“The Rupture Was the Story” (2019), all images © Ayana V. Jackson, courtesy of Mariane Ibrahim Gallery
黑·人·狂·热
文/ James Clifford
译/ 成家桢复旦大学-巴黎高等师范学校联合培养哲学博士生
主要研究方向为现当代法国哲学、人类学-社会学、生物学哲学。译有德里达《马刺》等，目前参与《巴塔耶文集》等翻译工作。
De la littérature française
sous la direction de Denis Hollier
在历时两年的考察和收集工作之后，达喀尔-吉布提（Dakar-Djibouti）考察团回到了巴黎
达喀尔-吉布提考察团是一个大规模的科学研究团队。在二十个月的时间里，这个由马塞尔·格里奥勒（Marcel Griaule）领导的，由民族志学家和语言学家组成的团队，从靠大西洋一边的撒哈拉以南的非洲穿越，最终抵达红海。在这一时期大量的跨大陆探险活动中，比如“黄色之行”和“黑色之行”（横跨亚洲和非洲，使用雪铁龙汽车），达喀尔-吉布提考察团是一次巨大的成功。它为托卡德罗民族志博物馆（musée d’Ethnographie du Trocadéro）【今天位于巴黎战神广场附近的人类博物馆——译注】收藏了3000多件物品，并建立了关于多贡人（Dogon）的几乎永久性的研究基地（多贡人是一个西非民族，他们后来通过格里奥勒和他的同事们的工作在民族志领域获得了相当高的知名度）。考察团的结果发表在了Albert Skira和Etstratios Tériade的艺术杂志《米诺陶》（Minotaure）的特刊上。此次考察也是许多学术文章和专著的灵感源泉，包括米歇尔·莱里斯（Michel Leiris）的《非洲幽灵》（1934），超现实主义民族志的独特范本。巴黎的社会名流以及当时新近成立的民族志研究所（Institut d'ethnologie）的学者都对此很感兴趣。1931 年4月15日，这两群人都穿着晚礼服齐聚在冬季马戏团（Cirque d'Hiver），而巴拿马裔的黑人拳击手，次中量级冠军阿尔·布朗（Al Brown）则为了考察团而奉献了一场体育盛宴。达喀尔-吉布提考察团利用了黑人狂热（négrophilie）的潮流，这一潮流在当时席卷了先锋派音乐、文学，与艺术。毕加索、德朗（André Derain）和阿波利奈尔在1914年前产生的对于非洲雕塑的喜爱在战后以黑人艺术为标签而庸俗化了。各种充满热情的展览与讨论接踵而来。1920年代的巴黎被黑人的事物所席卷，这一灵活的范畴包含了北美爵士乐，巴西的混和节奏，非洲、大洋洲、阿拉斯加的雕塑，撒哈拉南部与澳大利亚中部的仪式性“诗歌”，哈莱姆复兴（Harlem Renaissance）文学，以及勒内·马杭（René Maran）的《巴图拉》（Batouala）（副标题为“真正的黑人小说”，1921年的龚古尔文学奖得主）。人类学家、收藏家列奥·弗洛贝纽斯（Leo Frobenius）的文章（近来被翻译成了德语）把东非变成了人性的摇篮。而哲学家卢西安·列维-布吕尔1922年的《原始心态》（la Mentalité primitive）则为“神秘主义的”、“情感充沛的”、“前逻辑的”黑人部落的形象赋予了学届的认可。
2021年圣诞节期间先贤祠上悬挂的约瑟芬·贝克纪念海报
非洲曾经是原始的、野蛮的、基础的。而在1920年代，出自原始主义和心智落后之糅合的陈词滥调被颠倒了：解放、自发性、对源头的收复（这悖论性地通向了真正的现代性）。随着美国爵士乐的流行，现代主义的原始主义在战后达到了自己的顶峰。它的胜利伴随着南部切分音管弦乐团（Southern Syncopated Orchestra）和刘·莱斯利的黑鸟剧团（Black Birds de Lew Leslie），或约瑟芬娜·贝克（Joséphine Baker）【已于2021年入葬先贤祠——译注】和西尼·贝谢（Sydney Bechet）乐团这些团体的成功。莱里斯在《成人之年》（1939）里回忆了当时的氛围：在剑拔弩张之后的放纵的时期，爵士乐是具有时代色彩的重整旗鼓的标志和狂欢的旗帜。爵士乐以魔术般的方式发挥作用，它的影响模式堪比着魔。这是为这些节日赋予其真正意义，赋予其宗教意义的最佳元素，它和舞蹈、或显或隐的色情、饮酒（填补个体间鸿沟的最佳方式）是联系在一起的......
莱里斯不是唯一一个把爵士乐和民族志联系起来的人。他的达喀尔-吉布提考察团同事，民族音乐学家安德烈·沙夫纳（André Schaeffner）写了《爵士乐：现代音乐》（le jazz：la musique moderne）（1926）。乔治-亨利·里维耶（Georges-Henri Rivière）也是黑人音乐的狂热爱好者；正是他组织了拳击手阿尔·布朗的盛会；他后来（和保尔·李维Paul Rivet一起）成了法国民族志和民俗博物馆的组织者。战后的黑人狂热把音乐、艺术、民族志、文学和舞蹈这些孤立的领域联系了起来。1923年，配上瑞典芭蕾的《世界的创造》（la Création du monde）上演了。费尔南·雷热尔（Fernand Léger）负责的带有非洲宇宙论色彩的“仪式”的装饰、服装、舞台幕布也包含了来自刚果和科特迪瓦的原版面具。置于米约（Darius Milhaud）的音乐，则混合了巴西的节奏和纽约的爵士；布莱斯·桑德拉尔（Blaise Cendrars）的脚本则以西非巴乌勒神话（baoulés）为基础。
两年前，桑德拉尔出版了自己了《黑人选集》（Anthologie nègre）（1921），其中收录的黑人诗歌，其来源囊括了从可疑的异国情调作品到当时最好的民族志研究。桑德拉尔将非洲“民谣”提升到了“诗歌”的地位，质疑了把原始文本同物质基础、节奏和野蛮联系起来的做法。但类似的是，通过把偶像崇拜、图腾主义和巫术放到首要层面上，他重新开启了这种意识形态，哪怕它打着文学的幌子。桑德拉尔自己也写了一些黑人诗歌——《黑色大陆》（Continent noir）（1922）、《伟大的护符》（les Grands Fétiches）（1922）——，在这些诗歌里，他利用的是自己在里约和哈莱姆的贫民窟，以及圭亚那的雨林中的居住所带来的对黑人文化的直接体验。作为记者、海员、荣誉勋位获得者、颇有偏见的读者，桑德拉尔有着对黑人事物（在博学的翻译和浪漫的异国情调之间徘徊）的直觉和热情。近乎民族志式的介入使他能够比其同时代人走得更远。除了桑德拉尔将非洲图案和爵士乐融入自己的写作中，苏黎世的达达主义者也在伏尔泰酒馆组织了自己著名的“晚会”。1916年7月14日的纲领宣告了“噪音、黑人音乐（trabatgea bonooooooo oo ooooo）”。雨果·巴勒（Hugo Ball）和特里斯唐·查拉（Tristan Tzara）在鼓声的伴奏下唱诵了他们自创的“黑人”颂歌，名义上是为了回到所谓黑人文化特有的表达形式：野蛮的、富有节奏感的、前句法的。这些表演总而言之是种族主义的，它们维持的时间很短。但是，黑人文化对查拉的“黑人诗歌”（大部分在他生前都没有发表）的影响则要更加持久。作为原始艺术的收藏家，查拉有着桑德拉尔所没有的批判意识，他以当时更为坚实的资料为基础（比如瑞士民族志杂志《人类》[Anthropos]）。在他对非洲或澳大利亚部落神话或歌曲的转写中，查拉是从逐字翻译开始的，而非从“文学化的”视角出发的。这种咬文嚼字必然通往晦涩且不连贯的“诗歌”，它们就像意大利和俄国的未来主义者的实验一样，将简单的语言元素打乱并重组了。尽管，对于桑德拉尔来说，黑人文化是诗人灵感的青春之泉，但在查拉看来，这种更新则要通过对文学以及话语的约定俗成的形式的毁灭。当黑人狂热完全席卷巴黎之时，让·保朗（Jean Paulhan）则在很早之前就开始了对非西方诗歌的严肃翻译。在1908-1910年间，这位《新法兰西杂志》（Nouvelle Revue française）未来的主编正暂居马达加斯加，并在塔那那利佛（Tananarive）教授法语。因为对民族志和马达加斯加语的热爱，保朗很快就迷上了hain-teny【马达加斯加传统的口头文学和诗歌——译注】，这种文学属于诗歌-格言类型的，常常以爱情为主题，并在形式化竞赛的过程中念诵。保朗对这些拥有雄辩与诗意力量的文学满怀敬爱，他因此没有错过任何一次同当地的智者谈论它们，以及参与当地人朗诵它们的机会。回到巴黎后，保朗出版了精选集《les Hain-Tenys》（1913），该书中除了长长的导言，还包括了一些马达加斯加语的原文，以及配套的法语翻译和注释。很长时间以来，保朗都盘算着要写一篇相关主题的论文。他不断重新审视自己的翻译。1939年，伽利玛（Gallimard）重新编辑了《les Hain-Tenys），并附上了新版的导言，但去掉了马达加斯加语的原文。1913年，保朗的语气还是科学式的。他提议要通过将马达加斯加诗歌的晦涩难解之处语境化的方式来阐明它们。而在1939年，他的导言却强调了翻译中所带有的不可克服的“困难”。同样的文化产品，他在1913年的时候认为是可以通过西方民族志的解释，以及文学翻译而弄清的，但到了二战前夕，他则认为这是成问题的：hain-teny的力量没有变，但这种力量此后却只表现为它们给其读者造成的阅读困难。
桑德拉尔、查拉、保朗和莱里斯都采纳了译者的态度，而非收藏家的态度，他们关注的是非洲文化、美洲文化或美拉尼西亚文化的特殊性。因此，1920年代非洲狂热所产生的陈词滥调并非全部。除此之外还有一种真正的民族志介入在发展。在1925-1938年间，以田野调查为基础的现代民族志在巴黎的民族志研究所（l'Institut d'ethnologie de Paris）和改造后的托卡德罗博物馆中得到了发展。观念和人员的流动也沟通了学界和先锋派两方。莱里斯、格里奥勒、沙夫纳、里维耶后来都参加了《档案》（1929-1930）这份由乔治·巴塔耶创办的超现实主义中持异见者的杂志。这些人也都参加了莫斯在高等研究实践学校（Ecole pratique des hautes études）的研讨班，并为后来成为了人类博物馆的托卡德罗博物馆工作。民族志所研究的文化诗人们扩展了西方人对人类学潜力的眼界。在莫斯对交换的原始形式的分析《论礼物》（1923）中，非西方的案例打开了关于欧洲人生活形式的新视角。这种对民族志知识的批判性和政治性的使用既出现在大学中的积极社会主义者（如里维、列维-布吕尔和莫斯）那里，耶出现在先锋派的文化批判中。莱里斯的《非洲幽灵》也许是诞生于一战二战之间文学先锋派和学院民族志相遇的最为惊人的混合物。作为达喀尔-吉布提考察团的“秘书-档案员”，莱里斯在他的日记里同时也记下了关于考察探险的更为个体化的经历。其结果就是一部非主流的日记，里面混合了观察、研究灵感、同非洲人的相遇、心情感受、假设、梦境、前言草稿、为小说准备的笔记——这些“资料”都和面对可疑的幽灵现实时民族志学家的心理状态有关。这部日记成捆地寄给了远在巴黎的妻子，并在1934年，在没有经过任何改动的情况下出版了。莱里斯的冰冷无情的“客观性”没有给任何人面子（包括他自己和他的同事），因为它对此次考察的科学修辞进行了去神秘化的工作。相比于突出收集到的藏品的数量，他们一行人所参与的仪式、拍摄的照片、写下的文字，《非洲幽灵》更关注民族志中的人际摩擦、疯狂工作与心情低落的交替状态、民族志学家在部落或殖民政治中的意义。通过阅读，我们还能知道，考察团收集到的某些藏品实际上是偷来的。而当莱里斯提起自己对多贡人在入社仪式中所使用的语言的研究，或关于埃塞俄比亚的精灵附身的研究的时候，他就像是在谈论一种井井有条的摸索，并为了获得他所缺少的科学权威而不断做出的努力一样。莱里斯之所以被民族志吸引，是因为他在其中看到了同完全不同于自身的文化进行“真正”接触的可能性。1930年，他抛弃了上一个十年流行的黑人狂热。但是，在经过20个月的田野调查后，社会学观察也开始出问题了。莱里斯对自己的科学中立，以及个人介入的缺失感到不满。“我更喜欢着魔，而非研究着魔”，他在自己的日记里这样写道。
民族志的工作治愈了莱里斯用以解闷的异国情调。但复杂且不可捉摸的非洲并没有在其引发的色情与智识方面的困扰中造成什么改变。莱里斯的结论是，为了真正的介入，民族志必须在自己身上着手开始。因此，他决定把注意力集中在他自己的社会上，且尤其是其最为神秘的“本土”上。1930年代末，莱里斯和巴塔耶、卡约瓦（Roger Caillois）一起建立了社会学学院，这是一次对文化分析的颠覆性实验。学院将从涂尔干关于澳大利亚土著社会的分析中拿来的模式应用于“神圣”、献祭以及变换仪式在20世纪法国的现代形式的研究之中。正是在这一时期，莱里斯调整了他早先在非洲所使用的研究方法，开始给自己的主题做一些“田野笔记”，即以有条理的方式记录自己的体验、梦境、思想和回忆。这些笔记卡片被分门别类，并在随后得到发展，以获得持续的自主研究，而这乃是莱里斯对20世纪写作的最具原创性的贡献。从《非洲幽灵》和《成人之年》起直到四卷本的《游戏规则》（la Règle du jeu），莱里斯一直都是从一个超然但却充满激情的参与者观察者的视角来书写自己的。因此，莱里斯的民族志-自传（auto-ethnographie）既质疑了自传的预设，也质疑了人类学的预设。莱里斯在1934年看作令人失望的幽灵的东西，在1945年后却成了一种历史的力量：黑人特性（la négritude）。在1930年代，Aimé Césaire, Suzanne Césaire, René Ménil, Jules Monnerot, Léopold Sédar Senghor这些来自安地列斯和非洲，但生活在巴黎的大学生同《正当防卫》（Légitime Défense）、《黑人大学生》（l'Etudiant noir）等杂志进行了合作。Aimé Césaire后来在后者中发表了自己的《返乡记》（Cahier d’un retour au pays natal）。但要等到二战结束的时候，这首长诗，以及一首肯定了这种黑人特性的诗歌，才对黑人狂热和白人人类学产生了影响。在1950年代初，《非洲的存在》（Présence africaine）杂志举办了一次论坛，在其中，黑人作家同莱里斯、格里奥勒、沙夫纳、乔治·巴朗迪耶（Georges Balandier）以及迪奥多尔·莫诺（Théodore Monod）等人类学家进行了交流。这一新的形势由萨特在《黑色俄耳甫斯》（Orphée noir），即他给Senghor的《黑人诗歌新编》（Anthologie de la nouvelle poésie nègre）（1948）作的导言中宣告了。这部选集，同桑德拉尔的选集完全相反，它所作的是让言辞雄辩，富有逻辑，但又未被翻译的黑人声音在世界舞台上亮相。可悖论的是，这种反抗为“法国文学”加上了真正的国际性维度。Césaire的《论殖民主义》（Discours sur le colonialisme）（1955）揭露了西方试图统治并定义被殖民民族的意图。黑人文化不再是受那些渴望占有它们的“进步”艺术家和知识分子支配的“传统”地区了。这些地区实际上是强有力的话语系统，它们有自己的现代性，它们能够抵抗进化论或历史观的欧洲中心主义式的定义。1951年，《非洲幽灵》第二版前言中，莱里斯标出了改动之处，这本书由此看来似乎是“过时”了。莱里斯才作为殖民地劳动条件研究委员会的一员重回了西非。他也去了马提尼克岛（Martinique），在那里，凭借同Aimé Césaire的友谊，莱里斯直接同反对殖民统治的反对派取得了联系，此外还遇上了当地文化生活的各种不同的表现形式。他此后想过，如果非洲曾经像个幽灵，那这种错误看法首先应归咎于这两点：作者身上“空想者的主观主义”，以及作者无法观察到在其最表面形式之外的剥削。于是，他能清楚地意识到，1933年地非洲也是真实的非洲，是处于被殖民者反对殖民者的新兴斗争中的非洲。对文化与种族限制的真正具有人道主义精神的超越要求的不是浪漫的认同或科学的超脱，不是沉浸在“原始心灵”中，或被接纳进入仪式和秘密。新的历史情况本身也提供了对此的视角：“同那些对其处境中不可接受之处有着清晰意识，并为了挽救这一状况而采取最积极方式的人有着实际的团结”（《非洲幽灵》，p.9）。在1950年代，反殖民主义使莱里斯不仅仅放弃了《非洲幽灵》中记录下来的充满异国情调的神秘化，还放弃了其中暗含的主题：为了避免对世界的偏见，“逃避和忏悔”足矣。
这次再版的四年后，克劳德·列维-斯特劳斯出版了他对旅行的著名告别，而这也是对战前民族志的告别：《忧郁的热带》（1955）。这本书算得上是这半个世纪中文学和人类学领域的杰作。在《忧郁的热带》中，作者叙述了自己1930年代的巴西之行，回忆了占领期间逃亡纽约的经历，报告了他到访印度和巴基斯坦的过程。这部书把18世纪的哲学游记（加上个人回忆）、民族志装饰和关于考古学的讨论、历史与认识论结合在了一起，同时也把对村庄和日落的描绘同超历史的思辨大胆地结合了起来。叙述者的各种探险都融进了一种独一无二的人类学式的旅行之中，但它同时也绕道曲折的回忆而呈现出了普鲁斯特式的特征。作者在文化间和大陆间来去的经历让人想起了人性的伟大旅程——从印度河谷的早期村落，到字母表的发明和现代国家，从美洲和欧洲各自的历史进程，到大发现时代中二者的相遇，以及它们在全球范围内对人性差异的融合。无论去到哪里，列维-斯特劳斯都会发现逃避这一论述是不可能的。他在亚马逊碰到的部落社会依然和我们十分不同，但它们很快就消失了。他对尚存于其环境之中的人性标本的卢梭式研究只能让他发现一些悲伤的碎片。西方的扩张毁掉了一切自己所及之物。列维-斯特劳斯对旅行异国情调的告别意味着对科学民族志的告别。哪怕我们依然能在田野中发现激烈的人性差异，哪怕那种折磨着莱里斯的文化、种族、文明的藩篱可以被部分地克服，其结果也只能是对他者社会的某种“理解”，这种“理解”最终导致的乃是对其差异的抹平。人类学家被指责废除了他异性，不仅仅在于他们削减了他异性的怪异性，也在于助长了文化交流的全球性增长，而这只会增加人们通过削弱他者的重要特征来认识他人的欲望。人类学家的任务被化约为为了对相关心灵结构的比较研究而对人性的文化体验所进行的收集工作。《忧郁的热带》展示了受困于某种历史困境的民族志学家。他们不得不在已经消失的过去，和充斥资源不平等，但又不允许他们仅作出判断的当下之间作出选择。在这两种情况中，民族志学家都是在碎片堆中工作，可寻求的却是文化与历史的不可把捉的总体性。列维-斯特劳斯的个人回应则是，为了人类学家的“远观”而放弃民族志，因为这一“远观”已经超越了那些在同当前文化的接触中，在当前文化的毁灭中，在当前文化的抵抗和发明中暴露出来的东西。《忧郁的热带》和《非洲幽灵》一样，都反映了作为文化间理解方式的旅行的地位所产生的重大变化。达喀尔-吉布提考察团的成功，或者说，战前黑人狂热似乎从总体上看都是空洞的。列维-斯特劳斯采用了长远的历史视角，描述了差异在愈发一致的世界中的突然崩溃。和黑人特性运动的诞生紧密相关的莱里斯则关注更为直接且脆弱的文化关系和政治关系。他看到的不是熵增，而是殖民主义，是权力斗争，是身份的重新发明。西方作家，无论是文学的还是社会科学的，都总是在这两种后殖民的视角之间犹豫：一个是全球性的、悲歌式的、人类学的，另一个是地方性的、充满希冀的、民族志的。
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