登堂： 阿多诺－本雅明论争（02）｜美学与政治｜阿多诺导读系列（共七讲）
编者按｜
本文基于作者2015年11月于中国美院进行的“美学与政治”七讲导读课中的第三讲——“登堂： 阿多诺－本雅明论争”，将分为五篇推出，这里是第二篇。阿本之争涉及的主要文本有本雅明的《机械复制时代的艺术作品》和《波德莱尔：发达资本主义时期的抒情诗人》，以及阿多诺的《论音乐的拜物教特性和听觉的退化》。物化意识之下，希望在哪里？这是阿本之争的中心问题。本雅明要用艺术的政治化对抗法西斯主义的政治艺术化，他寄希望于电影这一新媒介，他认为在集体的审美经验中，个人的物化意识将会被集体意识所取代，从而转化为集体的实践，即革命。但阿多诺认为文化工业恰恰意味着集体意识的物化形式，而只有避免了个人的物化，集体才有希望，自律艺术就是通过个体的审美经验使得个体的意识发生革命性的变革。美学与政治后续讲稿将在院外平台陆续推出。
第三讲｜登堂： 阿多诺－本雅明论争（02）｜2015
本文4000字以内｜
3-2
下面我们主要围绕第二阶段——《机械复制时代的艺术作品》展开，其实这个部分我们已经讨论过了，我在这里只是给大家回顾一下。
首先，关于“灵韵”，aura，将其翻译成什么汉语词汇其实并不重要，它是一定距离之外的独一无二的现象。“灵韵”概念有这些特点——神秘性、独特性、模糊性、不可解释性。尤其是神秘性和模糊性。想象一下，如果能把这个概念说清楚，那么灵韵本身就不存在了。
在这样的情形中，传统的“自律艺术”和机械复制艺术的三组对峙产生了：“膜拜价值和展示价值的对峙”，“专注凝神的接收和分神的娱乐消遣的对峙”，“仪式功能（博物馆功能或者说美术馆功能）和政治功能的对峙”。
本雅明寄希望于电影，希望电影能成为无产阶级政治解放的工具，希望它能唤起革命。本雅明认为：艺术史已经发生了重大变化，个人的审美经验已经转变为集体的审美经验，因此个人的物化意识也将会被集体意识所代替，而集体意识就会转化为集体的实践，也就是革命。——这是本雅明的如意算盘。对此，我们会看见阿多诺如何“打蛇打七寸”。
本雅明的推理似乎无懈可击：个人审美经验被集体审美经验代替，由此推出集体意识形式，再进一步推出集体的主体性，集体的行动也就是革命，就是去改造这个社会。但是阿多诺发问：集体的意识形式难道不是物化的吗？
阿多诺的思路还是“方法论的个人主义”。社会上，“个人”是消亡的，文化工业之下只有集体没有“个人”，所有的“个人”都是“伪个性”。而正是因为个人主义消亡了，所以反而要去坚持“个人”——他把宝押在了传统的自律艺术上。
显然，同样讲“震惊”，但阿多诺和本雅明两个人所讲的完全不一样。本雅明讲的是电影的震惊，而阿多诺讲的是自律艺术（就是贝克特、勋伯格）式的震惊。自律艺术的震惊就是个体的审美经验使得个体的意识发生革命性的变革。物化意识通过遇见“震惊”，意识到这个世界的黑暗和悲惨，而不再觉得“我们的生活多么美好，明天会更好”。只有这样，人们才能从那种物化意识中挣脱出来。而只有避免了个人的物化，才可能有集体。否则这种集体意识就相当于法西斯宣传。
本阿两人在思路上根本的区别造成了他们对艺术的（其中一个是对自律艺术的）看法的不同。本雅明要用艺术的政治化对抗法西斯主义的政治艺术化或者说政治审美化，对抗那种极权主义美学（像《意志的胜利》，《奥林匹亚》之类的东西）。但阿多诺认为本雅明的希望只能落空。
阿多诺在第二封信的开头就提到了“我们过去的总路线”。要理解这个地方，我们就要去理解本雅明《德国悲剧的起源》里面提到的一些方法论。“废墟”、“寓言”……说老实话，关于这些我也不敢说我懂，毕竟是霍克海默都读不懂的东西，呵呵。
大家看到“神话与历史的辨证结构”“历史的祛魅”这样的问题……（这都是阿多诺信中的原词）。德国悲剧中描写的题材都是君主的堕落、谋杀、牺牲……诸如此类悲惨的事情。像这样的艺术有什么意义呢？一般人应该会觉得这都是些负能量的东西。但是本雅明那种寓言式批评就从中读出了“历史是废墟”。历史是碎片和废墟这件事情，其实和我们传统的历史观是矛盾的。虽然大家可能没有那种震惊感。因为且不论中国的循环史观，就我们一般人来说，尤其是近代以来，一般人的历史观都是一种进步主义的历史观。就是说：过去、现在、未来——过去是黑暗的，前资本主义时代，封建，压迫……到资本主义，人们进入一个理性的启蒙的社会，自由民主了，技术发展了，随着技术的进步，明天会更好……这种进步主义历史观其实大家是非常熟悉的。换言之，我们会谈论说“现代化建设分三步走：从哪一步到哪一步到哪一步”……我们会提两个一百年的目标……就是说我们会觉得今天很好，明天会更好，总之越来越好。而本雅明的这种废墟历史观呢，我称之为《山坡羊》历史观——“兴，百姓苦！亡，百姓苦！”一般人看《二十四史》，他只是在看一部“辉煌史”，从胜利走向胜利,而对于这种《山坡羊》历史观来说，帝王将相没什么好歌颂的——他只看到了“兴亡”，也就是“一个废墟接着一个废墟”。我的登场之日就是我的告别之时。你看上去是进步（你看，从明太祖一个个进步到崇祯……）但这真的是进步吗？它是一个衰败的过程。
所以有一个概念叫“自然历史”，把历史看作是跟自然界一样的，有生命的东西，那当然是会死的。这么说有些残忍啦，不过确实是这样：一个小孩，你看他多可爱啊，但是他不免长大、成熟、中年、然后衰老。这是一个自然过程，这是无可避免的。就像鲁迅说的，刚出生的小孩儿有什么用啊？他仍然是要死的。这话你不能说出来，虽然大家都知道。当描述的对象是“人”时，大家就变得小心翼翼，心知肚明，但是不说。对人是这样，不过对历史，大家就不一定心知肚明了。大家会觉得历史不断进步。当人们还幻想革命时，大家当然期待革命之后有一个更好的社会代替现在这个社会。
在那个大家普遍呼唤革命，呼唤进步的时代,本雅明的自然历史观显得非常奇特。他觉得历史就像自然界，历史像动植物一样有生长衰老死亡的过程。这意味着一个堕落的历史，一个文明破裂、衰败的历史。这确实是一个惊世骇俗的观点，甚至使人觉得一时间难以接受。但仔细去想，它又有一定道理，只是它说得非常的极端。从这样的历史中你能看见的只有恐惧。所以说在这种历史观之下，艺术是寓言，要表达世界的黑暗和文明的衰败。
再解释一下阿多诺和本雅明的“总路线”。前面讲了他们两人在1929年深谈之后有了巴黎拱廊街的计划，决定用这个方法研究19世纪的资本主义。但是本雅明的《机械复制时代的艺术作品》显然背离了这个总路线。也就是说他不再用展示废墟和恐惧的方式，而是寄希望于别的东西，简而言之就是从悲观主义转变为乐观主义。大家可以看看那些革命的电影，例如高尔基的《母亲》，《战舰波将金号》……看看这些“主旋律影片”，它们会使你非常激动。这就是本雅明的背叛。
但阿多诺不这样想。阿多诺觉得，要看电影就要去看那种很闷的电影（像安东尼奥尼的那种）。这种电影就是说，你看了之后会觉得这个世界上为什么会有人拍出这种电影啊！为什么要这么折磨我啊！你不停地看表：怎么还不结束啊！才过两分钟啊，啊呵呵呵，我已经觉得……啊。
然而他要的就是这个效果。
如果你看这种电影，你还带着崇敬的心情，带着那种观赏灵韵的心情，那拍电影的人都会被你气疯的，你知道嘛。他要的就是要你暴跳如雷，焦虑不安，他就是要唤起你这种感觉。结果你还说“哎呀！这个伟大呀……德波的电影伟大呀……这个多好啊……放10分钟的黑屏，这个多伟大呀……”可是德波他就是要让你暴跳如雷，从此你就觉得电影是垃圾！你看好莱坞电影的时候不会觉得电影是垃圾，所以他要用这种方式告诉你：电影就是垃圾。所以：要闷！要悲哀！要郁闷！我受不了了，黑暗太黑暗了……这就是“shock”嘛。呆掉了，然后感觉恶心！嗯，社会就这么黑暗……
所以这就是阿多诺和本雅明两个人截然不同的地方。在本雅明那里，救赎是直接的。在历史的废墟里，他搜寻着余烬。他在其中寻找，看看什么可以复燃，有就赶紧让它烧起来。所以它的真理内容（也有人把它翻译成“真理内涵”）是什么？是司汤达的“对幸福的允诺”。废墟了，没有幸福了，你恰恰才会希望幸福。罗密欧和朱丽叶，爱情被干涉了，你才会幻想不受家长控制。在不自由中对不自由的展现，才表达了你对幸福的允诺。本雅明认为到了这一步就可以直接干了。揭示这些碎片里面灰烬的意思，就已经从反面允诺了幸福。而当我们意识到“我们原本可以幸福的呀”，所以呢，这些痛苦、这些苦难的真理内容就是对幸福的允诺，所以我们就要干，要革命。阿多诺认为这是不可能的。因为这意味着直接从19世纪的巴黎这样一个都城里面去找乌托邦，找解放的要素。大家可以去读波德莱尔章，里面有什么“拾荒者”（“拾垃圾者”）“游手好闲的人” “赌徒” 啊……等等，本雅明从他们身上看到了解放的契机，也就是说看到了余烬。
通俗地说，本、阿在19世纪的巴黎看到的东西是不一样的。我们说文化批评是历史的相面术。就是说，本雅明觉得那里面都是大众的梦，大众都梦想着黄金时代，梦想着乌托邦。而阿多诺认为那里是商品拜物教的地狱。
所谓的“总路线”，解释起来就是用《德国悲剧的起源》的方式研究十九世纪的巴黎。
文｜夏凡
责编｜姜山
未完待续｜
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（一）批评《波德莱尔章》的信｜在梦的集体中，阶级之间的差别被抹杀了。
（二）批评《机械复制时代的艺术作品》的信｜电影院里的观众的笑声决不是善的、革命的……相反，它充斥着最恶劣的资产阶级虐待狂。
（三）批评《拱廊街计划》的信｜在这种直接性的、无中介的、非辩证的（我也可以说是“人学的”）唯物主义中，有一种浓厚的浪漫成分。
阿多诺和本雅明之争的深层问题是“大众的意识”，即“主体性”的问题。——我们应该指望个体，还是指望集体？本雅明在技术复制的艺术中看到了集体的希望，而阿多诺对集体，对统一性的强制有着深刻的怀疑，他认为应该重新追问个体的问题。
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