建立起一个“意义的指向”。我们会读取出来的东西其实不纯粹是内容，而是意义。那这个“意义”其实已经指向外部世界你所见。例如经验世界里的你的阐释系统。这个就已经和现实世界对接了。但是他认为，自律艺术是对技术法则的追求。其实阿多诺蛮讲“技术”的问题。
夏：
形式法则。
周：
这个在具体艺术的创作中……
夏：
音乐，这是从音乐创作中来的。
周：
但它仍然可以被扩散到其他的创作领域。
夏：
包括绘画也是一样的。这就是说，我艺术自己给自己立法。
周：
所以这更关于形式的部分，而不是一个内容、母题、意义系统……不是这个。你都很难说是本雅明更看重技术还是阿多诺更看重技术。他们对技术的定义都不一样。在技术这条线上，他们两人都有推进，但方向是完全不一样的。
王：
对于音乐来说，这边本雅明说的是一个类似“mp3”的东西，而那边阿多诺则是“我要写出一段音乐”——成形的过程是一个技术，而不是说现在的音乐不断成为一个mp3，一个唱片。本雅明和阿多诺两人都对技术寄予厚望，只不过侧重点不同。刚才休息时间还提到的“电影”问题。就是本雅明《机械复制时代的艺术作品》提到的不仅仅是简单的“看”电影，它实际上是整个的机制，从生产到制作……读《机械复制时代的艺术作品》你们会发现它不仅仅指的是你们看电影的那一刻，不仅仅是你们看到的那个“电影”。它还包括演员，包括整个拍摄场景。它提到“电影”说的实际上是一个完整的过程——从电影的生产到观看，这和我们现在已经被放置在电影院中的一个作品是很不一样的。
周：
之前他确实有在谈论电影的生产之类，这有点像是在“解剖”电影。但后来他讨论的又是电影的“消遣式观看”和“凝神观看”，这又变成单纯的“看电影”。
夏：
参与嘛。本雅明是赞赏参与性的艺术。他还是寄希望于集体主体。
周：
本雅明他对于个体主体的那种反思……他太怀疑了。
王：
他急。我认为他不是怀疑个体，而是那个时代已经没有个体了。按照一种说法，那是一种“伪个性”的时代。他有点着急，反正比阿多诺急。
夏：
“反正已经没个性了嘛，那我们就集体吧。”但阿多诺是觉得，正因为没个性我们才要去重新建立个性。
王：
对，这个点就是最关键的。由此来说技术问题——一个是个人主体性的创作，另一个是大众的，社会的。
夏：
其实第二封信大家还是应该认认真真一字一句地读。
王：
其实本雅明《机械复制时代的艺术作品》本身写得就并不那么坚定。
夏：
投名状嘛。这只是“试作”。这个文本是一个乌托邦规划。
王：
对参与这个环节他自己也没有想清楚——一个是“拍”一个是“看”。两方面他都提到了，他的“参与”有点宽泛。因为他想在各个地方找到这种“集体性”。他希望在整个新的媒介的运用的各个环节上找到这种公共性。所以他的寻找就比较着急一些。
夏：
而在阿多诺那里，有了文化工业，大家就不要想什么沟通、交往……有的只是灌输和强制。
王：
从主体性角度来说，其实哈贝马斯的公共领域里，他每个个体的主体性其实已经成形了。你能够进入到公共领域参与讨论，就说明你的主体是完满的。你个体的主体性已经存在了。
夏：
他那是资产阶级的主体性。
王：
所以这是很成问题的。阿多诺认为这是不存在的——没有形成个人主体之前，谈何公共领域的交往？
夏：
但是小资是有主体性的吗？
王：
我的豆瓣top100和你的豆瓣top100是一样的，我们就是一起的。
夏：
“趣味是一样的。”
王：
“趣味是一样的嘛。”他那是误认了自身的主体性。
夏：
趣味其实都是被生产出来的嘛。
王：
对，这是哈贝马斯的漏洞。哈贝马斯的漏洞就是他的公共领域的交往理性。在这里，他默认为主体是现在的：“你已经成熟到可以到公共领域去交流你的意见了。”
……其实我们已经在瞎聊，这课可以结束了……
文｜夏凡
责编｜莲灿
未完待续｜
相关推送｜
（一）批评《波德莱尔章》的信｜在梦的集体中，阶级之间的差别被抹杀了。
（二）批评《机械复制时代的艺术作品》的信｜电影院里的观众的笑声决不是善的、革命的……相反，它充斥着最恶劣的资产阶级虐待狂。
（三）批评《拱廊街计划》的信｜在这种直接性的、无中介的、非辩证的（我也可以说是“人学的”）唯物主义中，有一种浓厚的浪漫成分。
阿多诺和本雅明之争的深层问题是“大众的意识”，即“主体性”的问题。——我们应该指望个体，还是指望集体？本雅明在技术复制的艺术中看到了集体的希望，而阿多诺对集体，对统一性的强制有着深刻的怀疑，他认为应该重新追问个体的问题。
回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解各版块汇编。