跨界经纬学术 |凌逾：对角叙事：图文互涉创意

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对角叙事：图文互涉创意

凌逾

本文刊发于香港文学

   2015年12月，第372期

摘要：文字叙述与视觉再现互补交融有新法：作家与画家合作，从音乐、数学、绘画领域中寻找跨界灵感，创造对角拼贴叙事法；后设小说与后设图像，使图文实现深层的潜意识融合。图文互涉叙事类型多样，创意对角呼应。图文的对角叙事与小说电影的对倒叙事同中见异。对角叙事开辟出新的图文互涉理论。

关键词：对角艺术  图文交融   后设图文  对倒叙事

图文互涉，指文字与图像合作叙事，图文并茂，文学与美术跨界寻找叙事灵感，触类旁通；图像文本与文学文本具有互文性、文本间性。文本互涉（Intertextuality）[1]指一篇文本交叉出现其他文本的表述，是已有和现有表述的易位，不同文本之间具有指涉、承续关系。图文互涉，则探究话语与可视、可见与可说的关系，分析话语叙述与视觉再现如何珠联璧合，研究“图、形、文”即“言、象、意”三者关系；不仅分析作家如何受画家启发，生成语言文字的画面感、小说的画意，尤其在叙事特色、文体结构和语言风格上开拓创意；而且分析画家如何受作家启发，为画作增添新的内容元素，创作出新的画风。个中关系远比中国古人所说的“诗中有画、画中有诗”复杂。

一直以来，话语和图形总处于对立状态：书面文本、阅读经验跟概念思维、结构主义相关；而图形图像、观看经验同感性、现象学相关。利奥塔认为，自柏拉图以来，结构性、抽象概念性的思维统治着哲学，贬低感性经验，所以其论著《话语，图形》要捍卫图形与感性经验的尊严[2]，要使图像进入到话语中，并影响话语，发展出绘图的写作模式：以言语作画，在言词中作画，理想状态是图文和谐共存，一如佳偶。米歇尔《图像理论》认为，后现代文化爆炸性地摧毁了现代主义恪守的视觉与语言之间的屏障。[3]确实，随着印刷、数码、网络技术的发展，当今报章杂志书籍的插图和装帧越来越精美，由黑白变为彩色，图文叙事膨胀发展，数量日众。但图文互涉小说的发展略显滞后，图文互涉叙事没有形成专门的理论，图文互涉符码的意义值得深入研究。

一、 跨界思维激发的对角创意

 艺术因跨界而产生创意。作家和画家灵感碰撞，可以产生对角叙事创意。而对角意念，又得灵感于其他学科领域。首先，对角本是数学概念，指三角形两边所夹的角，对第三边来说，叫做这个边的对角；或指四边形中不相邻的两角，角与边的关系，对立又依赖。《对角艺术》[4]诞生，由香港艺术中心总干事茹国烈撮合，邀请香港本土作家董启章撰文、本土漫画家利志达配图，三方合力促成。该作最初连载在中心月刊《艺讯》（Artslink）“图文志”专栏，每月发一图一文，从2004年2月至2005年1月，共12期，后出版成书。小说家与漫画家联袂同步创作，属于新的跨媒介尝试；而两者又共同再现艺术中心多年来推进的跨媒介实验作品，这又形成了多重意义的跨媒介创意。其次，对角意念来自音乐激发。图文一直连载到四期才商量出总标题：“对角艺术”，灵感来自葡萄牙 fado女歌手Misia的1999年CD专辑《Paixoes Diagonais》，题义为“对角线的激情、倾斜的激情”：Fado，法朵，词源自拉丁文Fatum即命运，本指葡萄牙传统民谣；但该专辑采用新式乐器，电贝司，键盘等；董启章因此得着跨界的磷光闪念：“Misia的音乐探索，就是在传统与现代，艺术与通俗的对立之间，画上一条大斜线”（32页）。第三，对角得灵感于拼贴（collage）。拼贴本是绘画术语，指将照片、新闻剪纸或其他材料裱糊在已有细节背景的画布上，有意模糊真实与幻象的差别。该书取名对角艺术，谋求在图、文、乐、理等领域跨界打通。那么，图文对角叙事能产生哪些奇特的创新意念？

 全书12章，文字都采取写实与虚构拼贴的叙事法。写实部分将艺术中心置于前台，如实描画中心举办的各种跨媒介艺术活动。虚构部分以人物栩栩为主角，但情节主线不明显，随想随写，天马行空走笔，半小说半散文文体对角。真实与虚构如何关联？且看第一章：一是“我”同时收到两份邮件：艺术中心提出本次的写作任务；栩栩请教如何在大学面试中表现自己；二是头发关联，“我”去打理长发，而栩栩则想去电发，都谋求改变。虚实关联乍看很随兴，但其实每章前都有“我”和栩栩的两句话，作为引子。如第八章，“我：我想为他人而写，是不是太虚妄？栩栩：我只关心我自己，是不是太冷漠？”第七章，“我：我想写的是生活的文学。栩栩：我想过的是跳舞的生活。”第六章，“我：你可以用这个城市来虚构那个城市。栩栩：这里根本就不是那里。”第三章，“我：我写的不是真正的你。栩栩：我已经告诉你全部秘密。”两句话既像独白又像对白，虚实对角呼应，显然作者意在寻求理想的读者、画者、知己，心灵呼应，灵感碰撞。

 画作也采取虚实拼贴叙事法。全书画作主体只有12幅，加封面和序言画作，共14幅；但每章都将母图剪切、放大，生出多幅子图，因此全书变出50幅图。不明就里的读者乍看之时，容易被这些意象叠加重复的画作弄糊涂：因插画不断切割、燃烧，又能生出不同的意义。封面彩图色彩鲜明，构图明显具有对角特性：对角拼贴作家董启章画像与人物栩栩画像。前景是栩栩正面头像，特写镜头，大眼尖脸，模样无辜迷幻，眼睛大小与梦幻程度成正比，这正是日本卡通少女的经典形象。但利志达卡通少女与众不同之处在于，满头蓬松的爆炸头，橙红棕栗，色彩惹眼，给人印象深刻，一如美杜莎的蛇发能让男人石化。右侧蛇发少女全身像，黑白色调，模样惊恐冷酷不羁，仿佛栩栩的分身。背景是作家的全身像，面相模糊，低头沉思，衣服松垮。右下角的蒙面男，谢绝精神流露，仿佛作家的分身。一条写满小说关键词的细线仿佛对角线，将两组真身和分身切割开来。断指缺指手掌，占据左右对角，遥遥相对，互诉苦难，寻求感应。画中有两物件没有对角呼应项：一是金字塔对角符码；一是猿猴，其不像人那么复杂多面仿佛患多重人格分裂，因此独立自在，怡然自得。或者可以说，塔、猴、人互为对角关系。

利志达画作有马格列特风味。后者画作善用超现实拼贴，如将鱼头与燃烧的雪茄拼接、羽毛撑起比萨斜塔，表达“沉重与轻盈、容纳与拒斥，内与外” 等哲学命题，再现出难言的潜意识心理，开创新图像叙事，成为“用绘画表达自己思想的诗人。”[5]利志达画作也有思想性，要反复揣摩才能读懂。相对于中国山水画，其画简直是异类，无山无水，无花无香，即便有树，亦为枯木；虽云漫画，近于写实；虽云写实，近于魔幻：车轮脑袋、楼梯膝盖、圆规傀儡、手枪钢笔等。小说头尾均配同一幅母图：在巨型的电脑键盘沟壑之间，埋藏着树墩、炸弹、天线、章鱼须、小衣物、蓬松卷发、长手怪兽等物件；男性大脚站立其上，黑色戒尺压住小腿。这黑条框到底是什么？大多数人都不懂，但是玩惯电子游戏的青少年，反而能一眼看出来，这是与怪兽斗争的能量标，打的怪兽越多，则能量越足，得分越多。画作灵感竟来自电子游戏。结合全书内容，此画可作多种解读：世界险恶，劝诫人莫沉迷于虚拟游戏？告诫物欲横流要尽早刹车？隐喻权力与制约的悖逆？省思我们是否有足够能量，与人性恶魔相斗？是否有足够力量，打破传统，自创一体……

《对角艺术》以文字再现艺术中心的跨媒介艺术实验，后者也多用跨界拼贴叙事法。第六章“Visible Cities”，讲“我”受卡尔维诺《看不见城市》启迪，完成插图本小说《V城繁胜录》，与陈炳钊话剧《韦纯在威斯堡的快乐旅程》（Vision Invisible）同步创作，定期交流，几部作品互相启发。该剧首演时，还同时同地举行小说发布会，观众可互看互鉴。第七章，讲“生命速记 / Children’s Prayer”舞剧于2004年5月上演，编舞者王廷琳本意要解释人生苦难，关心社会公义，请“我”为舞蹈演出写骨干故事，但“我”却发现，难写未曾体验过的生活，无法站在受苦受难者的立场说话；于是做主旨调整，剧本以初为人父的自己为责难对象，反思大人对孩子的责任，反思善恶对错缠杂的日常人生。舞蹈由黄茹和其五岁女儿李妍同台演出，两人想象丧子之痛，表演得让人动容，这种优雅的哀伤，见出受伤者的尊严、关注者的同情。配图中，披头散发的作家执笔在长卷上奋笔疾书，一如舞蹈。文、舞、图经过磨合，达至化境。董启章亲自参与艺术中心的多种跨媒介艺术实验，并在阅读与反阅读、借鉴与反借鉴中成长，找到自身的灵感源。

董启章《V城繁胜录》

《对角艺术》章节标题向影视、音乐、舞蹈、文学经典致敬：如高达新浪潮电影《断了气》、卡夫卡小说《变形记》（Metamorphosis）等。再如，第八章标题“沉默·暗哑·微小”借用黄碧云小说名，讲述黄碧云的读书剧场实验，以舞蹈这最直感的身体语言，再加阅读和述说的声音，强力地表达出沟通渴望。“我”观剧后思考眨眼皱眉与不能逼视、前沿与后方、艺术与责任等对角关系。全书一直在梳理跨界创意灵感的发源地，小说与戏剧、舞蹈、音乐、绘画跨界整合，确实能激发创作的新灵感，也积极召唤观者自由的阐释。独特的跨界拼贴叙事，有不少现代或后现代作家都试验过，如乔伊斯、普鲁斯特、巴斯、巴塞尔姆、略萨、昆德拉、韩少功等，拼贴典故、引文、图片、外语，掺杂不同作品的段落、词语、句子，打破传统的理性、线性叙事法，有强烈的陌生化效果。但这些多是文本之间的拼贴互涉。而香港艺术家们多喜欢在各类一时之间跨界打通。根据后现代语言哲学的话语理论，语言符号日益失去再现的能力，迷失在无穷无尽的“能指的链”，难以切中意义本身；后现代意味着消解统一的意义核心；而跨界拼贴法通过无数的分叉导向，达成了这一意念。

二、后设小说与后设图像：

图文对角的潜意识互见

最初，《对角艺术》不过是拉郎配式的图文联姻。董启章在序中感叹，“老实说，已经好久没有过这种完全没有束缚的发表空间了……茹国烈后来颇不满于我和利志达都在自说自话，双方没有见出甚么交流创作的意识和成果。”[6] 那么，图文到底有无共通的话题和意念？两者由盲婚哑嫁是否达至水乳交融？

先思考一个有意思的问题，董启章看利志达的插图，为什么感到被戏弄了？到第九章，作家再也忍不住，跳出来坦陈对画作的感悟：漫画系列中经常出现的一男一女，颇有呼应文字中的“我”和“栩栩”的意味，那个留着蓬乱长发的男人面容猥琐，身材瘦削但却有肚腩，形象颇难令我称心满意，但那个卷发女孩却和栩栩有某种相似。我甚至怀疑利志达一直在跟踪我，所以才亲眼目睹了栩栩的真貌。有人反映说他的画离题万丈，或者完全摸不着头脑，但我却有相反的感觉。每一次我也感到被偷窥了，甚至被侵犯了，或者其实是被戏弄了。我当然也不会放过反击的机会。但他的确画出了某种“逼真”的东西。（80页）显然，利志达漫画，其实已经打动了董启章的心弦；或者说，董启章小说，已经拨动了利志达绘画的灵感。借用罗兰巴特的术语，就是说，在利志达图像需要解读和解释的展面（sutdium)材料中，董启章发现了刺点(punctum)，于是，传递信息的展面与接收信息的刺点对立起来。但其实，恼羞成怒的被偷窥感，正是同声同气的共鸣感。英国巴纳德认为，视觉文化可被理解为无意识表达的方法和途径。[7]那么，《对角艺术》图文如何进行意识表达，而且如何在不经意中渗透出潜意识本我？

后设图像与后设小说，或元图像与元小说，这些概念有助于帮助分析图文的无意识。元图像即画中画，关于图像的图像；元小说即关于小说的小说。画者和写者自我暴露、呈现创造世界的过程，对自身的图像或文本进行精神分析，自我解剖，反观自身，进而引导读者的反思。两者均呈现为螺旋、嵌套、套盒结构，如后设图画《宫娥图》，反映出绘画、画家、模特和观者之间关系的迷宫，体现出多重权力的互动关系。在后现代美学中，自我指涉是核心问题，后现代艺术品多自我分析。[8]那么，后设图像与后设小说如何互相启发？

《对角艺术》具有明显自曝虚构的后设特点，小说直接呈现完成此次命题作文的过程，不断反思自身的写作，具有自省精神。而利志达对董启章的自剖精神，有深刻的感悟，体现在第六章插图：左边角落头发浓密、胡子拉碴的男子，拿枪指向远处，但衣袖被两根绳索牵扯。右边此男手臂穿过枯枝树洞，拿手枪对着自己，两根绳索却拉扯着树根。此图形象地隐喻，作家自指自剖命中要害，时时自我反思、自我警醒，不时陷于自带镣铐、思前顾后的状况。此画与董启章的后设叙述意旨不谋而合。

图像、文字符号不同，既要语类分析，也要图类分析，才较客观。一幅图或是一个词、一段话，要关联熟悉语境和隐喻体系，观者才能迅速理解其能指与所指。若在陌生语境，意义不可能固定，有多少观者就能产生多少意义。图文交融叙述，既可在共同语境和隐喻体系中产生关联；又可在各自想象疆域中，彼此激发出新的想象空间和可能。利志达有些画作也颇为费解。如第二章“Metamorphosis”母图，中下方有幅裸画，男身女身正反向各拼贴一半，吸引人眼球。在裸画上方，有个巨型的四不像，组接了火车、汽车、火箭、轮船、烂木、烂铁等物件，向外扔出树根、石头、裸人、甲虫等物。仅仅看图，百思不得其解。结合文字琢磨，涵义豁然可解。原来，“我”受卡夫卡《变形记》启发，引导学生做想象练习：假设一早醒来，发现自己变形了，你最想变的是什么？栩栩想象变成一本书。那么，是栩栩变成书，还是书变成栩栩？是作者变成栩栩和书，还是书和栩栩变成作者？“庄周梦蝶”式哲学命题亦真亦幻，产生出对角化效果。Metamorphosis，生物学译为完全变态，其实，所有小说都在想象自己变成甲虫、女人之类的；看书和写书未尝不是变形。彭家荣将董启章《双身》与卡夫卡《变形记》杂糅，创作出多媒体剧场《双身·蜕》，也是种变形实验。利志达正反拼接男女半身的裸画，原来隐喻雌雄同体的变形。雌雄同体，正是董启章创作情结中至关重要的词汇，利志达抓住了要害。

作家偷窥了画家，画家偷窥了作家。偷窥感，意味着已进入对方潜意识。第五章“怀乡·Nostalghia”，讲述“我”回想当年看塔可夫斯基的电影《怀乡》、《牺牲》，而触动了写作灵感。电影院和教堂常让“我”想起斜前方的卷发女孩背影，那是可望不可即的初恋情人形象，这成为自己写作的另一发电机。这章插图生动地表现“偷窥”：左前方鬼鬼祟祟的男人，站在一列向右斜伸的电影卡座前，伸长手臂，准备点燃蜡烛。在卡座尽头，有个妙龄少女的后脑勺。男子像要给女子点燃火箭。左上方角落，比萨斜塔被画成生日蛋糕，蛋糕上有导火线，旁边有枝火柴，蠢蠢欲动。中上方还拼贴教堂剪影，一排凳子上，站着头顶太阳光芒的男人，振臂呐喊，希望应者云集。右上方还有两截楼梯，猫向下，人向上。画中一切都给人不安定感，给人一触即发之感。

在前几章，小说反复叙述栩栩故事。如第三章“新空间运动”，讲茹国烈领着画家和作家参观艺术中心，中心三尖八角，狭长局促，空间诡异。电梯上去，每层格局迥异，遍布机关和秘道。新艺术利用空间符码寻求创意。茹国烈描述了中心的一场另类演出，利用外墙、露台、楼梯间等作为演出场所：观众按电梯里的八字，电梯门打开，就可以看演出：一女孩躲在铁闸和电梯门之间的狭窄空间里，念日记；但若不知就里，则会吓个半死。叙述者则想象，穿着睡袍的栩栩，在狭窄空间里读隐秘的日记，高挺的鼻梁，缓慢眨动的睫毛，膝头碰着膝头，若有若无的距离；我们来到了地库：“最底层最隐秘的一道门，门外的地面轻微凹陷，支脉状的水渍从门缝下面渗出”（29页）。叙述者叙事高明之处，就在于说与未说之间，就像罗兰巴特论述脱衣舞的神话内涵，性感只有在冲突与矛盾中才能成立，永远只能是引而不发的。小说本欲说还休的内容，被全然画出来，好像没有穿衣服的裸体，成为展览的裸像。利志达画作常瞬间展现作家的潜意识本能，呈现小说暴虐、情色意味，但又不是低俗的艳情画。利志达不失为钻入董启章肺腑的虫子。

第十章，提及“奥利安娜的迷惑”，美国大卫马密剧作，陈炳钊和郑绮钗主演，在西湾河文娱中心上演。对剧中男教授与女学生之间是相帮还是骚扰，引发了大争论。由此，“我”想到男作家与困顿少女的关系，想到所谓剧力万钧之作，正是以爱欲幻想为正宗的当代文学。确实，读者只要多读几本董启章作品，就会发现，栩栩熟口熟面，随处可见。栩栩是想象，是灵丹妙药，是董启章启动小说虚构的神灯按钮。栩栩代表了热情的文学爱好者、崇拜作家者、单纯的女性读者。恩恩与栩栩对角呼应，恩恩生活劳碌，做售货员，不谈艺术理想；栩栩热衷艺术，在云端生活。栩栩是作家的头生物。叙述者不断对栩栩倾诉，思索如何跨越年龄、性别和思想的代沟，达至彼此的理解，这隐喻作家寻找理想读者的愿望。栩栩也可说是作家的化身、替身，借之进行自我反省。

利志达画作本身也具有后设特点。第八章插画，侧脸的画家脑壳居中上，在正面、侧面立体拼贴的脑壳裂片中，隐约露出长发作家的头像，作家头上有两个轮胎若隐若现，隐喻作家乃是画家的头生产物。有趣的是，男画家脑袋下，却拼贴女性侧身，旁边对着栩栩半身像，乳峰上有画家签名不易察觉，俏皮地隐喻着对某个领地的所属和占有，隐喻着画家的本能自我。画家选取帅气男子头像隐喻自身。画家和作家形象还出现在序言小插图，这是所有插图中唯一的写实图，真实再现出一千人马聚餐、商量合作的场面：龙凤呈祥的双喜图居中，撮合媒婆居中，圆脸如弥勒佛；画家自画像圆脸，和善调皮；作家脸相瘦削，虽微笑而带忧思。画家比作家的位置略高。作家形象出现在前九章画作，共5次，多为正面全身相。第四章插画，男人低着头，没有正眼看人，像偷窥者，他有一只笔手、机械手，像剪刀手爱德华（33页）；第六章，唯一的作家正面外形，冷酷，面无表情（53页）。此外，第十一章插画用仰视角度，素描作家博尔赫斯，一串书从天而降，插入其指缝，作家面露惧色，仿佛被钉在书籍十字架上者（99页）；呈现出画家对作家的潜意识印象，呈现出画家与作家之间的张力。

不管如何，画家和作家心有灵犀，原因很多。第一，他们有共同目标，先文后图，图文同步呈现，合作长达一年，有足够时间来揣摩彼此用心，互相激发灵感、模仿学习、共同发展。图文生产经不断磨合而成。作家说：“或许计划开始的时候我已经认知到交流不是我最关心的项目，我心中早有一系列想写的东西，若要强调交流的话，我就要放弃原本的构想。我觉得两人之间要有一人作主导，否则作品会散乱、无重心”（30页）。而画家也感到小说内容太过纷繁复杂，难以完全重复再现文字，因此只能抽取某些主线，进行抽象派、碎片化的片段组接，再发展出画家自己的所思所想。第九章“漫画少女/少女漫画”，董启章反思图文合作实验，并受利志达漫画启发，呼应讲述自己跟漫画结缘的几件事：少男时代沉迷《机动战士》、《超时空要塞》、《千年女王》等漫画，沉迷于超大眼睛的女主角形象，对性与权力的渴望；进入新世纪后，有女漫画家拟改编其小说《小冬校园》为漫画，沙沙则改编其《家课册》为漫画；“我”和栩栩去过艺术中心看老夫子回顾展，“老夫子的耐人寻味是我最早体验到的文字与漫画的跨媒界交流”（83页）。视觉愉悦机缘让董启章更易体悟到图文的关联奥妙。“我”和画家有最初最关键也是唯一的交流：“互相吹嘘各自靠本行维生绝无可能的惨状”，“利志达给我的第一印象是说话相当无聊。我心想：我终于遇到了货真价实的漫画家了”（87页）。他们既惺惺相惜，又互相调侃。第九章是分水岭，此后画家不再亦步亦趋紧跟小说，不再画栩栩和作家形象，而多画自己心中所思所想。据《艺讯》编辑卢凤儿序言，完成合作后，再次聚餐小结，“两位艺术家对这次逼婚无甚异议，比较满意”。显然，在不断磨合过程中，作家和画家都逐渐省思到了主体性、独创性的意义。

第二，他们有共同的审美意趣，都热衷跨界创作。利志达除了有《黑侠》、《刺秦》、《草莓妹》、《无间道》等漫画，还有与本土乐手合作的音乐漫画《Underground》，参与屈臣氏“香港创意年”百周年纪念瓶系列活动，为12位受邀本土设计师之一。图文都采取拼装叙事法，第四章插图，一如希区柯克《后窗》，偷窥众生相：低头沉思的猎手，占据了右边大半空间，对角呼应的左边，有秀发洗刷下的美腿，瘦长的黑袜暧昧地套在蚌壳般的鞋上。男人与美腿之间，有很多细小的图片，拼贴着各色人事：坐马桶上的中年汉、挤青春痘的少女、哺乳妇女、贴着电视观赏的蜗居者、拄着拐杖行走的老人、健身者、灯下苦读学生、瞪着的圆眼、镜片破碎的镜框。第四章文字信息也是海量，回忆栩栩、恩恩故事、听Misia音乐，为专栏起标题，思考无题艺术人生意义，艺术家生活能否比普通人更自由等等问题。文字再现世界细致曲折，有深邃的思想厚度，画作难敌；而画作将千态世相瞬间呈现，淋漓尽致，文字难比。图文确实有互补合拍之处。

第三，后设图文不经意地透露出作家和画家的潜意识本能。他们有共同的时代感悟，董启章生于1967年，利志达生于1965年。两个同代人刻划由电脑键盘操纵的艺术人生，正如枪支、机械手、书页之对艺术家们的操纵。他们都叙述毛发细节，毛发做裙，磁铁上毛发丛生，枯枝如毛发，毛发的深层隐喻是欲望、诱惑、激情。毛发肆虐，既是荷尔蒙冲动，力比多升华，也是欲望横流的世相揭露。图文都不仅仅着意于幽默感，而以思想性为指归。画作渗透出阉割焦虑，切割符码俯拾即是：如剪牛仔裤脚的剪刀、割断手指的小刀、断指、机械手、笔中滴出的血、书本如锥、不举的头颅、玻璃柜的男女、木箱中伸出两只手、云中的箭，持枪男子边上的小注：他有七个敌人，隐喻在雄性权力斗争世界中的焦虑、困惑。小说渗透出影响焦虑：十一章借波赫士的《波赫士和我》，反思作家身份；十二章坦言西西《我城》对自己最大的影响是：作家对现实世界不受拘束的再造力；但也要反思反叛，“我：我已经不能喜欢我城了；栩栩：我城不过是你城吧”（108页）。两书对角并置，反思小说家的未来之路；面对前辈大师，作家们都有超越的焦虑，独辟蹊径、自树一帜，难乎其难。画家和作家的阉割和影响焦虑，对角呼应，呈现出艺术与人生超越的艰难。

三、对角与对倒：图文互涉的叙事多可能性

有人说，图文并茂作品适合小孩，有趣但幼稚；给成人文学加添图画，会削弱读者的想象空间、思辨能力，退化为童稚状态，是简化、庸俗化行为。但是，论难一概，一棍打死一船人，只解构而少建构的理论形态，正是当下时代话语中比较突出的问题。对这些质疑，我们有必要思考两个问题。一是图画的量，如果过量，喧宾夺主，外在华彩胜于内在质地，当然会给文学带来负面效果，干扰读者理解，削弱文学思想性。适度配图，则有价值。因人们看图文，一般顺序是图片——大标题——正文；好插图能迅速激发读者兴趣。二是图画的质，若像绣像本、连环画般，只有写实图像，沦为小说注解，显然会堵塞读者的无穷想象力。但是，后现代图文互涉，往往强调图像的思想性、想象性，有效扩充、深化文学意涵。

《对角艺术》文字以香港艺术中心为主角；漫画以董启章小说为主角。图文乍看似乎自说自话；但若去除插图，小说则失去了味道，少了好几层意思。利志达说，“每次看过董的文章后，会抽取某些形象作主线，然后再发展自己所想的。我不能重复文字内已述说的事物，感觉很‘核突’的，画与字是需要距离的”（第9页）。如果画作只是文字的附庸，确实不妥：一幅漫画很难呈现整章所有情节、叙述时间和空间，无法直接宣扬艺术中心的跨媒介叙事实验。利志达自有办法，使画作说出小说难言之事。其超现实的繁复式绘画抽象，富有嚼头，令人反复回味，生出更多想象；这跟董启章文字往返追问、上下求索、杂糅多元的叙述风格般配 。希利斯·米勒[9]指出，插图和副标题、脚注等，都能改变传统小说的线性叙事模式，增加多线、多元的特征。图像叙事，为小说叙事增添新的法则，拓展想象。 

希利斯·米勒

图文交战，图画是对文字的解释、隐喻，时而嘲讽、颠覆，时而补充、扩充、演绎再生。画家解读文字又挑战文字，对其增删或反讽。图像既能可靠地再现文字原意；也能延伸或改写文字意义，具有不可靠性。文字能解释图画，也能颠覆图画。语图虚实相生，并不必然对应实指与虚指的关系。正因如此，图文才具有多解性，有利于再现世界的复杂性，更好地呈现可见与可知。柏拉图将世界分为可见、可知：可见世界分实物(thing)和图像(image)，图像是对实物的摹仿；可知世界分理念(eidos)和实物(thing)，实物是对理念的摹仿。图像叙事，反映视知觉——视觉与思维，而不是视想像、文字知觉，因为后两者天生一体；图像呈现视觉话语与生存、制度、机器、身体、隐喻的互动，也可再现深刻的问题；观看如凝视、扫视、观察、监督。视觉快感与文字阅读都需要破译、解码、阐释。所以，图文互涉并不必然就是幼稚，关键看写与画能否相得益彰，有效增益意义。

归纳起来，图文互涉叙事有几种类型。一是由美术师搭配插图，图配小说、诗、散文，较为人熟知。二是作家自画插图：如西西小说《我城》、《宇宙奇趣》、《依沙布斯的树林》，散文集《旋转木马》、《猿猴志》等，其中又有些差异：如西西《我城》文图平等对话、贾平凹《秦腔》则是文主图次。三是作家选配插图，如西西的小说《哀悼乳房》、《浮城志异》等，散文集《剪贴册》、《画/话本》和《拼图游戏》等。四是图像式文字或连环画，以图为主，如题诗画、图像诗、回文诗；过去是连环画兴盛，现在是网络超链接图像诗文时尚。五是看图讲故事：既有看图讲故事并附插图的，如西西《哨鹿》、董启章的《地图集》；也有看图讲故事但未附图画，如西西《鱼之雕塑》、《看〈洛神赋图卷〉》、《浪子燕青》等。六是小说呈现画意[10]，具有绘画质感和美感，如唐睿《Footnotes》。七是作家与画家的图文整合创作，如《对角艺术》；在小说界，作家和画家通力合作，比较少见；在漫画界和动漫界，后期请写手为图像加配文字比较常见。

西西是当代香港图文互涉叙事的“祖师爷”，以上各类型几乎都有尝试[11]。《我城》（1975）自绘插图最少有四种功能：慧童画风唤起读者兴趣，抽象图画深化意旨，连环画作具有蒙太奇叙事结构功效，图文平等，言寓于画，画寓于言。有些让人费解的插图，其实是省思科幻未来，富有新意：如大脚图，对应文字讲述大脚生于巨厦的超级超级市场，凭大脚而获巨奖，由超市全程养护，结果却像被娇宠的温室花朵，足不出户，枉费了一双大脚，最后永睡于巨厦；反而是大脚母亲，环游火星、海王星、太阳，还和宇宙黑洞一起拍照，过得无比洒脱。大脚隐喻香港。此外还有“把电话拨到月球去（一五一十），或者远一点拨到土星上去（十五二十），拨到银河去，和那里星球的人聊天（四十五十）”；图画中的50、10，可以说代表距离、时间、金钱，简化符码，沟通一切。再如转盘式物事插图，对应文字：“到了二八七七年，我们凭借思想互相感应交谈而不必发声说话……我们懒于执笔。我们也将懒于旋拨电话”，脑电波指挥一切，嘴巴都可以作废了。但是，若脑子转得太快也难以交流：如刚思考六个梨可换多少苹果，马上又想到苹果是红是绿，为何没有香蕉等，各种跑题，无法聚焦。再如“葫芦+南瓜=樱桃”插图，可解释为两物种化合，或技术和理论结合，或两艺术碰撞，能产生出新物种、新创意。从整体看，《我城》百多幅图可视为电影脚本标注，形成流动画面，图文互涉与蒙太奇文体融为一体。

通读《我城》前后期的作品，才能明白其突变意义。早期《东城故事》讲少女抛弃豪宅豪车，独居于沙滩上的简易车库，从男人的追求网络中突围，感到无法被人理解，选择弃世。早期《象是笨蛋》讲名叫象的21岁男子，热爱动物，家里动物成群；任职于“防止虐畜会”，当被弃动物泛滥成灾时，也要负责人道毁灭。一女不想活了，反复说服他，对她进行人道毁灭。象为女子的快乐，成全了她，结果被投进监牢。但因这事，又意外赢得了女友黄蝴蝶的心。两作写两主角，都有豪奢家境，驾着红色马刹拉蒂，衣食无忧，但对世界失去兴趣，觉得世间没有理解自己的人，甚至是父母，揭示出女子寻求独立而不得的悲剧；作品都受荒诞派、存在主义思想影响，为思想造情。此后的《我城》用简单线条表象、慧童式语言表意，再现上升时期香港的阳光快乐，可谓一百八十度转变。十年后写《浮城志异》，对不可言说之处，代之以象，借马格里特绘画，借搀杂潜意识的艺术语言，用超越理性的顿悟方式言说，具有味外之旨。《我城》慧童体图文，突破表达陈套，达到“是它偏说不是它”效果。《浮城志异》寓言体图文，借助马格列特绘画的思想性，运用隐喻转喻、比兴蒙太奇、禅宗玄学、隐言曲言等，达到“不说即是说”效果。《我城》还催生出其他的图文互涉创意。《浮城志异》，明确向《我城》致敬；《对角艺术》，则明确要跟《我城》划清界限，祛除影响焦虑的魅影。不管如何，都折射出《我城》的威力。

变则通，《对角艺术》图文再现更复杂丰富的世相，展现深层潜意识，其漫画比《我城》简笔画意绪更复杂，在写实与虚构、意象的拼贴对角层面，图文叙事找到了新的互补可能。《对角艺术》跨界成为董启章此后的灵感导火线，《博物志》（2012）、《美德》（2014），均由梁伟恩绘图，再次实验写手与画手联手合作，图文并重，各有精彩。此前，董启章已有不少插图小说：《V城繁胜录》（1998）、《The Catalog》（1999）、《贝贝的文字冒险》（2000），但文主图次。董启章擅长克隆术，由初恋情人形象克隆出无数个栩栩。《对角艺术》的“后记：Arts-Link / 时光·联想”坦陈交代，栩栩符号实为生命中所遇种种女子的集合化身。董启章擅长塑造相反又相通的人物对子，如《体育时期》的贝贝与不是苹果；《天工开物·栩栩如真》的栩栩与如真、栩栩与不是苹果，《哑瓷之光》的栩栩与恩恩等。《对角艺术》中偶与栩栩聚餐于溜冰场边的餐厅，到《哑瓷之光》，被置换为哑瓷扬梦的溜冰场，但其溜冰艺术家梦想因家庭悲剧而摧折；恩恩既不学唱歌，也对文学不感兴趣；而独裁者却给其生活灌注理想、激情、希望。现成的梦想者不栽培，无梦者却要苦苦为之植梦？或许，恩恩成功了，作家就能成功感化非文艺读者，赢取各路读者。董启章有深切的入世情结，以笔作枪，改造人心。《对角艺术》实验图文互涉跨媒介，激发出新形式和内容，催促着作家向更深的境界渐行渐远。

图文既相融也对抗的对角关系，有双重叙事效果。这可对比另一典例：王尔德戏剧《莎乐美》，比亚兹莱后加配插图[12]，被誉为时代图文经典。莎乐美，本是不起眼的圣经故事：淫邪母亲希罗底，唆使纯洁女儿，去请求希律王，赐予约翰的头颅[13]。王尔德改写为：莎乐美追求约翰不得，跳七层纱舞引诱希律王，以获得约翰头颅；莎乐美变成极富个性的经典人物——以毁灭方式去爱，享受瞬间快感。比亚兹莱是典型哥特式画家，将七层纱舞改画为肚皮舞，15幅图有4幅作家形象，用笔触纤细的优美线条、强烈对比的黑白色块，精心雕琢修长人物、凶恶美艳的致命女性，华美地展现怪诞诡异的梦魇世界。图文再现莎乐美乖戾、冷漠、讽刺、挑逗，都呈现出恶魔般的美，颓废鬼气，体现出刹那主义的美学，自然地展现天使与魔鬼的唯美所在。画家觉得插图是独立的艺术品，没必要再现作家已用文字描述的东西。结果插图风头盖过了原著，插图成为叙事的叙事，文字沦为插图的插图。插画家要求独立创作权，不依附于原著。王尔德则认为，插图太日本化，而剧本是拜占庭风格的，画作似乎在挖苦戏剧。两人分道扬镳。然而，比亚兹莱插图的病态色情，使王尔德入狱后罪加一等；王尔德则导致比亚兹莱事业一落千丈。两人始终是生死冤家。作家与画家既有协商对话和解，也有思想歧异、潜意识冲突。但不管如何，图文已经互溶增色，成为典范。

王尔德

富有智慧的后现代性图文合作，能指和所指可以共振合拍。德国符号学家诺特（Noth）认为图文关系有五类。一是图示关系，即以图像来解释文字或装饰书本。二是图例关系，即图像作为举例示范的例证，辅佐文字。三是标记关系，文字标示图像，此时图像为主，文字为辅。四是矛盾关系，图像文字互相矛盾。五是互相决定关系，文字指导图像的阐释，图像有助于更好地理解文字，彼此关系密切。最难得的当然是图文难分难舍。《对角艺术》虽离此还有些距离，但也提供了精彩的图文对角叙事，从中可提取出理论，启迪后来者。

图文对角叙事，有多元含义：既指画家与作家的对等合作，也指图文对位呈现；既指现代与后现代的通融，也指高雅与通俗的调和；既关乎艺术与人生、艺术家与普通人，也关乎艺术与艺术的对位思考；既有原创性，也有商业性；既指对角的图文叙事法，也指多重人物对角，如栩栩与“我”、虚构人物与现实人物、通灵女巫与作家巫师的关系；既指文学中的雌雄同体、双身人物，也指绘画中人物的正反同面；对角还指涉个体矛盾的人格，大众心理学测试“九型人格”类型，人们往往会发现自己其实属于完全相反的类型，如欣一直以为自己是爱成功型，其实是爱和平型；“我”看似是爱独特型，其实是爱秩序型（9页）。对角与对位、复调有千丝万缕关系。董启章、利志达实验图文对角叙事，刘以鬯、王家卫实验小说电影对倒叙事，[14]对倒对角神髓想通：虚实对子、阴阳对子、一和多、统一与无穷，多重关系相互对立，又相互依赖，形成整体。但两者又有不同之处。

对倒叙事，两者关联属于偶合，无意起兴，为电光火石的聚合，为直觉、非理性的灵光一闪，反向拼接，一左一右，南辕北辙。两者略有对比效果，但只是方向反比，彼此仿佛水中倒影，模糊现实与梦境。叙事方式为两条平行线索，互相交织，互相追逐，具有同时性，平行线索偶有交集邂逅，呈现似有还无的对倒；到高潮，却是火星对金星，然后，交点错失，不再有焦点，回归平淡。文学对倒叙事法是顶真、蝉联；电影语言对倒是镜像时间、空间、色彩、声画、分身、生死参差对照，呈现难以言明的错失心理，以无焦点手法，获得若即若离的伪平衡视觉效果。对倒，两个主体之间越歧异，越匪夷所思，则越有价值和创意，越能激发出多种意义指向。

对角叙事，两者关联属于必然，有意聚合，为理性、逻辑的，边与角，虚与实，图与文，互相依存而生，富有动感，画面活泼，产生汇聚力量。对角不是对反地（antiplace），处于极端对立的两地，如清属沙头角落后荒僻，英属芒角繁荣昌盛，中心边缘分处两极。对角是内里角力，在同一个焦点里，像相反的对立面靠近，统一方向，通过不同视角取得不同的路径，呈现陌生化效果，打破原有的空间感和秩序感。对角叙事，想要叙述一件事情，却不直接叙述，而是叙述事情的反面，叙述重点安排在结构对焦上，更有立体感、延伸感、运动感。对角叙事是发散的，多重关系呈映射状，但又聚焦于边角之内，是戴着脚镣舞蹈，在秩序中寻找独立性；包含信息量更庞杂，更跳跃，表现力也更强。对角叙事是作者、叙述者、虚构人物、画家、受众的多重交流，多个创作主体互相试探、质询叩问、自嘲他讽，虚虚实实地显示出艺术本质、艺术家本相。边角有互补、对立关系，如同多边形内各占一隅的角。边角之间越能找到对立冲突之处，并谋求融合之道，则越有价值。

对倒和对角是小说叙事结构，但不是对偶修辞。对偶指文句中两两相对、字数相等、句法相似、平仄相对、意义相关的两词组或句子；前后内容密切关联，凝练集中，概括力强；前后形式整齐均匀、音节和谐、具有戒律感，讲究平仄，善用汉语声调。对倒出发点是两点，两点反向移动，结束处是平行线。对角出发点是多点，重叠交涉，斜向正向反向多元拼贴，结束处是平面。对倒是错接，貌合神离；对角是拼接，异体同心。

总而言之，尽管图文是迥然有异的媒介，但是，有才智者还是能找到图文相得之道，语言再现与视觉呈现彼此激发灵感，乃至相得益彰、水乳交融，进而突破图文言说的困境。作家与画家合作，从音乐、数学、绘画领域中寻找跨界灵感，创造对角拼贴叙事法；后设小说与后设图像，使图文实现深层的潜意识融合；图文互涉叙事类型多样，创意对角呼应；图文的对角叙事与小说电影的对倒叙事同中见异。文字与影像的对倒和对角叙事理论，还有更多元的解读可能性，启迪人发展出新的理论话语。图文、语像融合研究将成为艺术创作和学术研究的热点[15]。

注释：

[1] （法）蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》，邵炜译，天津人民出版社2003年版。

[2]（法）让-弗朗索瓦•利奥塔：《话语，图形》，谢晶译，上海人民出版社， 2011年12月版。

[3]（美）W.J.T.米歇尔：《图像理论》，陈永国，胡文征译，北京大学出版社2006年版，第201页。

[4] 董启章著，利志达图：《对角艺术》，台北市高谈文化出版2005年版。

[5]凌逾：《难以叙述的叙述——〈浮城志异〉的图文互涉》，《文艺争鸣》，2010年第1期。

[6]董启章著，利志达图：《对角艺术》之《当艺术中心毁灭之后——关于茹国烈的奇想》，董启章序，台北市高谈文化出版2005年版。

[7]（英）马尔科姆·巴纳德，《理解视觉文化的方法》，常宁生译，商务印书馆2005年版，第109页。

[8]（美）W.J.T.米歇尔：《图像理论》，陈永国，胡文征译，北京大学出版社2006年版，第26页。

[9]（美）希利斯·米勒（Hillis Miller）：《解读叙事》，申丹译，北京大学出版社，2002年版。

[10]徐岱：《小说形态学》，杭州大学出版社1992年版，第213页。

[11] 凌逾：《跨媒介叙事——论西西小说新生态》，人民出版社2009年版，第131-198页。

[12]王尔德：《比亚兹莱插图本 莎乐美》，安徽人民出版社，2013。

[13]余凤高：《莎乐美历史和艺术》，复旦大学出版社，2008。

[14]凌逾：《对倒叙事：香港后现代电影和小说的融合剂》，《华南师范大学学报》，2014年第1期。中国人大复印报刊资料《影视艺术》全文转载，2014年第5期。

[15]赵宪章：《语图符号的实指与虚指——文学与图像关系新论》，《文学评论》，2012年第2期。赵敬鹏：《再论语图符号的实指与虚指》，《文艺理论研究》2013年5期。

引用作品：

①蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》，邵炜译，天津人民出版社2003年版。

[Tifena Samovallo.Study on the intertextuality,Trans.Shao Wei, Tianjin: Tianjin People's Publishing House,2003.]

②让-弗朗索瓦•利奥塔：《话语，图形》，谢晶译，上海人民出版社，2011年版。

[Jean Francois Liota. words, graphic, Trans.Xie Jing, Shanghai: Shanghai People's Publishing House, 2011.]

③W.J.T.米歇尔：《图像理论》，陈永国，胡文征译，北京大学出版社2006年版。

[W.J.T. Mitchell. Picture  Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, University Of Chicago Press,1994, Trans.Chen Yong-guo, Hu Wen-zheng, Beijing：The Peking University Publishing House,2006.]

④希利斯·米勒（Hillis Miller）：《解读叙事》，申丹译，北京大学出版社2002年版。

[J.Hillis Miller, Reading Narrative, Norman:Univ.of Oklahoma Press, 1998. Trans. Shen Dan, Beijing：The Peking University Publishing House，2004.]

文章出自社会科学文献出版社《跨媒介香港》（凌逾著）

总编：凌逾

责编：黄露

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