跨界太极学术 | 凌逾：难以叙述的叙述：《浮城志异》的图文互涉
难以叙述的叙述：《浮城志异》的图文互涉
凌逾：《难以叙述的叙述：<浮城志异>的图文互涉》，《文艺争鸣》，2010年第一期
在图像、影视和电子媒介霸权的时代，文学艺术被视觉艺术挤压至边缘，甚至有终结之虞。香港作家西西却借视觉艺术之势，化用图像为文所用，并从图像叙事言说的技法中获得灵感，开创出新的图文互涉叙事创意。本文以西西的短篇小说《浮城志异》（1986）[1]为例，探究她如何受比利时画家雷奈·马格列特（Rene Magritte1898－1967）的超现实主义绘画启发，在“图、形、文”即“言、意、象” 三者之间产生出怎样的关系，图文如何突破各自的局限，相得益彰地表达哲思意蕴。
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一、难以叙述的叙述：超现实图像与寓言体小说的“比、兴”
画像如何表达难以图说的抽象思维？
马格列特开创了一种新的图像叙事，即将各种物件进行超现实组接，如“鱼头与燃烧的雪茄并接、羽毛撑起比萨斜塔、石头城浮在海上”，画作激发灵感，给人无限的想象空间，表达出“水与火、海洋与陆地、容纳与拒斥，内与外” [2]等难以言说的哲学命题，甚至再现出人们难以言说的潜意识心理，马格列特成为“用绘画表达自己思想的诗人。”[3]
这些画作之所以能激发思想灵感，关键的图像叙事法是“比”。中国文学修辞擅长用“比”，如《诗经》中将黄鸟与父母互比。中国绘画中也出现过类似的画作，如唐代王维《卧雪图》有“雪中芭蕉”，把两种“不可能事物”结成配偶。钱钟书认为，中国禅宗中也有类“不可思议的话头”，如“鸟巢沧海底，鱼跃石山头”，这种格外谈就是西方古修辞学的“不可能事物喻”（adynata, impossibilia），其中蕴含的“禅理”，暗示稀有或不可思议。[4]可惜，王维等人的雪里芭蕉画作只是特例，没有发展成为风气。而到了西方现代社会，超现实主义（surrealism）蔚然成风，成为流派，美术界除了马格列特之外，还有夏迦尔、保罗·克利、米罗、达利等[5]。超现实主义有其产生语境，在于西方现代文化流行反叛连续性、普遍规律、因果关系、现象的可预见性等传统观念。该流派的特色正如勃雷东（Andre Breton）在《超现实主义宣言》中指出的：“它使自由艺术创作不受任何限制，传统限制包括推理要合乎逻辑，道德要符合标准，社会和艺术要合乎常规，受制于创作预期和意图。超现实主义者们的创作完全按照潜意识的暗示进行，利用梦境以及睡醒之间心灵状态以及自然或人为地引发种种幻觉。超现实主义的文学创作，有意冲破传统的艺术组织方式，尝试自由联想，非常规的句法，不顾逻辑，不管时间顺序，白日梦和梦魇似的罗列事件，以及将令人惊异的或者看似不相关的意象并置。”[6]
雪中芭蕉画
西西在创作《浮城志异》前五年，写了七篇研究马格列特的随笔，于1981年4月2日至4月8日连载于《快报·快趣》，她因阅朗达杜尼克的《显现的诗——雷奈•马格列特绘画中的隐喻和转喻》一文有所感悟，而这种顿悟就像马格列特的绘画创意实验因梦中的“鸟笼与蛋”忽生感悟，也像中国文学修辞的“兴”， 两不相涉事物错置，意外地碰撞出新的灵感和想象。西西研究马格列特的同时，还综合研究了古今中外的小说、绘画、童话和志怪作品的超现实性，并发表了15篇文章研究《诗经》的“起兴”。确实，若以中国的“比兴”理论阐释各媒介艺术的超现实性，不失为打通中西文化艺术的关节点。
如此说来，马格列特图像叙事的特色不仅在于类比推理，更在于“兴”，画作如句子与篇章的构成原则，也能运用“起兴”，并置不相干的事物，超现实地组接事物。他还尝试糅合电影、绘画和文学的叙事性和思想性，正如罗伯特·休斯所说：“马格列特从无声电影、舞剧以及博物馆蜡像中寻找创作源泉，组接并置日常事物意象，促使人从常中发现异，他是擅长以画言事的寓言家。”[7]此后，斯科特·马特尔在摄影中也运用蒙太奇合成技术，如照片《大桥下的图书馆》，图书馆开放在立交桥下，图像剪接违反物理学原则，它既隐喻图书馆文化是文明的奠基石；也隐喻在急功近利的尘嚣都市，人难得沉潜，去感受深邃和怡然。 [8]这些超理性照片和马格列特的画作一样，既运用电影的蒙太奇，也运用文学的比兴手法，进行超越常规的想象，给图像注入哲学意蕴，这种图像叙事法可以称之为“兴”蒙太奇。
那么，语言如何表达难以言诠的哲思体验？
西西的《浮城志异》开创了一种叙事法，将马格列特的画作变为“起兴之物”，顷刻间“捏合或提破”，一如普鲁斯特写作《追忆似水年华》，苦苦寻觅童年孔布莱德的回忆而不得，而一块玛德兰点心，意外地启动了记忆闸门。西西借用马格列特画作，以“浮城”作为联结点，串接起本来互不关联的十三幅画作，链结小说章节为“浮城、奇迹、骤雨、苹果、眼睛、课题、花神、时间、明镜、翅膀、鸟草、彗星、窗子”，共十三节，一节一图一事，进行超现实拼贴和抽象联想。
对《浮城志异》而言，难以言说的是什么？按写作语境，人们会轻易下断语，所指为“九七情结”，因1986年中英联合声明签订，港人陷入彷徨，进退失据，恐惧焦虑得无法言说。但是，如果故事寓意仅此一端，那么，一旦跨过了“九七”，小说势必失去意义。所以，有必要跳出一时一事的经验去阐释作品。其实，西西意在表达天道性命等具有神秘性的志异命题。近世以来，香港的枯荣历程远胜于任何魔幻小说，它的存在是个谜，是异数，是例外。一个城市如何上升，是否下沉，这是个谜。大而化之，对于人类的存在而言，地球和生命如何起源，是否陨落覆灭，这也是个谜。万物存在之谜不可思议，难以言说。而西西偏要费尽心思地言说。十年前，她在《我城》中开始实验图文互涉文体，形成了慧童体风格。至《浮城志异》，她要谋求更深层次的表达。龚鹏程认为“一般物事，寻常道理，言语足以尽意，不需要象示之法；凡立象以示意者，大抵是孔子所说的难以言诠的天道性命之事”。[9]《易经·系辞上传》曰“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪”，由此创生出立象尽意的中国文化体系。正因为言不尽意，西西因此要借用超现实主义画作，济言语之穷。而因为马格列特的画作同样力求言说难以言说的存在之谜，因而，图文彼此能够水乳交融。
《黑格尔的假日》
这种图文融合叙事法的关键，是超现实的“兴”蒙太奇。如小说第6节《课题》，“起兴”画作为《黑格尔的假日》（Hegel’s holiday），盛满水的玻璃杯被放置在雨伞顶上。西西研读画作，认为“两者联系的媒介是水，杯子容纳，雨伞拒斥”。[10]由此画作抽象出“事物之二柄与多边”：水既可饮用或除垢，也可能泛滥成灾；同时也抽象出人类行为的荒谬性：“为把水倒进身体，发明了杯子；为排斥雨水，又发明了伞。”马格列特执着于在物体之间寻找相似和相反、荒谬性、逻辑性；而哲学家黑格尔也喜欢钻研物体间的微妙关系，如水杯和雨伞的关系大概是他在假日时随想的问题，画作因此命名为“黑格尔的假日”。水，确实能让人浮想联翩：马格列特的作曲家弟弟保罗说“如果发明胶水把雨点黏在一起，雨水就麻烦了”；西西也说“雨水可不可以撑了伞排斥人呢？”这些如 “脸有胡子”还是“胡子有脸” 西西式问题或庄周梦蝶式的问题，能激发起人的思考和想象。西西由雨伞与水杯的“兴”蒙太奇组接，思考浮人对水的潜意识态度，在容纳与拒斥之间摇摆。再如，第9节《明镜》，以画作《不再被复制、增殖》（Not to be reproduced）“起兴”，画中镜子竟然不照正面而照出背面，有悖常理，正常经验不再被复制。小说叙述“白雪公主”的镜子正直忠诚，而浮城的镜子却只能反映事物的背面，所以，浮城女子不易为自己化妆。西西由怪镜思考真相与假相问题，隐喻浮人大多都迷失本我，追求表面的假相，难以得到正面答案。而聪明人能知古鉴今，透过明镜照出事物背后的真相；但人类虽能以史为鉴，无奈却难以预测未来。
《不再被复制、增殖》
马格列特的画作富有思想冲击力，激发不少人进行图文互涉创作。如戈梅·科艾雅出版艾吕亚的新诗《致马格里特》(1948)，选配了十三幅马格里特画作插图。如罗伯·格里耶认为，“马格列特时常呈现几个不同世界的矛盾重叠，从看似真实的世界发现了开口(opening)，通往另一个看似真实的世界。”[11]他给马格列特、罗伯特·劳森伯格等画家画作搭配文字，生成为《幽灵城市的拓扑学》（1976）和《金三角的回忆》（1978），创造了片段“集合”小说（Collage Novel）。
但是，西西却在超现实主义画作、拉美魔幻写实、中国古代志异体之间挖掘出共通点，采取超现实的“兴蒙太奇”，在两不相涉的事物之间顿悟，组接话题。《浮城志异》并置超现实主义绘画和魔幻文字，运用超越理性的“兴”，运用电影蒙太奇技法，超现实地组接事物，联结语篇，在抽象隐喻层面水乳交融，反叛传统的线性叙述，体现出非逻辑性、寓言性和神话性。西西将“兴蒙太奇”手法运用于汉语写作，形成了自成一体的创作。
马格列特作品集
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二、时间零：小说空间感与绘画时间性的共时呈现
就单幅图画与单个小说章节而言，图文互为“比兴”，创造出图文互涉叙事创意，对难以言诠进行言说。就整体而言，图文互涉又能产生哪些创意呢？
卡尔维诺创造过“时间零”小说叙事概念，即在猎人与狮子的格斗中，重要的不是狮子中箭而死或猎人被咬死的结局，而是狮子临空飞起、箭在空中的刹那，这个绝对时刻仿佛电影的“定格”。[12]而传统的线性叙述，多为“时间负N——时间零——时间N”模式，强调铺垫“时间负N”的前因，也照顾读者急于知道结果的心理，突出“时间N”的后果；故事情节的因果逻辑俨然。卡尔维诺通篇呈现“时间零”意念的小说有四篇：《时间零》、《追逐》、《夜行司机》及《基度山伯爵》。如《夜行司机》，叙述情人甲乙在电话口角，彼此声称分手。后来，甲反省，漏夜驾车从A城到B城找乙，以谋和解。小说着重呈现甲在半途中的思索和处境，他起初怕和情敌丙同方向而行，后来又害怕乙会驾车迎面而来，彼此错过。于是，甲打电话给乙，无人接听，想乙一定驾车回来，于是想转头回家。再一想，乙也可以打电话给甲，甲不在家，乙掉头回家。因此，他发现，在旅途上个人与他人如何相遇和沟通，自己根本无能为力。如《追逐》叙述杀与追杀的处境，杀手和被追杀者在大路上同时驾车，杀手是否可以杀死目的物，得看当时塞车的情况、交通灯的转变、别的车辆在横街上如何介入。
西西将这类时间零小说称为处境小说，它们叙述特定时刻和环境中的事情，人物不重要，重要的是发生的问题——类似于飞矢不动或乌龟永远追不上兔子的哲思问题，时间零小说既没有曲折离奇故事，也没有全套的起承转合，但提供了新的阅读层面。
实际上，“时间零”具有深刻的变革意义，在于突显出小说的空间感，截断故事时间的进程，抛弃线性叙述，膨胀扩大绝对时刻。《浮城志异》叙事巧妙，在于整体结构设置呈现出“时间零”处境，非时间线意义而为矛盾张力之间的时间零，体现出抽象哲思理念，生成为空间小说。
小说前半部分，叙述人类的“浮城”大梦。第1节《浮城》借用画作《比利牛斯山脉的城堡》（The castle in the pyrenees），叙述浮人希冀浮城永存。即使卡尔维诺的《看不见的城市》写遍了各种想象的城市，也没有这种浮城。马氏画作也只有城堡空间，而西西却为之铺叙出历史语境，将空间形象纳入时间叙事中，叙述出难以言传的梦想之城，图文互证，在抽象层面，浮城已然腾飞。第2节《奇迹》选配画作为《头脑的凝视》（The mind’s gaze），房子都漂浮在空中，这是人凝视选择的结果，想象使这超现实符号显得合情合理。文字叙述浮城尽管无根，但若像卡尔维诺的不存在骑士那样“凭意志和信心而生存”，也能成为实存可能。第3节《骤雨》配《宝山》（Golconda）画作，天上落下雨点人，仿若四月的骤雨。[13]文字叙述浮人在每年风季都会梦见自己浮在空中，心理学家说这是“河之第三岸情意结”的集体意象。西西分析过巴西作家卢沙（Rosa）的《河之第三岸》[14]，小说写老实巴交的父亲为了躲避发号施令的母亲，乘独木舟隐居。卢沙叙述能躲避权力和礼教的第三岸，卡尔维诺叙述能躲避俗世的树上生活，西西则在中西文化文本中融会贯通，叙述能躲避风雨的理想浮城，思索人类寻找理想栖居地的情意结。
《Golconda》
小说后半部分，叙述浮人面对大限的心态。第10节《翅膀》叙述浮人希冀有翅膀可以飞行，最好有另一星球可供栖息。然而，大多数人都像画作《医治者The healer 》，自囚于鸟笼。当然，若要医治心灵的焦灼，解铃人当然只有系铃人。第11节《鸟草》叙述浮人既想飞翔又想扎根，对于这种矛盾心理状态，西西在画作《自然的神恩》（Natural graces）找到了“徒具鸟形的草”载体，可谓妙绝。第12节《彗童》叙述浮城的慧童迅速成长，母亲变得像婴孩般受照顾，如画作《精确的思维，几何学的精神》（The mathematical mind or The spirit of geometry），一脸稚气的男子抱着一脸沧桑的母亲，传统权威被颠覆了，有人因此惶恐，有人则期盼慧童将困境迎刃而解。第13节《窗子》选配画作《葡萄收获之月》（The month of the grape harvest），许多人透过窗子向内观望，而由观察者的脸，能探悉事态发展的过程，隐喻浮人不识庐山真面目，需要依靠旁观力量监察指引。作品由窗外观望的人群，思索本位与旁观问题。
《葡萄收获之月》
而小说中间部分，叙述“大梦” 与“大限”之间的“时间零”，正如灰姑娘在子夜十二点面临变身的绝对时刻，浮人也亟待有白马王子在时间零等待，从此辉煌。第8节《时间》选用画作为《凝固的时间》（Time transfixed）。人们都说绘画是空间艺术，但这幅画却无一细节不传达出时间的意念：画面正中有一时钟明示着时刻，有一辆火车刚好从镜子下的壁炉中露出头来，火车的黑烟刚好被吹进了壁炉的烟囱。”[15]好一个绝对时刻！这样转瞬即逝而又漫长无限的一段时间。马格列特的“凝固时间”、卡尔维诺的“时间零”与中国绘画“箭在弦上”理论，如出一辙。北宋画家李公麟描画李广张弓射箭“引而待发”。黄庭坚认为“画箭在弦上、旋转未定的骰子和俯盆狂喊的赌客，都是深悟画格的高明者”。伍蠡甫则指出，“这意味着时间上由一点延伸为一段。庸手则画人仰马翻的结局，缩一段为一点，堵塞了观者的寻味和想象，无诗可言。”[16]西方学者莱辛也认为画家应当挑选全部动作中最耐寻味的“片刻”（Augenblick），避免描绘激情顶点，以免捆绑了想象的翅膀。[17]绘画艺术“富于包孕的片刻”原则，也见于文学艺术中。钱钟书认为这种手法“不是叙述动作的头尾原委，而是偏偏见首不见尾，紧临顶点，就收场落幕，让读者得之言外。里特指导后辈习作长篇小说，干脆只有三句话：使他们笑，使他们哭，使他们等。莱辛称引的是弗朗契斯卡回忆她和保罗恋爱经过的末一句，她和他同读传奇，渐渐彼此有情，但丁在逼临两情相悦的顶点时，把话头切断，那必然的结局含而不露”。[18]确实，早有作家创造了零结尾、开放式结局手法，但是，这些都不是时间零叙事，而是有前因叙事，再临到高潮收笔，省去结局，依然属于传统的线性叙事。
但是，《浮城志异》不一样，整体叙事结构在在指向“时间零”，呈现出小说空间性。小说开篇第1节叙述难以言明的浮城开创史，第2至7节描述浮人对大梦的期盼，到第8节小说突然抵达到祸福交替的绝对时刻。第9－12节描述浮人面对大限来临的心态，恰如马格列特所画的困在高脚杯中的长颈鹿，站得高却未必望得远，因四面都是墙，而墙又是脆弱的玻璃，真是无力锥之地，地位岌岌可危。浮人渴望飞翔，但也只能化作鸟草，浮城未来无法参破。小说整体结构的巧妙，还在于多层面组接叙述线索。一是虚幻层面，叙述悬空浮城、骤雨浮人、鸟草、心笼等超现实意象；二是现实层面，叙述老师带领小孩参观马格里特的画展；三是旁观层面，反映叙述者对画作和世界的理性思考。小说结尾描述工作人员把《蒙娜丽莎》画展的海报贴在预告板上，蒙娜丽莎像命运女神般神秘莫测。至此，现实与虚幻重合，图文相生，隐喻出所有人事不可预测的未来。
而且，《浮城志异》不仅在叙事结构上，在叙事内涵上也体现出“时间零”。 “浮城”意象，隐喻人类的乌托邦大梦，憧憬永不坠落的光辉梦境；而跟美梦如影随形的伴侣是大限来临的恐惧和忧心，如地震海啸，天灾人祸，极喜与极悲瞬间切换，随时破网飞出的危险威胁，这种恐惧焦虑成为人类的集体无意识。命悬一线，向前一步是大梦，向后一步是大限，人生的离合际遇往往取决于一念之差。祸福相依，这是人类无法摆脱的永恒两难。任由命运宰割，还是反抗命运宰割，这是人类世世代代思考的问题。西西像马格列特一样思考矛盾对立、相反相成的各种关系，思考大梦与大限、福与祸、乌托邦与反乌托邦等言语难以道尽的哲学命题。《浮城志异》借马格列特的画作，将“时间零”化为可感的形象，表达人类面临生死抉择而进退失据的两难境地。图文互生的深刻之处在于表达难以言说的观念，成为意义丛生的迷宫。
《凝固的时间》
传统文化认为“绘画是空间艺术、小说是时间艺术”，但图文互涉叙事却对这些观点提出了尖锐的挑战。高明的画家能在绘画空间中展现出时间的“段”感，而高明的作家能在小说时间中再现出空间的“立体”感。单幅画作串接为整体的 连环图，也使绘画艺术产生出时间性。而小说整体则可以呈现为“时间零” 结构，反叛传统线性叙述，体现出空间感。
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三、符号与经验的断裂：象示明意与不说即说
图文之所以要互生叙事，在于语言与图像各有局限。言不尽意，因此要立象尽意。而图像要被正确理解，也需要文字说明。但是，即便图文互涉，也会出现麻烦。因为，无论是图像、文字或是任何符号，都会出现符号与对应物的断裂。词、图与世间万物一样，仅仅是物，它们既揭示又遮蔽它们所指代的事物。符号与认知存在误差，可见的和可述的难以一致。道可道，非常道。
绘画艺术反思符号与经验的关系，马格里特有幅经典的画作——《这不是一个苹果》（This is not an apple），画了个苹果，却在画上写句“这不是一个苹果”，让人费思量。确实，“这不是生活中的苹果，而只是一幅画，是物体的符号，却不是物体本身。”句子中的“这”指那幅画，而不是指生活实际中的苹果。这种“自己吞掉自己”的自指现象，在语言中也存在，如“本句子是假的”，它使人破坏以往的阅读习惯，而谈论句子本身，把符号自身当作叙述的对象[19]。西西认为此画意在讨论“真与非真”。 [20]图文不可能客观模仿再现世界，它们只是线条或文字，不能错把图像当成现实。如画饼不能充饥。如禅宗偈语说：“你能以手指着月亮，但千万不要将手指误认作月亮”。后来，马格列特又画了一幅《这不是一个烟斗》，将苹果改为烟斗。1968年，福柯认为，该画的秘密在于设计图形文，然后又小心地将它解构了，解构了把图当作事实的错觉[21]，反映出形象与文字内容之间的矛盾。图形文有长达千年的传统，它有三个作用，一是弥补文字的不足，二是不求助修辞学实现重复的表达，三是用双重写书手法捕获物象。但图文的矛盾关系表现为“语言表现”（由此排斥相似）和“造型表现”（由此导致相似）的关系[22]。画家们谋求破除“词”与“图”的界限，质疑“事实上的相似”与“表达上的相似”的对等关系。[23]保罗克利、康定斯基画面倾向于抽象；马格里特画面效果写实，思想抽象。马格列特的《梦境之匙》，画个钟，却标示为“风”；画匹马，却标示为“门”，暗示画作和语言不外是颜色和线条，都是假象。约翰·伯格在《看的方式》中指出，《梦境之匙》探讨“长存于语言与观看之间的鸿沟”，人观看事物的方式受知识与信仰的影响，注视是选择行为；而且人总在审度物我之间的关系，所有影像都是人为的创作，每一影像都体现出一种观看方法。
刘纪蕙延续福柯的思考，指出“马格列特式符号与物体的突兀断裂，就是不断展演被切割与剥夺对象物的挫伤欲求，指出语言指涉功能的无效，误导思考，导致盲点。他利用既成物(ready-made object)，思考符号与经验之间难以弥合的断裂。他意在表明语言有时在试图表达思想时会显得苍白无力。马格里特的理念在于，只有放弃辨认形象之相似，才有可能开始符号的诠释。”[24]写实语言也是如此，企图藉由写实贴近再现的事物；但是再精确写实的形象也只能指涉其它，而非此物体本身。西西对此有感悟，所以，《浮城志异》是志异、寓言，而不写实。第4节《苹果》叙述浮城将举办马格里特的画展，宣传画是《这不是一个苹果》（This is not an apple）。正如画作中的苹果是假象，小说借用画作也不过是假象，画作的本意被颠覆了，西西借之生发的意义才是本味。文字“浮城”永存，这个奇迹可以是假象，或神话，也可以是真相，这取决于人的观看方式。《浮城志异》因此丛生出相反相成的语义歧路。第5节《眼睛》选配画作《错误的镜子》（The false mirror），眼球中浮现出蓝天白云。刘纪蕙指出该画表明，眼睛不是忠实反映世界的镜子，我们自认为看到的客观真实，可能是被涂抹遮蔽的，真实世界与现成经验之间存在认知与语言的误差。西西因此提出各种问题，“浮城是不是《灰姑娘》的童话？什么原因使浮城平稳悬浮，是海和天之间的引力，还是命运之神操纵，还是提线木偶剧？浮城的未来如何？”浮城的前途既取决于人的选择决断，也取决于命运的选择。眼睛的选择导致主观性错误，客观可能就是主观，语言未必能表达思想。
《错误的镜子》
维特根斯坦指出，对于不可言说的东西，要保持沉默。[25]叶秀山认为，他的意思是“秘密只能看得见而说不出”。[26]“书不尽言，言不尽意”。 因此，中国绘画强调“以象明意”，“象可以尽意”，暗示形象思维优于概念思维。中国禅宗要求“不落言诠”，强调神秘行为的顿悟，如当头棒喝、拈花微笑；还发展出答非所问的公案，如“佛是什么？是三磅麻”，问即是答，问在答里，答又仍是大疑[27]。禅宗的问答具有循环性，直至人们承认这同世界结构一样荒唐，体悟出要表达句子的逻辑形式是不可能的，生命存在具有不可思议的神秘性，难以表达。《浮城志异》第7节《花神》，选配画作《“花神”的创意》（The ready-made Bouquet），花神从男性背影中走出，从男人的潜意识梦中冉冉升起。文字叙述文艺复兴时期波蒂采尼的《春天》和中国宋代李公麟的《维摩演教图》都表现天女散花，前者有大地春回的气息，后者表现文殊大弟子花粘满身，凡心太重。悟透后者，可以参阅西西的散文《维摩说法》[28]和《看画》，画意应和佛陀之教的大乘教义“结习未尽，花著身耳”，这套法系在中国表现得最独特的是唐朝兴盛的禅那之学[29]。西西参禅悟道，运用“花粘满身”的意象，隐喻浮人病症在于受物质诱惑，成为“累透社”民众。艾柯认为，“禅的基本立场是反理智，接受直觉的生活，拒绝匀称有序的模式。西方人从东方禅中体悟到，对于神经精疲力竭的人，解决之道应该是淡定平和，摆脱偶像，放弃理性模式，如当头棒喝的公案，摆脱像钻牛角尖的智慧。”[30]贡布里希也认识到，语言是由空白组成的，这就像禅宗的观念，空和有是同一之物。中国水墨画讲究“留白”，比利时画家马格列特的超现实画作也具有留白艺术的多义性和丰富性特点。
《“花神”的创意》
中国古代文论突破言说困境的手法之一是“不着一字，尽得风流”。中唐刘禹锡提出了“境生于象外”，晚唐司空图提出了“象外之象，景外之景”，认为意境的审美效果不仅有味内之味，还有味外之味，即是“韵外之致”和“味外之旨”。宋代严羽的《沧浪诗话》认为，“诗之有神韵者，如水中之月，镜中之象，透澈玲珑，不可凑泊。不涉理路，不落言诠者，上也。”如李清照的词句“非关病酒，不是悲秋”，富于言外之意。她从能说的事情入手言说，对难以言说的夫妻远隔的离愁别绪与思念欲望，并不直接说破。而这不能说的恰恰成为表达的重心所在，韵味所在。所以，从外部以“不”的句式说，“不说就是说”具有“味外之旨”，它与“是它偏说不是它”的“变异化和陌生化”都属于文学性的精髓。西西的图文互涉小说《我城》是“是它偏说不是它”的典范，参见另文详述。
《浮城志异》则是“不说就是说”的典范。小说运用“言外之意、弦外之音”的隐喻，激发想象，促使读者无限接近事情的本相。明说“浮城”，没有明言的是人类共同的理想彼岸梦想，因为机缘巧合的“命运”，浮城悬在空中不升不降，成为真空地带。明说“骤雨浮人”，言外之意是人类为躲避风雨，而寻找理想的生存状态。明说“时间零”，没有点破的是人类对大限来临的惊恐，对命运变迁、生死难料的绝对时刻的忧惧。明写“鸟草”，言外之意是向往飞行而没有能力起飞的徒劳。有言中夹杂沉默，说出的话中有空白。童庆炳认为“文学经典本身的味外之旨、韵外之致，那种丰富性和多重意义，独有的审美场域，依靠图像是永远无法传达的。文学是用文字阅读唤起你在头脑中的想象，叫你自己建立那种审美形象，这比可视的、可听的形象更丰富。” [31]
不少艺术家都意识到图文的无能为力，但又必须对不可言说进行言说。如卡尔维诺尝试“描写沉默，以及从沉默中可以诞生多少语言”，创作出晚期小说《帕洛马尔先生》。西西论述过此小说如何用描写法表达对语言困境的思考，如墨西哥印第安的神“羽蛇咬着头骨”，它究竟是否意味着生与死的延续，结论只能是“阐释根本不可能；从实质图像到抽象文字，一切并非语言能轻易传达”。再如“我们人人都像猩猩一样，紧握着旧而空洞的轮胎，透过它希望触及最终的意义，那是文字无法抵达的领域”。再如“黑鸟的哨鸣彼此呼叫，但可能鸣叫之间的沉默才是重要的沟通”[32]。现实主义小说往往把什么都告诉读者，喋喋不休，不厌其烦，不留空白；而浪漫主义小说则尽力调动读者的情绪，拼命煽情。现代主义小说更强调“弦外之音”。例如，海明威1932年在纪实性作品《午后之死》中，提出“冰山原则”——“冰山运动之雄伟壮观，是因为它只有八分之一在水面上。”因此，作者只应描写“冰山”露出水面的部分，水下的部分应该通过文本的提示让读者去想像补充。具体可见的文字和形象是“八分之一”，而情感和思想是“八分之七”，后者寓于前者之中。高明的电影也采取“画外景”技法，不拍即是拍，因为它激发起了观众的想象。这画外空间，就是语言中的“不说就是说”。
社会速猛发展，文艺却有所丧失。金惠敏警告说，媒介拟像将导致文学所指涉的现实的丧失。电子媒介帝国化的后果是“趋零距离、图像增殖、球域化”，这改写了印刷媒介时代以距离、深度和地域性为生命内涵的现代性精神形式。而希利斯·米勒则说，“我更想强调的是，它将导致文学所指涉的天、道、神或其他任何神秘之物的丧失。”叶秀山则说，“海德格尔论过，科技方便于及时呈现事物的表象，但事物本质却被掩盖，所以，科技发展使我们离事物越来越远。” [33]他接着指出，文学艺术要靠诗人和哲人的“思”，揭示躲藏背后的事物自身。
图文互涉叙事的意义在于，力求挖掘图文表达的深层力量，摆脱表象、指涉“天、道、神”意蕴。西西的图文互涉叙事，既是为了寻求小说空间结构上的借鉴，如《我城》从中国古代绘画手卷吸取移动视点叙述的基础上，从现代电影中吸取时空互动法，图文互涉与蒙太奇文体融为一体，图文功能融合，使读者获得时空互动的观感；也是为了突破语言表达的陈套，形成独特的童话体语言风格，达到“是它偏说不是它”的语言效果。《浮城志异》主要运用隐喻转喻、“兴”蒙太奇、禅宗玄学、反言、隐言、曲言等各种办法，突破语言的局限性，达到“不说即是说”的效果。采取“兴蒙太奇”超越理性的顿悟方式言说，对于语言不可言说之处，代之以象。借用马格里特的绘画，借助搀杂着潜意识和无理性的艺术语言，使人顿悟，用“心眼”看到了自己忽视或朦胧察觉而不能表达的同一体，随之而来沟通的欣慰和喜悦，那是仿佛生命没有虚度的充实感和宁静感，正如石涛说，思其一，则心有所着而快[34]。魏朝的王弼的《周易略例·明象》指出，“得意忘象，得象忘意”，所以，最终必须抛除“言”、“象”的粘滞与牵绊，随用随忘，随取随遣，常保持无执无累的心，才能达到“意”的领悟与把握。《浮城志异》具有“味外之旨”，主旨似是而非，需要读者去顿悟贯通，由此，读者享受阅读的游戏，这类于卡尔维诺的《寒冬夜行人》在作者、故事主角与读者的关系之间穿梭游戏。《浮城志异》运用图文互涉文体，实现了写实与写意的融合，理性与非理性的融合，可看与可说的融合，直觉与本质的融合，其中的深意值得从多元角度一读再读。文本因此成为开放性的场域，可以幻生出迷宫一般的意义链。不管是陌生化、抽象主义，还是超现实、志异想象，现代性和后现代性文艺都体现出召唤全新意义阐释的迷狂。正因为文学尝试各种方法对不可言说进行言说，文学得以不死。
注释
[1] 西西：《浮城志异》，发表于1986年4月，收入《手卷》，台北洪范书店1988年版。
[2] 西西：《鱼与雪茄》，《快报·快趣》1981年4月3日。
[3] 西西：《树林漫步》，《快报·快趣》1981年4月8日。
[4] 钱钟书：《七缀集·中国诗与中国画》（修订本），上海古籍出版社1996年版，第18 页。
[5] 西西：《画画最开心》，《中国学生周报》1965年5月7日。
[6] 胡壮麟，刘世生：《西方文体学辞典》，清华大学出版社2004年版，第310－311页。
[7] （美）罗伯特·休斯：《马格里特Magritte》，王冰营译，吉林美术出版社2004年版。
[8] 画作来源于正一艺术网站，http://ccd.zjonline.com.cn/jdzp013.htm。
[9] 龚鹏程讲演：《文化符号学导论》，北京大学出版社2005年版，第31－87页。
[10] 西西：《黑格尔的假日》，《快报·快趣》1981年4月5日。
[11] 沙门：《和罗伯-格里耶在同一片天空下》， http://www.halfaya.org/robbegrillet。
[12] 西西：《像我这样一个读者》，台北洪范书店1986年版，第213页。
[13] 西西：《四月骤雨》，《快报·快趣》1981年4月6日。
[14] 西西：《漂浮在河之第三岸》，收入《像我这样一个读者》，台北洪范书店1986年版，第7 页。
[15] 西西：《时间凝定》，《快报·快趣》1981年4月4日。
[16]伍蠡甫：《画中诗与艺术想象》，收入《伍蠡甫艺术美学文集》，复旦大学出版社1986年版，第38－39页。
[17](德)莱辛：《拉奥孔》，人民文学出版社1979年版，第19 页。
[18] 钱钟书：《七缀集（修订本）》，上海古籍出版社1996年版，第47－50页。
[19] 尚杰：《空间的哲学：福柯的“异托邦”概念》，http://www.cnphenomenology.com/0605302.htm。
[20] 西西：《不是苹果》，《快报·快趣》1981年4月7日。
[21] 叶秀山：《 “画面”、“语言”和“诗”——读福柯的〈这不是烟斗〉》，http://www.siwen.org/ltxxlr.asp?id=2863。
[22] 福柯：《福柯集·这不是一只烟斗》，杜小真编选，张延风译，上海远东出版社1998年版，第114－129 页。
[23] 刘礼宾：《“词”的自觉、“物”的呈现——读福柯的〈这不是一个烟斗〉、〈照相式绘画〉》，http://www.msppj.com。
[24] 刘纪蕙：《图像·文字·符号：Rene Magritte的语言实验与挫伤欲求》，帝门文艺基金会演讲，《新潮艺术》1987年10月6日。
[25] （奥）路德维希·维特根斯坦：《逻辑哲学论》，商务印书馆1996年版。
[26]叶秀山：《“画面”、“语言”和“诗”——读福柯的〈这不是烟斗〉》，http://www.siwen.org/ltxxlr.asp?id=2863。
[27] 胡兰成：《禅是一枝花》，上海社会科学院出版社2004年版，第36－37页。
[28] 西西：《维摩说法》，《快报·快趣》，1983年9月11日。
[29] （台湾）白云老禅师：《禅的探索》，北京宗教文化出版社2003年版，第124页。
[30] （意）安伯托·艾柯：《开放的作品·禅与西方》，新星出版社2005年版，第173－185 页。
[31] 杜书瀛：《文学会消亡吗——学术前沿沉思录》，童庆炳序言，中山大学出版社2006年版，第2 页。
[32] 西西：《像我这样一个读者》，台北洪范书店1986年版，第251－259页。
[33] 金惠敏：《媒介的后果——文学终结点上的批判理论》，人民出版社2005年版。
[34] 王天兵：《西方现代艺术批判》，中国人民大学出版社2003年版，第7页。
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责任编辑：邓媛、李婉薇
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