跨界经纬学术 | 黄万华：语图关系的文学史意义——以台港和海外华文文学作为考察对象

黄万华跨界经纬 2022-12-18

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语图关系的文学史意义

——以台港和海外华文文学作为考察对象

黄万华

（山东大学文学与新闻传播学院，济南 250100）

《北京社会科学》，2013年第4期

［摘要］百年台湾、香港和海外华文文学中的语图关系渐渐进入了文学自身的流变中，反映出写实主义文学、现代主义文学、后现代文学、流行通俗文学，甚至女性文学、乡土文学等文学形态的不同变化，也往往比中国内地文学更早地提出、实践文学史的一些重要问题，其意义和价值启发我们重视语图关系对于文学史叙述的意义和价值。

［关键词］文学与图像；台港和海外华文文学；文学思潮

［中图分类号］I206

［文献标识码］ A

［文章编号］1002-3054（2013）04-0011-08

有学者认为，19世纪文学理论的中心问题是文学与社会的关系，20世纪文学理论的中心问题是文学与语言的关系，21世纪文学理论的中心问题将会是文学与图像的关系。［1］但文学与图像的关系一旦进入文学史的层面，就不会是纯理论问题，两者关系的演变往往更多密切联系着文学思潮的变化，而对于中国现当代文学而言，两者关系也会更多受制于包括多元媒介、读者接受（消费）等因素在内的文学潮流，从而呈现出迥异于中国古代文学图像关系的状态。香港、台湾，乃至海外某些国家的华人社区（香港、台湾作家也往往迁徙或来回于这些国家的华人社区）由于其文化消费环境、媒介传播形态有其独立性、延续性，其文学图像关系的演变往往比中国大陆文学更早地提出、实践一些重要问题，其对于文学史叙述的意义和价值也更为值得关注。

一

从文学创作层面而言，现代文学中语图关系首先值得关注的是借助图像的视觉形象来传达诗的知性感受。诗从浪漫抒情转向知性表达，是中国新诗现代化进程中极其重要的一环，而以图像的视觉形象增强诗的知性感受的尝试，首先发生于香港诗人的创作中，无疑与都市媒介的影响密切关联。

鸥外鸥（1911—1995，原名李宗大，广东东莞人）1944年出版了《鸥外鸥诗集》，其具象诗（concrete poetry）开启了香港文学创作中的语图时代。“所谓具象诗，是指以文字印刷体裁的大小、戏弄、排列组合的图像化，企图以文学来达致图画的形象化。”［2］（P32）鸥外鸥属于香港本地诗群中的前卫实验派。沦陷前的香港，既时时笼罩着战争的阴影，又处于相对安定的“和平”环境中。他的诗善于从平稳的生活节奏中感受到战争迫近的脉搏，并借助于媒介因素（如印刷字体的变化组合、广播声音的戏拟借用等）使之具象化，提供了香港的第一批具象诗。《第2回世界讣闻》（1937）在每节的开头都用3至7个“war”，字体由小至大的进行排列，在视觉上造成战争阴影迎面步步逼来的感觉。而作者在诗题下就提醒”请以卖号外的声音朗读”，诗末又加注：“利用英语 ‘war’一词作为叫卖号外时惊呼‘喔呀’的拟声，又用了原词 ‘战争’的意义”，“不会被视为 ‘形式主义’吧?”［2］（P61）这样一种对英文词语音、形式的中西“戏用”，在视、听觉的交合中，跟诗中一则则新闻电讯呼应，强化了战争带来的恐惧。《文明人的天职》（1939）是嘲讽、指斥英国绅士阶层某些人士在中日战争上的“中立”立场，表明“四万万五千万的男和女老与少的生命“同样”有不可犯的生存自由！”，诗作采用文白相杂的形式，以视、听上的不和谐，凸现了“汝等反对虐待畜生”“何故不更反对虐待人类”的诗题。

鸥外鸥诗作的这种视觉化尝试被认为是受了20世纪20年代未来主义诗歌理论的影响。［3］（P187）而未来主义理论的产生与现代都市的科技文明和生活节奏密切关联，其美学追求也以工业机器为象征，其诗歌形式革新的主张就包含了利用印刷革命、数学符号、谐音等自由地表现。［4］（P242-251）香港的都市环境使得文学与图像的结缘最早与现代科技产生的种种媒介成果密切关联，《第2回世界讣闻》除了运用印刷字体等产生视、听效果外，“war”字的排列“颇有电影中显示战云密布，国事危急时用的新闻标题手法”，［5］而鸥外鸥受电影影响而创作的诗歌在当时就引起诗坛关注。如《军港星加坡的墙———香港照相册》（1936）在呈现香港城的面貌时，就“建立了引人入胜的颇具电影感的情节结构”［3］（P190）：“现在无赖汉的日本闪闪缩缩的南来了! /短短的阴影被探射灯照在西沙群岛的，/上、下川岛的，海南岛的沙上。//自伦敦来的失眠病工程师们，/吃了南洋咖啡从码头往山巅又从山巅往码头的跑。/在星月无光的夜间/轻手轻脚的把 18 吋口径的大炮往山上搬放。/卧在香港卖淫的日本间谍是晓得的———/他们建筑这军港星加坡的墙。”［2］（P50）不仅画面感强，“镜头”式剪接自然，而且整节诗就如一部战争间谍片的开始，在日本人南侵和英国人防守的情节性对照中，不无悬念地呈现了香港这座原本充满生命力的都市海港面临战争时变幻莫测的命运。

与新媒介联姻，使香港文学中的图像以其陌生化开辟文学表现的另一角度，其与中国古代的文学图像关系的相异也往往由此呈现。例如未来主义诗歌对数学符号的运用也被鸥外鸥用于陌生化效果，《第2回世界讣闻》在标题上就用“2”不用“二”，配合着以“war”代替中文”战争“，一改标题的习惯性感受。《军港星加坡的墙———香港照相册》也用“1”取代“一”：“烟突的森林场，锚的家。/1个用汽笛说话的海港”，“1个穿了军服的商贩。/1座庞大的码头。/1所庞大的仓库”。这些“1”似拔地而起，与诗中“香港九龙两岸对峙的布置了无数的起重机，/也对峙的生了根的建筑了无数的营房与银行”等“直拔”的香港空间意象呼应，让人在香港狭小空间中建筑林立的地貌等新鲜的视觉感受中关注“营房与银行”“军服与商贩”的奇异并容，从而呈现香港殖民地经济“直线发展”的奇异景象，简单的数字改用有相当好的艺术表达效果。借助文学的图像倾向成为香港诗歌走出浪漫主义抒情，表达现代知性的重要手段。鸥外鸥在香港有感于现代城市文明影响下的种种异化，也早早意识到二次大战实际上是人类进步文化和法西斯文化之间的搏斗（《欧罗巴的狼鼠祸》等诗就明显表达了这一认知）。香港沦陷后他一度流落到内地西南地区，桂林大自然林立的奇峰和城里随大批外来移民（尤其是包括香港资本家在内的逃难富人）到来而出现的“摩登”现象促使他创作了“文字图像诗”《被开垦的处女地》。此诗充分发挥象形文字的视觉性，又利用印刷铅字的大小、浓淡，从右到左地竖排，将“山”层层叠叠地排列，宛如“四面八方举起了一双双的手挡住”（黑体字为原文即有，且以大字号排印———引者），“外来的现代的一切陌生的来客”，“举起的一个个的手指的山/也有指隙的啦/无隙不入的外来的现代的文明的文物/都在不自觉的隙缝中闪身进来了”，视觉的强烈冲击表达了诗人的切身感受，让人们在抗衡战争危机的同时也警惕现代文明的危机。

鸥外鸥的诗让文学与图像结缘的创作意识是非常自觉的。他将自己这一时期的重要诗作分别命名为“香港的照相册”和“桂林的裸体画”就表明了这一点。而他的诗作诞生在抗战时期尤有意义，抗战的现实环境使得五四时代的浪漫抒情重回诗坛，而30年代现代诗的追求被削弱，甚至可能中断。鸥外鸥流落到西南地区后，以其在香港环境中孕育成的语图敏感展开的创作，和其他相近诗人的创作一起，构成抗战时期延续30年代现代诗追求的重要脉络。30 年代现代诗往往借助客观的戏剧化场景等来传达其知性意味，而鸥外鸥的“具象诗”以汉字的图像化使诗的场景更有寓意和意味。这种诗作使得抗战时期的诗歌不只是民族激情的抒发，也进入战争引发的人类命运的沉思。中国新诗的现代化进程在民族救亡中并未中断，语图作为现代性因素的介入成为避免新诗现代化进程中断的重要原因，而这一开启在日后的文学演变中始终存在，并日益丰富。台湾60年代后就出现一大批“具象诗”，其中不少确非文字游戏，而是台湾政治高压下诗人以对知性的追求突围出浪漫主义抒情陷阱的努力，成为台湾现代主义诗歌潮流、文学运动的重要组成部分，而此时期台湾现代主义文学运动有着继“‘五四运动’的白话新文学”这一“中国文学第一波现代化的结果”之后“第二次中国文学的现代化”［6］的意义和价值。

二

几乎与此同时，语图影响在文学的现实主义流变上也日益明显，其深化现实主义的作用以电影的介入最为明显。20世纪40年代后期至60年代前期是中国电影成熟的黄金时期。这一成熟是从上海逐步转移到香港完成的，1945-1949年上海电影制作即使在世界电影范围内也是引人瞩目的，1949年后逐步转移到了香港。而50年代前期的香港小说已能相当娴熟地借鉴电影画面的各种手法，并与电影构成了一种互证互显、互渗互补的格局，深化了现实主义的表现，拓展了其被广大受众接受的程度。50年代是香港报纸副刊的兴盛期。

当时大众阅读面广泛的《星岛晚报》副刊《星晚》从1950 年开始连载欧阳天撰写的多部小说《孤雏泪》（1950）、《落花流水》（1951）、《阿牛新传》（1951）、《苦吻》（1954）等。每天刊出时配以李翰凌绘制的三至四幅插图，这种形式已近似连环画，但又有连环画没有的优势，那就是作家和画家的合作同步进行，沟通密切，且因报纸连载的形式及时反馈读者的观感，形成作家、画家和读者的多向互动，大大增加了作品的受欢迎程度。随后，那些广受欢迎的小说随即被改编成电影，形成小说——连环画——电影的创作格局。这样多媒介参与的创作始终与读者、观众直接对话，作品对现实的反映得以深化，受众面得以扩大；而文字的图像转换历经连环画、电影二次创作，相互关系也更为密切。如欧阳天的连载小说《人海孤鸿》（1956）讲述沦为小偷的“孤儿”阿三的故事。阿三被黑帮胁迫行窃，路遇孤儿院院长何思琪的帮助，几经周折，才明白何思琪正是自己的亲生父亲，得以团聚。小说连载时就和李翰凌的插图一起广为读者欢迎，随后被华联电影制片公司改拍成同名电影，其中李小龙出演阿三，更有极佳的票房效益。而连环插图和电影的画面叙事角度有所不同：前者侧重何思琪对失散儿子的思念之苦展开，后者则侧重阿三和其他孤儿的流落之难展开。两者的差异反映出对现实关注的深化。

小说原本隐含的多种叙事角度被不同的图像呈现，而不同图像媒介对同一部文学作品的改编又会加深作家对现实主义叙事的把握。这种情况在50年代的台湾文学中也几乎成为一种常态。例如杨念慈抗战题材的长篇小说《废园旧事》出版后，先改编为广播剧，与原著差异很小，但之后改编成电影，甚至成为台湾最早的电视剧（电视小说），与原著的差异增大，原著中的民间因素（水泊梁山传统、中原家族文化等）被放大，其抗战叙事的意义得以凸显。原先单一文学媒介中的小说意蕴在不同图像媒介的“修正”中获得丰富的解读，甚至使得原著中原先被遮蔽、忽视的重要内容得以呈现，显然极有文学史发挥其“经典化”功能的意义。

文学和电影的密切关系发生于现代城市大众文化的环境中。在这样一种环境中，“强调以大众方式书写 ‘高端文化’”［7］成为那些坚守文学的作家的求生之道，这种追求无疑让历来强调文学与现实社会密切联系的现实主义进入开放状态。而都市多媒介因素，尤其是视觉媒介的发展，成为作家突破原有创作的局限，深化文学思考的一种自觉实践。可以说，这种对文学与图像关系的自觉驾驭也往往是从香港、台湾、海外作家开始的。当在香港社会”卖文为生”的刘以鬯借助于现代制版和印刷技术完成小说《黑色里的白色，白色里的黑色》时，他既有相当深厚的香港现实生活的积累，又有非常自觉的形式实验、探索意识，在此两者的结合中来突破传统现实主义的写法，进入他称之为“开放的现实主义”的表达。小说从封面到正文都以“黑地白字”和“白块黑字”的“色块”相间，在强烈对比的视觉效果中使小说的表现有多方面进展，除了以黑、白两种颜色的交叉结构（颇可引起人们对社会黑、白两道结构的联想）表现都市生活美丑兼容的双重性和人性善恶并存的复杂性之外，还有着艺术构思上的多种效果。黑白两块呈现叙事视角、结构线索的双重性，既有主人公麦祥的心理叙事角度，又有作者全知观点的叙事展开; 既有按一天时序依次展开的结构线索，又有借助都市种种资讯生发出的“旁枝”，纵横交错，由此呈现“城与人”的关系。小说以麦祥一天的经历、见闻来写香港城，需要呈现现代都市的复杂存在，又不能让过于庞杂纷繁的都市“资讯”使叙事变得混淆不清，黑白相隔对叙事内容起了一种梳理、凸现的作用。小说末尾两节是无文字的黑白色块，且以黑色终结，与前面23节文字呼应，既有余音绕梁之感，又有善恶、美丑的思考无尽之意义。

△刘以鬯

三

由于现代文艺思潮的影响，文学与图像的结姻才更为深入密切。当年，从李金发到艾青，都是先接受了绘画领域的现代洗礼，而后开启了现代诗的新探索。无论是李金发用“音画”来表达对世界、存在的深层思考，还是艾青借助印象派绘画的感觉产生意象的联想，他们更多地是将绘画革新的因素“内化”于诗歌创作中。而台湾、香港、海外作家则更多地将文学与绘画两者的实践结合在一起。需要指出的是，就现代艺术的变革而言，往往是开端于现代画，然后波及现代诗，再延伸至现代小说、现代散文、现代音乐等（即使在当下，美术领域的变革也往往先于文学领域，只是我们往往习而不察）。

△李金发

△艾青

台湾、香港、海外作家很早就意识到这一点，而他们将文学与绘画实践结合，使得他们能更好地将这两者的变革成果结合。在香港，“到60年代才正式出现香港人的现代主义”，［8］而这正完成于现代画和现代诗的结合中。当时被视为传播现代主义文学思潮最用力的《文艺新潮》每一期都用一幅现代画作封面，同时介绍现代画家。1960年，《香港时报》“浅水湾”副刊等大量刊出崑南、叶维廉作诗，王无邪作画的诗画，如《垂钓垂钓》《撒网之城市》《裸女图》等。画是用类似木刻的线条作的抽象表现主义绘画，诗则是地道的都市现代诗，甚至叶维廉翻译艾略特的《荒原》，也由王无邪配画。崑南、叶维廉、王无邪当时被称为香港现代诗坛“三剑客”。后两位在60年代就求学海外，而王无邪由诗歌转向绘画，是因为他觉得绘画更便于“反叛”“突破”，而又能守住“文化中国”的底线。［8］“三剑客”的诗画合作，已很难判断是先有诗，还是先有画。诗画互动，大大推进了香港的现代主义艺术，也极大影响了日后的中国文学。同时期的台湾，以《文星》等刊物为主要阵地，发起使“知识青年正等待《文星》以全力支持第二个 ‘五四’”［9］的现代主义文化大争论，也是从绘画领域开始，蔓延至其他艺术领域。余光中60年代大量汲取西方绘画艺术，尤其是毕加索、布拉克倡导的立体主义艺术形式，被视为“余光中走向现代的开端”。［10］（P110）他起初是借助于西方现代美术立体和抽象的艺术观念加速诗作想象的变形和句式等的陌生化，后来在越来越多地进入西方和中国，甚至东南亚华人的现代绘画领域后，现代画直接成为他“诗兴的触发点”。［10］从1958年开始，他不断从现代画中直接将其画境画意转化为诗情诗境。《超现实之夜》《我梦见一个王》《飞碟之夜》分别呈现王蓝、席慕容、罗青等台湾、海外华人之作的画境。《寄给画家》《你仍在岛上》取席德进水墨画的笔意，《星光夜》《荷兰吊桥》《向日葵》等以梵高画为主题，《造山运动》则是对话于江明贤等华人的黄山巨画。与现代画家的沟通激荡，成为他“确立融汇中西之现代艺术观念的一大助力”。［10］这些在现代诗、画的对话中实现的艺术观念的变革，得力于作者在文学语象和视觉图像间的双向沟通，即文学语象外化为视觉图像和视觉图像被文学语象所描绘都得以展开，其具体内容是非常值得研究的。

文学与图像关系的变化与现代文艺思潮密切关联，还在于作家的都市体验、感受在城市空间的日益复杂化中加深。其文学叙事越来越多地从原先的时间性转移到空间性上，结构主义等思潮的影响也淡化了文学的时间性（历时）叙事，而强化了其空间性（共时）叙事，文学与图像之间的界限自然被突破。20世纪五六十年代的香港小说，开始大量出现多空间叙事的作品，自然源自作家从外部世界的模拟转向人的内心世界的开掘，而这种转移加强了文学与图像的深层次关系。例如，1961年崑南的小说《地的门》在40年后重版，重新引起人们关注，就在于它借助多空间叙事对人物深意识的开掘。而同时代的台湾、海外诗人，日后成就卓绝的，如纪弦、洛夫、商禽、瘂弦、王润华等，其现代诗无一不和图像发生艺术对话。例如瘂弦，他那首《致马蒂斯》包含了他对法国最有创作活力的画家马蒂斯的敬意，更包含了他在语言和图像两者之间的灰色地带探索两者互相渗透的可能性的努力。而他众多诗歌佳作都会以“记忆塑像”空间的拓展“抗衡时间流逝威胁”，这成为”瘂弦诗的主轴”。［11］程抱一（法兰西学院近400年历史中唯一的亚裔院士）70年代的著作《中国诗语言》和《虚与实———中国绘画语言》运用结构主义理论，探讨唐诗宋词与中国传统绘画。而他的诗集《万有之东》，以一种包容、超越的高远意境，将从个人心灵深处喷发而出的跨文化对话转化成一幅幅神韵生动的中西山水画，或笔墨淡雅有致，或笔墨浓重有序，但都弥漫着和美气质。他的长篇小说《天一言》（获法国费米娜文学奖）则”结构有如出自中国书法神奇的笔锋”。在这样的艺术创新探索中，语言和图像这两种人类最重要的符号的功能价值得到越发充分的实现。

△程抱一

对于汉语而言，这种艺术创新使汉字形义中的历史积藏得到了深入开掘，推进了文学中传统与现代关系的处理。台湾、香港，尤其是海外华人社会，由于其环境的压力，传统在现代的冲击下反而得到多方面的自觉展开，其中对于民族语言的自觉呵护是重要缘由。与其他语言不同，汉字本身就是一种语象分明的具象符号，而汉语文学又用它展开具象性思维。两种具象性的交融使汉字的历史“积藏感”日益丰富，作家从而更深地沉潜到汉字的具象性中来延续历史。20世纪70年代，新加坡诗人王润华的组诗《象外象》就独特地以汉字之象沟通古今之想，《秋》《河》《早》《暮》等诗，都从各个汉字的“死象之骨”来“想其生”，于字形之内外语象呈现华人祖先的生存之像、想象之像，借汉字中保留的丰富的感性（视觉）形态构筑精神原乡。之后，一批新加坡诗人，如淡莹、梁钺、希尼尔等都以自己在异文化环境中的母语敏感，化汉字之象形、指事，乃至笔画为意象，在诗中延展成意蕴丰富的图像。汉字或象形或形声的结构本身的语象在扩展成象征性图像中“起死回生”地延续、丰富了中华文化传统，而此类创作呈现的丰富的文学性，提供了适应当今读图时代的视像性诉求的重要基石。［12］（P215-220）

△王润华

四

后现代思潮也是在香港较早出现，其对各种界限，尤其是各种艺术界限的突破自然有助于文字和图像的联姻。早期现代主义强调形式的重要性，必然强调艺术的”纯粹性”，其艺术文本的“自足”观念会拒绝视觉艺术与语言文字的合作。所以现代主义从形式主义的角度而言，是切断了语言与图像的艺术关联。这种艺术“洁癖”有可能产生“双重感染”，既影响作家写作，也影响画家等视觉艺术家的创作。此时，文学中的图像影响往往主要表现为图像对于作家创作的“内化”影响，而画家也绝少借助诗与文字解说来拓展图像空间。后现代时代的影响就在于其“不强调纯粹”，多媒介的混合和多风格的并置突破了以往的艺术界限，就有可能恢复并拓展作家和视觉艺术家的“双向”合作，由此产生的“双向越界”也是后现代背景下香港、台湾、海外华文文学与图像关系深化的一个关键内容。但后现代思潮强化了流行文化的趋势时也冲击了原本在中国文学、文化中尚未深厚扎根的现代艺术。对此，作家是早早有警惕的。也斯在美国求学时，曾跟随米高·卫信等修过“后现代主义”“诗与画”等课程。他在《大角嘴填海区》一诗中如此表达自己在”后现代时代”的“诗与画”信条：

不，我并不仅想嘲笑泛滥的影像

说一切都是滥调，以致我们感到无力

去按下快门，我也不相信落霞

与孤鹜、清晨荷叶上的露珠

但我也不想说一切都是模棱两可

什么都可以，什么都无所谓

以致你走上前去或退回来都没有分别

“快门”下“泛滥的”现代“影像”与“落霞与孤鹜”代表的传统写意画像都是也斯执意要突破的，但他也明确表示了对“什么都可以，什么都无所谓”的态度的摒弃，而后现代诗观对他的影响反而使他对诗与画、意旨与意符不确定的多维关系中的艺术因素更为关注。他称自己八九十年代的诗为“游诗”，自然包含跨艺术媒介的对话、融合，所以他的诗作会直接与铜版画、照片搭配展出（如《形象香港》《游诗》等），也会直接借助于形体艺术戏剧、舞蹈等演出（如《寻找一个诗人》）。更值得关注的是，后现代背景使作家和其他艺术家都处于一个更需要不断解决雅俗关系的复杂环境中，这是促使他们走到一起的重要动力。

△也斯

香港、台湾、海外的艺术家的创作有时不得不更多顾及大众化的需求，而他们借助文字的力量往往成为其提升俗、“回归”雅的一种努力。荣获香港紫荆星章的王无邪就明确说过，“我作为一个艺术家，始终坚持画中要有文学。我觉得一张画要有文学在其中，否则就没有感染力了”，“作为画家，我有这样的倾向：文学为心，……以文学作为精神、主题”。［8］例如从事通俗舞蹈演出的舞蹈家梅卓燕会“改编白先勇小说成为《游园惊梦》，以个人经验和对艺术的感触，糅成文字和舞蹈混合的《日记》”。［13］（P124）；香港摄影家李家升、黄楚乔的“作品明显地是在香港这社会商业化影响造成的限制底下发展出来的艺术”，他们“面对商业限制、又渗越或变化这些限制的艺术尝试”就往往体现为以诗和文字来“开展文化空间”，［13］（P136）而后现代的“拼贴”“并置”等就成为他们施展的手段，让时间性的文字叙述和空间性的图像呈现展开对话。如李家升20世纪90年代的作品《诗的四节》将一张写满文字的画面和四个匀称放置的圆形图像（海螺、砧板、上海轮船掣版等）重叠，文字以“我和一位朋友讨论着关于河水和河的问题”开始，以“这样，又回到我们刚才谈到河水和河的问题”终结，构成一个讨论过程。讨论的内容大概是物象与映像、意象与符号等艺术问题，但画面界限造成的文字断裂和文字本身的含混性使其失去对图像的解说性，只是以其透出的创造性（从文字的书写、节奏到大致的内容指向、章节等）让人感受到四个原先互不关联的圆形图像间宽松的联系，两者的对话才会使观者进入自己的思考。

△白先勇

艺术家的这些努力引起作家的强烈呼应，1990年在香港举行的“诗与摄影”展览就是作家的文字表达和艺术家图像呈现的一次自觉而有效的努力。但对于语图关系的深化而言，关键还是更多取决于作家的努力。近年来，随着现代艺术修养的增强，香港、台湾、海外作家“越界”进入绘画的增多，像2002年著名作家绿骑士《诗画展———嘉年华·彼岸》那样有影响的语图展览陆续出现，而像黄奇智那样写作、绘画不辍的作家也越来越多。至于台湾作家杜十三，自80年代起，就在绘画、音乐创作上斩获颇丰，洛夫称赞他以”映像与诗的婚媾”创造了“一种崭新的散文文体”，［14］（P1）就因为他将自己的文学、绘画、音乐和设计的创作实践融合一体，其诗其文和声光、音图成为完整艺术品。现代语图关系越来越多成为现代多媒体艺术之间的关系，成为作家艺术创意所在，甚至香港女性主义的作品，“非常的前卫，很有国际视野，可能是目前两岸三地都没有作家可以相比”，［15］（P439）也和此密切关联。

五

香港女作家的创作与众不同，就在于其现代都市的世界性视野开阔。香港的现代多媒体环境发展充分，科技、资讯等都领先一步，女作家对此如鱼得水，其艺术感悟力，包括女性作家的语言与色彩的感觉力等，往往沟通不同艺术媒介的联系，而转化为文体的创新。西西之所以被人称之为“在世的中国作家中，可以得诺贝尔文学奖的”，［16］重要缘由就如西西研究者凌逾发现的，创意无穷的“西西”体的形成就“取法于电影和绘画”。

20世纪60年代初，当“内地人忙于各种政治运动时”，西西就致力于从西方一流电影、绘画中“寻求叙事灵感”，［17］其小说结构、笔路、章法，发前人之未发，往往就是跨界于语图之间的结果。

她的重要代表作、长篇小说《我城》不仅开了图文“互文”的一个成功先例，而且以其叙事方式对语图关系提出挑战。这部早就被人隐隐然视为“经典”的作品1974年连载于香港《快报》时，约16万字，每天刊出一千来字，西西自绘图画一幅配之。后来此小说出过4个版本，字数有增删，但都保持了文字配作者自绘画的形式。这些图画都是西西以孩童的眼光、笔法画的，呼应着小说的“成长”叙事。而小说叙事则化用了《清明上河图》的观赏方式。西西曾称“《清明上河图》是一幅流动的风景”，有如一条“永远流不尽”的河。［18］（P2）她非常自觉地意识到《清明上河图》与其他绘画，尤其是西方“焦点透视”的绘画的不同，采用的是“移动透视”的方法，“中国的长卷画家”运用的“移动视点是从山水画发展出来的一种特殊美学风格”，“以情思作主宰”，“把不同空间，以至不同时间的观察”“组织在同一画面上”，其中的视点在移动中平、仰、俯、侧不断变化。这样，将空间性与时间性结合在一起，整个视野“恰好像一本摊开的书”，观者要逐步地去观赏，“这空间的艺术，同时予人时间的思考”。［19］（P239-241）这就是西西说的汴河是一条“永远流不尽”的河，时间之河。而在《我城》中，西西将中国长卷画“对时间的醒觉”与长篇小说的叙事结合起来。在接近尾声的（17）中，西西讲述一个住在大厦顶层的老人长年累月在街上找“字纸”和“尺子”，那些“字纸”是各种城市叙事，而老人“喜欢用尺子量字纸”，那些“尺子”会将“字纸”所讲述的一切“逐一量得清清楚楚”。很显然，那些“尺子”就是五花八门的文学理论。一天，老人与一堆“字纸”对话，那堆“字纸”自称“胡说”，其实“字纸”正是《我城》。“胡说”请求老人“不要拿那些尺来量我”，而所有的“尺子”也确实摸不清“胡说”在说什么。于是“胡说”告诉老人，“我作了移动式叙述”，“又作了一阵拼贴”，“眼睛跟着场景移动追踪”，这道出《我城》的结构就是体现了中国长卷画的美学特征。《我城》的叙事者是“我”阿果，“我”有时又派生出“你”（这尤其有意味）；小说中还有阿发、悠悠、阿傻、麦快乐、阿北等人，他们与“我”呼应密切，甚至不妨看作“我”的某种转换、变形。小说由此生发出多种叙事视角，“阿果的视点，一如电影的摇镜头，转移为悠悠的、阿发的、麦快乐的、阿北的”，他们各自用“成长”的眼光，呈现了“城”的诸貌。这样，《我城》的文字和配图都以阿果的成长情思作主宰，“时”“空”交融，图文互见。《我城》对中国长卷画艺术视点的化用，是她创作图文沟通的重要标志。

△西西

西西40余年写作创意滔滔不竭，语图“互通”是重要的艺术源泉：从早期《东城故事》的电影脚本影像体，开始寻求小说和电影叙事内、外细腻的契合; 后来《哨鹿》将宫廷长卷画演绎成晚清故事，《浮城志异》以马格列特13幅超现实画作展开“变身”叙事，图、文之间的关系如此相依相存，奇妙地变幻出丰富而深刻的含意；再到后期“将手工制作和文学书写联姻”，［17］《拼图游戏》《缝熊志》《猿猴志》等作品将自己喜好手工缝制毛熊和猿猴、搭建微型屋的实践和文学书写结合，以自己虔诚的艺术心地和读者推心置腹相处，在亲切的平等对话中探讨严肃的人生话题。所以，对于西西而言，图文的联姻是在艺术的交汇中不断激发自身作为女性的创意，产生新的能更好地与读者对话的形式，以此抗衡生活的遗忘，保持艺术长青的关键。

台湾、香港、海外文学中的语图关系深深进入了文学自身的流变中，反映出艺术创新探索中写实主义文学、现代主义文学、后现代文学、流行通俗文学，甚至女性文学、乡土文学等文学形态的变化，构成文学史的重要内容。而这是以往文学史研究所忽视的。新世纪以来，漫画图像、电影图像、艺术图像等更多进入了台湾、香港、海外文学，各种形式的文学彩绘本问世，作家对语图关系的兴趣和探索方式都更多（例如，如果比较李昂、朱天文、朱天心、张大春、夏宇等和郝誉翔、骆以军、吴念真等有影响的台湾作家创作，就会感受到，仅隔一个世代的作家对语图的探索就有很大不同了），也许已预示出语图关系将成为21世纪文学的一个中心问题。

注释：

［1］赵宪章．“文学图像论”之可能与不可能［J］．山东师范大学学报，2012（5）．

［2］黄继持，卢玮銮，郑树森．早期香港新文学作品三人谈［C］ / /．郑树森等．早期香港新文学作品选(1927—1941）．香港: 天地图书有限公司，1998．

［3］郑政恒．香港诗歌与半唐番城市生活［C］ / /．梁秉钧等．香港文学的传承与转化．香港: 汇智出版有限公司，2011．

［4］郭沫若．未来派的诗约及其批评下［C］ / /．郭沫若全集．文学编（第15卷）．北京：人民文学出版社，1990．

［5］梁秉钧．鸥外鸥诗中的”陌生化”效果［J］．八方文艺丛刊第 5 辑，1987 年 4 月．

［6］白先勇．二十世纪中叶台湾的”现代主义 ‘文学运动’”［J］．香港文学，2002（208）．

［7］［法］弗雷德里克·马特尔．主流: 谁将打赢全球文化战争［J］．转引自李乃清．马特尔拨开全球文化战争的迷雾［J］．南方人物周刊，2012（24）．

［8］王无邪，梁秉钧．在画家中，我觉得自己是个文人［J］．香港文学，2010（311）．

［9］余光中．迎七年之痒［J］．文星 1963（73）．

［10］徐学．火中龙吟: 余光中评传［M］．广州: 花城出版社，2002．

［11］叶维廉．在记忆离散的文化空间里歌唱——论瘂弦记忆塑像的艺术［J］．诗探索，1994（1）．