登堂： 阿多诺－本雅明论争（04）｜美学与政治｜阿多诺导读系列（共七讲）
编者按｜
本文基于作者2015年11月于中国美院进行的“美学与政治”七讲导读课中的第三讲——“登堂： 阿多诺－本雅明论争”，将分为五篇推出，这里是第四篇。阿本之争涉及的主要文本有本雅明的《机械复制时代的艺术作品》和《波德莱尔：发达资本主义时期的抒情诗人》，以及阿多诺的《论音乐的拜物教特性和听觉的退化》。物化意识之下，希望在哪里？这是阿本之争的中心问题。本雅明要用艺术的政治化对抗法西斯主义的政治艺术化，他看到电影这一新媒介内在的大众性，他认为这里面存在一种希望，在集体的涣散晃神的审美经验中，存在着一种集体意识对集中权力的批判力量。但阿多诺认为新媒介背后的文化工业，催生了深度物化的集体无意识。而只有避免个人的物化，集体才有希望。自律艺术就是通过个体的审美经验使得个体的意识发生革命性的变革。本阿之争通过表面上的技术与艺术问题，讨论了其核心的集体与个人之间主体性的辩证关系。美学与政治后续讲稿将在院外平台陆续推出。
第三讲｜登堂： 阿多诺－本雅明论争（04）｜2015
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寻找这一批判和第二封信的联系，我们可以看到“灵韵”这一“拜物教”性质的概念。本雅明也会去批判，但他崇尚的是“梦”。本雅明这种乌托邦式的景象在阿多诺看来恰恰是有“灵韵”的。当然阿多诺对他的批判不再用“灵韵”这个词，而是用“拜物教”，用“神话”。因此，阿多诺对本雅明最大的批判就是他不懂辩证法。
阿多诺认为，所有的东西在现代社会中都是着了魔的。苹果手机就是一个特别有灵韵的东西。虽然大家有时候会由于嫌弃它的壳子不好看，就用个罩子把它罩起来，但后来发现假如用壳子把手机罩起来人家就看不见手机背后那个苹果标志了，所以大家还是要把那个罩子去掉，要让别人看见手机背后的商标。
本雅明则认为，这种乌托邦式的想象已经潜藏于大众之中，这是他的救赎式批评，因此，他的黄金时代其实是过去而非未来。就像马克思的共产主义社会用另一个词来说是“无阶级社会”，本雅明的原始社会（黄金时代）也是无阶级的。
人类的“黄金时代堕落了”这样的历史有几个例子。一个是东方的孔子的“三王”，就是所谓的“尧舜禹汤”。一个是西方世界的世俗说法，就是说犹太教他们以前在大卫王和所罗门王的时候是黄金时代，但后来他们流离失所，被各种人欺负。这种堕落也可以用宗教的话来说——从伊甸园到失乐园。我们“要重回伊甸园，要重回天堂”。这是本雅明的愿望，他强调：我要什么呢？我要黄金时代，我要解放，我就直接“要”了。本雅明的方法是“肯定性”的，包括《机械复制时代的艺术品》。所以说本雅明的策略是乐观主义的——“只要我们唤起大众对乌托邦的想象，他们的物化意识就可以消除，革命就可以完成。”这个思路其实就是后来马尔库塞的思路，就是“我们上街吧，我们干。”一直到今天，还是有一些左派会使用这样一种思路。存在一种局部性的抵抗。他们认为只要是抵抗就是有意义的。
再看阿多诺。阿多诺跟他的区别特别明显。如果本雅明是“神秘主义的，救赎式的批判”的话，那么相对于本雅明来说，阿多诺的观点则是“去神秘化的意识形态的批判。”也就是说，阿多诺的关键词是“意识形态”，而本雅明的关键词则是“乌托邦”。就是说同样的一个东西，比如好莱坞电影，阿多诺会从中看到意识形态，而本雅明更强调的是这其中有乌托邦。这两个成分其实都是存在的，问题是哪一个是主导方面。因此，他的批判方式就不再是本雅明的那种神秘主义的批判方式，而是要去神秘化。不仅仅是把事物从有用性的魔咒中解救出来这么简单。他要拆穿神话，去除商品拜物教的神秘面纱。比方说，对于苹果手机（我只是瞎举个例子），他就会告诉你它的成本是多少，劳动人民赚多少，资本家赚多少。这是国际分工的一个非常不合理的东西。这样你一看见苹果手机你会感觉（当然对大部分人这还是没有用的，因为拜物教的力量太强大了）这是全球分工体系的剥削。每生产一台苹果，美国资本家赚大头，而将其和诸如富士康这种血汗工厂发生的跳楼事件联系起来，才是事实的全部——地狱嘛。
简单化来说，阿多诺的方法，其中跟“直接性”相对而言的就是“中介性”。中介是什么？就是个体意识。他通过改变个体的意识去进行否定，而不是直接地去唤醒。例如，阿多诺认为艺术的方法应该是否定的。它要进行“表现”，但不能“直接地”表现。对乌托邦，艺术不能用肯定的方法去描述。对此他采用“漂流瓶”策略，也就是“瓶中的话语”。大概在五十年代，阿多诺与霍克海默讨论道：怎么办呢？现在苏联都这样了。冷战了，革命是革不起来了。那我们在这里研究哲学干嘛呢？反正革命也革不起来，那怎么办？他说：“我们只是瓶中的话语”。就是说我们活着的这个时代革命时机是不成熟的，但是后来改造新社会还是有可能的。所以说他是一个革命的守夜人——他说的话也就是他抛出的漂流瓶，漂流瓶里的小纸条会被后来的革命者捡到，被他们看到。
夏：简单来说阿多诺当然是悲观主义，但这种悲观我觉得不妨说它是“清醒的现实主义”。这是我个人的看法。但是实际上这个世界上大部分人还是非常乐观的。
周：（世界上的大部分人）愿意相信本雅明的梦。
夏：所以本雅明在美国很火。至于美国是不是巨蟹型国家，这个有待商榷。
王：不是说本雅明被反动派利用，而是说被大部分人利用。
夏：对啊，“小资”嘛。小资是这个社会的一个主流神话。
王：如果按照社会形态，它是一个橄榄型的嘛。被大部分人……
夏：中产阶级。
周：所以就是“小资心态”。不光是那个经济分类上面“小资”部分才有的心态，而是所有人都……
夏：就是这种物化意识，这种“小确幸”嘛！
王：上次提出过一个问题：阿多诺是不是精英主义的？我觉得只能说他是一个“少数”派。不能说他自己是一个“精英”。他“为艺术而艺术”这个说法容易使人产生这样的误解，因为现在的艺术家都说自己是搞艺术的（但不是说大部分艺术家，现在有新的潮流）。
夏：反正用那个标准看，世界就很反动嘛，广大人民群众都很反动。大家都是反动派，就没有反动派了。好像一个“疯泉”，每个喝了泉水的人都发了疯，只有国王没有发疯。正常和不正常的标准都已经被改写。大家会觉得“大房大车、生个娃……”是一种所谓成功人士的标准。这种标准中存在一个幸福生活的幻象，并且被大家认同。“小确幸”嘛，它是一种虽然“小”但却是“certainty”的“happiness”。其实就是安全。
王：就是没有风险的。因为现在大家都讲这个社会是一个风险社会嘛，小确幸就是没有风险的，安全的。
夏：所以像尼采这样生活在危险之中，就是不确定性。
王：不确定性就是一种风险。相对于确定性，就是一种风险，对于未来的风险。
夏：现实生活的神秘化程度确实达到了一种很严重的地步，所以我觉得阿多诺的判断是“更现实”，对现实有更清醒的认识。资本主义这个东西你是没办法反的，用古希腊哲学“一”和“多”的概念来说，“多”是它的表面。就比如你可以去选择丰田、选择大众……你可以自己去选择汽车品牌，但是它的实质是“一”，就是“汽车拜物教”。阿多诺在《论音乐拜物教和听觉的退化》里面也举了一个例子——一对中产阶级夫妻在路上，他们就为能认出每辆过路汽车的品牌而感到骄傲。这就是说明拜物教已经深入我们内心了。它背后的“一”是资本，但是它有“多”。今天你可以去炒股，娱乐也有多种方式，甚至你还可以去玩吸毒玩SM，反正就是必有一款适合你。就连你要叛逆，也“必有一款适合你”，一切都是别人给你准备好的。那你还反什么？你以为自己造了一个救赎的东西出来？所以今天艺术的境遇大概就是这样吧。就是说你其实是资本主义分工体系中的一个环节，那你还得意个啥？
王：而且是无足轻重的环节。其实在全球系统里面，艺术体系的政治经济学的问题都是不被关注的。就我个人的经验来说，当代艺术的政治经济学方面的研讨为什么没人去做？它根本不需要去做，它的市场份额太小了，不会牵动世界经济的任何发展，所以就没人会去研究艺术的政治经济学。
夏：反正它也是为了维护你的统治嘛，就是说有人好这口我就给你这个，有人买就有人卖，有人卖就有人买，最后都搞不清楚是先有鸡还是先有蛋。
王：它的神秘性在于什么呢？它没有那么大的量。它带给你的“shock”只不过是说：这个货物它能够一下升值升到那么高，别的货物达不到。但是在整个政治经济大体系的这个盘子中说，这个东西不重要。真地研究政治经济学的人研究的是大宗交易，不是研究这种“暴涨”。
夏：阿多诺他因为个人的出生背景，生活境遇，还有当时的时代大环境，形成这样一个特殊时代的特殊个人的特殊理论。他会提出一些我们值得关注的问题，你也不要觉得它一定是放之四海而皆准。理论是主观的，而不是客观的。如果理论符合现实——我们用最老土的认识论来说：它才有真理性的成分。理论其实很多时候是各置一词。本雅明对现实有他自己的说法，阿多诺对现实也有他自己的一套说法。谁对谁错，这就是学术要讨论的问题。不要简单把它们当作真理来看待。我个人赞同阿多诺对本雅明的批评，基本上是从阿本之争这个角度上讲。如果要像搞综艺节目那样，每个观众走到阿多诺和本雅明身后投票……就是搞这种假装民主的东西的话……
王：德国好哲学。
夏：我估计本雅明会毫无悬念地胜出。
周：而我们几个基本上是投阿多诺的票，算是少数派。
夏：对对对……就是少数派嘛，所以少数派就被人骂“精英”嘛。
周：我完全同意。其实并不是本雅明对同一性估计不足，我觉得现在我们认识的人当中，从学生到学者，对同一性的估计都是很不足的。
夏：因为它表面是“多”嘛！
周：我们都觉得现在哪有那么同一，不都是多样嘛？
夏：阿多诺有句名言，我把它改说一下：在可口可乐和百事可乐里面选择、在民主党和共和党里面选择、在大众和福特里面选择，这不叫自由。自由不是自由选择，而是我可以不去选择。
周：阿多诺的同一性你们可以这么去理解。就是说任何事物都可以兑换任何事物的那种简单的多样。你看上去琳琅满目都是可交换物，任何东西都可以用于兑换，举个例子，比如说一个艺术厅内的当代艺术展出。你觉得那个展厅里展出的艺术它够多样的吧，每一个作品出来它都希望是前人从来没有过的，但是你发现很有意思的是它们全都可以并行不悖地在同一个展厅里面展出——无非是档期不同。然后你发现所有在这个展厅里面展出的所谓与众不同的艺术品它没有一个改变了它与观看者之间的关系。它可以一直在同一个展厅里面同时展览。这就是任何事物都可以兑换任何事物，它不是无可替代的，就像一个“填空”一样：这个档期我把这个作品放进去、下个档期我把那个作品放进去，然后观众是同一批观众，他们和艺术品是同样的关系。这就是任何事物之间可以相互兑换的，单调的多样性。
夏：交换价值的同一性。同一性的母体就是市场啊，各种商品它同一都是钱啊，是货币啊，是价值啊。对吧。
夏：没什么可继续的，进入讨论。小结就是讨论。大家有没有什么问题？
周：有没有可能发群里……或者写纸条。
夏：我说写纸条她又说发群里，这个机械复制时代……
王：排斥嘛，用“群”排斥了不再群里的人，所以说写纸条是对的。
夏：我觉得在场是对的，不在场是有问题的，例如资本主义那种“不在场”。我们陆老师反对在场的形而上学，我觉得恰恰要建立在场的形而上学，我们要重建灵韵，一种此时此地的独一无二性。你这录音录下来往上传，结果它永远也不会被人点开听的。就是收藏嘛，“mark”，你收藏了那么多你什么时候去读啊。你没时间去读的。不如现在就读了，然后就把它扔了，对吧。
王：课堂上要做一个称职的消费者，称职地将其消耗掉，不要等到以后再慢慢消耗。
夏：阿本之争之后我有几点感想，这些东西其实和讲课内容也没什么关系啦。就是说：是不是阿多诺高估了现代艺术？从今天来看？
周：如果从他评勋伯格后期的东西来看。他也说到，不是作曲家自己失败的，是历史否定了他。
夏：他比较推崇勋伯格早期的无调音乐，结果他的学生就用十二音体系这种很形式主义的东西作曲。（嗯，处女座作曲法。）所以一到这一步阿多诺就说，你勋伯格已经变成了斯特拉文斯基。因为斯特拉文斯基他就是一种“受虐狂”音乐。《春之祭》大家都知道。你这是种受虐狂音乐，是极权主义的。就是说，自律艺术到最后它又会变成新的同一性强制。其实阿多诺他是意识到这个问题了。所以他要不断打破同一性。所以他为什么赞成John Cage……就是说，假如早知道是这样，勋伯格也可能只能像John Cage那样。但John Cage我也会觉得他太装了吧！你上个台在那里坐四分三十三秒干什么？就是沉默嘛——对这个世界无话可说。
周：对，但到后来John Cage变成噪音“艺术”就又“完蛋”了。
王：他不能再被复制，于是没有了意义。
夏：我搞了一次你再搞就没有意义了。
王：所以一切都是有历史条件的。所有的对同一性的反对都有一定的历史条件。阿多诺的贡献是他提高了警惕，防火防盗防同一性。
夏：警惕，时刻准备割法西斯主义的尾巴嘛。
王：他不是一个抽象的“同一性”的说法，他还是有一定的历史条件。
夏：这里列出一个观点，阿多诺三封信中说的——“坏的政治就是坏的艺术。”也就是说，假如艺术是为一个坏的政治服务的话，那么这样的艺术一定好不了。假如你为一个好的政治服务，却用着坏的艺术形式，艺术也同样糟糕。这就和布莱希特的观点很不一样。布莱希特认为我只要是为一个好的政治服务即可。因此，本雅明的艺术的政治化策略，就是布莱希特的策略，在阿多诺看来与“为艺术而艺术”一样——艺术和现实之间的距离没有了，这叫做“艺术和现实的同一”。两种同一的方法不太一样。所以说为什么《美学和政治》里面出现这样一句话，这句话是我读出来的——“形式即批判。”这句话很有成为名言的潜质。就是说，批判并不是依靠内容进行的。不是说，我写个《白毛女》我愤怒谴责一下就是批判。而是说“形式”才是批判：我用我自律艺术的形式，我拒绝成为大众文化产品，这就构成了对现实的批判。但其实自律艺术也很惨。它要么是无人问津（没有社会影响力），要么就是被收编。就是说，今天每个做艺术的人都应该知道自己其实是在劳改营里面做艺术。你是在劳动改造，你是为艺术而赎罪。所以说“越不像艺术的东西就越是艺术”。在《电影的透明性》的最后，阿多诺说：“最不像电影的才是电影。”也许就像戈达尔那种。他说，在这种同一性的时代里，甚至无法指望“渣滓”。那些垃圾甚至也无法指望。就是说，最不像艺术的艺术是戈达尔那种，堆砌了一堆政治符号，当然了这种说法可能会得罪广大文艺青年。
周：现在大家都觉得这已经很主流啦，大家心目中这就很像电影啊。
夏：对，这就是“你甚至不能指望垃圾”嘛！它的确是“最不像电影的电影”。就是说，阿多诺本来以为最不像电影的电影里面有救赎的希望。现在就是，“最不像电影的电影”也这么烂，大家都在看。比如《何以笙箫默》看过吧。
周：我从纽约回来之后发现所有人都在谈《何以笙箫默》……
夏：艺术啊……明星制就是极权主义。
周：刚才中场休息时就有提到。我觉得大家千万不要误以为阿多诺就是简单地在挺自律艺术。只不过是,在那样一种对话的语境下，本雅明把自律艺术整个切除了。
夏：主要是要生发出对现实批判的张力。张力，tension，这种紧张，这种焦虑怎么来？如果我拒绝流通了，搞了一个大家谁也不懂的东西，大家就紧张了，就焦虑了。否则你就很舒服，很cozy，坐在沙发上你就看看电影吧。
周：但阿多诺实际上并没有看到，很多自律艺术已经以这种制造张力的方式进入到主流文化里面了。实际上他对绝大多数自律艺术也是否定的。但是我认为他将希望寄托在的那个地方和本雅明很不一样。这封信给我触动比较大的是这样一句话：“自律艺术对技术法则的追求中的高度一致性，恰恰改变了这种艺术使它不再成为竞技或拜物教。”也就是说他可能把希望放在对技术追求的高度一致性上面。实际上他是往里面切了。就是，你把自律艺术做到极致，这时候有可能它自己就破除了拜物教。他提勋伯格、卡夫卡等人……你会发现他从不提“某一类艺术”，他提的都是“某一个艺术家”。他都认为“某一个艺术家”或“某一个体的某一阶段”看作是“没有灵韵”的。可是这一类往往都是在自律艺术当中的极少部分里。
夏：还有这句话：可以肯定低级艺术可以轻松打败自律艺术……怎么说，就是说，差的自律艺术弱于文化工业，文化工业又弱于勋伯格、卡夫卡那样的人。
周：可能最极致的希望，因为他的希望非常非常渺茫嘛，所以他就把希望放在这些极少数。整个20世纪或者说整个阶段只有这几个人是能够被称为是“艺术家”的，其他人就都是垃圾，根本就不用谈。所以说这就跟我们“这个流派”“那个流派”的谈论方式完全不同。
夏：在你看见万神殿的地方阿多诺只看见一堆垃圾。
周：所以完全不必说什么“精英艺术”，“低级艺术”……他认为你要是拿媚俗的低俗艺术去反那种东西那他还支持呢。那些垃圾的大众文化还比那些垃圾的高雅文化还好些——他的切分方式我们要先搞清楚。
夏：今天是“11．11”是吧，有个单身和婚姻问题特别适合今天讲。就是：不能简单地说单身和婚姻哪个比较“好”，坏的婚姻没有单身好，好的婚姻又是另外一回事。但是你向往着好的婚姻往往就会变成坏的婚姻。这样说起来，本雅明的错误就是，他以为婚姻就是好的。他向往着，但结果就变成灾难。他认为只要在一起就是好的嘛。
文｜夏凡
责编｜姜山
未完待续｜
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（一）批评《波德莱尔章》的信｜在梦的集体中，阶级之间的差别被抹杀了。
（二）批评《机械复制时代的艺术作品》的信｜电影院里的观众的笑声决不是善的、革命的……相反，它充斥着最恶劣的资产阶级虐待狂。
（三）批评《拱廊街计划》的信｜在这种直接性的、无中介的、非辩证的（我也可以说是“人学的”）唯物主义中，有一种浓厚的浪漫成分。
阿多诺和本雅明之争的深层问题是“大众的意识”，即“主体性”的问题。——我们应该指望个体，还是指望集体？本雅明在技术复制的艺术中看到了集体的希望，而阿多诺对集体，对统一性的强制有着深刻的怀疑，他认为应该重新追问个体的问题。
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