从自恋者到艺术家：纳喀索斯的宿命｜麦克卢汉《理解媒介》导读
编者按｜
1964年出版的《理解媒介》并非一本专门针对大众媒体的书。学界通常所说的流行文化研究和大众媒体研究，只在麦克卢汉的《机器新娘》(1951)中作为主要内容出现过，这是他的首部专著。十年后，当《古登堡星光璀璨》（1962）出版时，重点已经明显转向对媒介本体而不是媒介内容的解剖。《理解媒介》的出版则不止标志了麦克卢汉媒介观的成熟，也显示出它的惊世骇俗。此书语境中的媒介已远远超出大众媒体的范畴，它所针对的总体危机不仅仅是资本主义文化工业带来的“异化”的危机，更是西方两千多年文明进程中，技术发展使人的自主性不断败下阵来的感知危机。这种危机，在麦克卢汉的视域中更多地指向当视觉从人的各种感觉中抽离出来，日渐成为一种统摄性的力量时，人的内部以及他与世界之间产生的分割截除。麦克卢汉将这种分离形容为：我们自身变成了我们所观察的东西。一种纳喀索斯状态，或者说自恋麻醉状态 [Narcissus style]。
针对这种危机，麦克卢汉利用一切机会反复强调：新技术或者新的媒介机制，将深刻影响人的感知和认知，进而影响社会组织与文化形态。他写作《理解媒介》的动机相当实在和清晰，总结起来主要是三点：一、向人们说明自恋麻醉的这一普遍现实及其成因；二、揭示媒介隐蔽的作用机制；三、在特定的历史条件下试图给出超越历史的解决方案，提供用以把握媒介的自我训练方法。所以说，麦克卢汉差不多是把这本书当作实用手册来写的。然而，由于他充满隐喻的写作风格——一种出于对视觉专制的抵制而自觉选择的写作策略，我们阅读此书的难题除了要从马赛克状的文字中破解麦克卢汉的思想，同时还要处理已有评述中对这思想的神秘化、简化和刻板化。本文选择麦克卢汉思想中最容易被简化和误解的三个要点切入，作为重新读解的引线：其一是媒介与内容的关系，以此深入媒介隐蔽的作用机制；其二是媒介与人的关系，以此深入媒介在社会世界中带来的危机；其三是面对危机的解救之道，以此深入他对“艺术家”的界定与期许。这三方面同时也构成我们在该书面世五十年后的今日，在关于“媒介”的论争被反复刷新之后仍需要重新阅读它的理由。
上｜总体危机……更是西方两千多年文明进程中，技术发展使人的自主性不断败下阵来的感知危机。
中｜你的肉身在这里，而你整个中枢神经系统却加速延伸出去与他人共享在电子的世界。
下｜要么挑战，要么崩溃。而艺术是唯一的解救之路……“艺术，是任何你能够凭之侥幸逃脱的东西”。
Marshall MCLUHAN｜1911年7月21日-1980年12月31日
从自恋者到艺术家：纳喀索斯的宿命｜2012
本文15000字
一｜讯息或者按摩
让我们从本书被引用最多又被误解最多的一句话开始：媒介即讯息[The Medium is the Message]。这个警句引发的普遍争议和骚乱刚好证明，人们并不习惯和乐于把媒介作为讯息。媒介一直被看做讯息的载体，它和讯息之间的关系仿佛载体和所载物的关系。这种流行的理解隐含了两层意思：首先，媒介和内容是两个独立的部分；进一步讲，作为内容的讯息是先在的，首要的，作为载体的媒介处于从属地位，它并不能决定或改变所运载的东西。
这类认识很容易让人联想到一种对语言和思想之关系的老生常谈，即把语言看作思想的载体，仿佛先准备好现成的思想，语言再作为载体将它传达。然而维特根斯坦之后的语言学反思告诉我们，语言同思想，互为表里，密不可分，“我的语言的界限就是我的世界的界限”。麦克卢汉的媒介观也有类似的反思，在他看来，媒介同内容就像语言同思想一样无法切分。他发现西方文化的几乎所有方面都渗透着一种很成问题的认识事物的模式：将事物切割开，分而治之。他在《理解媒介》开篇第一句点出这个严重的问题，紧跟着以一种预先将可能的反对置于其中的方式抛出那句名言，他说在上述这种坏习惯下，人们将很难接受“媒介即讯息”这个事实。[ 1 ] 他预感这个判断会激起轩然大波，故而在第一章多次以不同方式解释这句话，指出任何媒介或技术的“讯息”，其实是由它在人间事物中引入的尺度变化、速度变化或者模式变化。[ 2 ] 这就是媒介对世界的建构性：媒介深刻影响了世界在我们面前的呈现情态，以及我们对世界的感知方式。
媒介在存在论意义上的深刻作用成为《理解媒介》引发争论的一个焦点。最常见的一类批评就是把麦克卢汉视为“媒介决定论”者。弗雷德里克·詹姆逊在《政治无意识》讨论阐释的文章中曾对此有进一步的剖析：他把麦克卢汉主义与本雅明有关波德莱尔的研究一同归为容易被当代草率审查为“机械因果律”的那类文本，但他并不就此断言是非，而是通过标注出“机械因果律”和“表现性因果律”在历史现实局部中的合法性，把它们转译为寓言，以便指认出刻写在文本内部的政治无意识。詹姆逊说的不错，然而具体到“媒介决定论”这类指责，麦克卢汉其实早已自觉地予以否定。我们只有弄清楚“媒介即讯息”这一说法是怎样与历史现实拉开一个批评维度，才能清理后世强加在这个警句上的本质主义色彩。
[ 1 ] 全书正文第一句：“我们这样的文化，长期习惯将一切事物分裂和切割，以此作为控制事物的手段。”这是麦克卢汉自《古登堡星光璀璨》一书开始的文化批判的一个重要面向。Marshall McLuhan. Understanding Media: The Extensions of Man (1964). Routledge Classics, 2001. p. 7 .
[ 2 ] Marshall McLuhan. The Gutenberg Galaxy: the Making of Typograghic Man(1962). University of Toronto Press, 2011, pp. 3-4.
麦克卢汉思想主要针对的是西方文明的逻各斯中心和以线性序列构建世界的方式，所以说，通常意义上的决定论和机械因果论恰恰是他坚决抵制的东西。他在《古登堡星河璀璨》前言中明确表示他的书“绝对不抱决定论的立场”，之所以用这样的强度阐明社会变革的一个主要因素，为的是切实地增加人在自主性方面的本领。[ 3 ] 从麦克卢汉这本宣称是为伊尼斯作注脚的专著，到两年后的《理解媒介》，一个贯穿始终的反思路线就是：一方面，批判拼音文字与印刷产业塑造的单一文化形态，以及与此呼应的视觉中心主义和线性思维模式；另一方面，把电媒介所重新启动的同步模式和非线性模式，表述为对前者进行抗衡和逆转的重要契机。
除了在内容上，麦克卢汉在文体上也做出类似的抗衡。作为乔伊斯专家，他借助文体创新，为很容易被印刷文字板结和抽象化的内容，赋予了一种类似口头语言的形态。《理解媒介》在西方学术论说文系统中，堪称文体奇谲，难于理解。虽然作者很少对自己的写作方式作出解释，但有两个重要段落可以帮助我们理解他采用这种文体时的自觉。在为伊尼斯《传播的偏向》再版作序时，他开篇称赞伊尼斯写作的“马赛克结构”，由毫不搭界的比例失调的句子和警语组成，他把这种写作归结为“并置而不用连接成分的意合法”，并指出这种对话形态能够促成与各类“形式生命”的接触，对于研究和认知世界极其重要。[ 4 ]
另一个与麦克卢汉写作文体有关的重要段落来自《理解媒介》第二章，针对西方学者探讨问题的线性模式，他指出：
“希伯来和东方思维方式在讨论的一开始，就同时处理问题和答案，这是一切口头文化社会的普遍特征。于是议题的整个信息被以同轴圆的轨迹反复追踪，尽管这种循环往复貌似多余。读过开头的几句之后，你可以在任何地方停下来，然后抓住通篇的讯息，如果你准备弄懂它的话。”[ 5 ]
我们可以看到，麦克卢汉基本将自己的写作认同为类似的模式，以至于他多次建议读者这样阅读他的书：“由于本书的观点不断循环往复，读者不必遵循任何特定的顺序。任何一部分提供的都是同一社会风景的一种或多种景色”（有关《机器新娘》的阅读建议），以及“阅读此书可以从任何一章开始，如同泡澡一样”（有关《理解媒介》的阅读建议）。如果从这种自觉的反线性文本中仍然读出机械决定论的味道，我们大概应该首先反思自身，看看自身多大程度上受到逻各斯中心思维的影响，以致将拼贴跳接的片断快速缝合。
[ 3 ] Marshall McLuhan. The Gutenberg Galaxy: the Making of Typograghic Man(1962). University of Toronto Press, 2011, pp. 3-4.
[ 4 ] 他写道“这是聊天或对话的自然形态，而不是书面话语的自然形态。写作往往有一种倾向，就是从题材中分离出一个方面，将注意力死死地指向它。而对话则是另一种倾向，即任何题材的多方面的相互作用。这种相互作用能够产生洞见和发现。观点仅仅是看问题的一种方式，相反，洞见却是在相互作用的复杂过程中突然得到的顿悟。洞见是与各种形态生命的一次接触。”详见哈罗德∙伊尼斯著、何道宽译，《传播的偏向》，中国人民大学出版社，2003，“麦克卢汉序言”第1页。值得注意的是，《传播的偏向》1951年初版，次年伊尼斯去世，该书第一次再版是在1964年，这篇序言正好与同时期出版的《理解媒介》形成呼应。
[ 5 ] Marshall McLuhan,Understanding Media: The Extensions of Man (1964), Routledge Classics, 2001, p. 28.
麦克卢汉的后继者，《娱乐至死》的作者尼尔·波兹曼用“媒介生态”[mediaecology]概括了麦克卢汉强调的媒介作用方式：非线性的，交互作用的，整体的，将所有事物卷入其中的。这种生态化的作用，论其性质较为接近柏格森的“绵延”[duration]，论其结构，更接近尼克拉斯·卢曼的社会系统论中的“突显”[emergence]。卢曼认为整体多于部分之和的这个额外多出的部分就是结构、关系、或者交互作用，它所引发的变化具有“突显”的性质而不是线性因果的性质，“突显” [ 6 ] 是复杂和动态的，甚至随机、混沌、不可预测。麦克卢汉所说的媒介效应和机制与此类似，因而除却理性，仍需要直观和运用想象力才能整体把握。这就是为什么他列举的例子总看上去有种仿佛不可捉摸的相当跳跃的因果关系。
考虑到印刷媒介是麦克卢汉关注的一个重点，我们可以借此粗略地理解“媒介生态”的运转方式。人们通常认为印刷媒介对文化产生的影响无非是让更多人分享了知识，帮助更多人更有文化。《理解媒介》破除了这类工具性的理解。麦克卢汉借助历史学与人类学的成果指出，印刷媒介通过逐渐强化文字和书面语言这种讯息方式，使得知识与经验越来越以适合文字表述和书面语言的方式被传递和评价，其后果之一就是，掌握这套表述方式的人成了“有文化的人” [literacyclass，识字的阶层]，反之则成了“没文化的人”。那些在别人识字的年龄还不识字的人，不论口头文化和经验阅历多么丰富皆为“文盲”，那些处于大家都不识字的年龄的人，被称为“儿童”，相应的年龄段则是所谓“童年”。这样说来，印刷媒介更关键的影响并非在于文化普及，而是使得人由此被区分为“有文化的人”和“没有文化的人”。不仅如此，被印刷术强化的书面语进一步将经验落实为共时/共识的知识，将过去铺展为由线性时间串联的历史，借助符号而不是物体，推动思想超越具体的经验世界，进入概念的世界——在这个世界中，时间超越了记忆中的物体的范围，空间超越了熟悉的地方的范围。文字极大地提高了抽象思维的能力。而印刷术则加速了视觉的专制化，它与文字交互推动从文艺复兴时期开始的现代西方知识体系走向一种精确切割的，超脱于世界之外自成一体的东西。[ 7 ]
这就是生态式的影响，波及全局的改变。麦克卢汉在多次演讲中强调，“媒介即讯息”并不是一句很简单的话，它指的是一套隐蔽的运作环境。[ 8 ] 换言之，与其把麦克卢汉强调的“媒介”视为实在的媒体，毋宁把它理解为一种动态的调节过程[mediating]。不首先把“媒介”从对象化的位置拉回主客体的辩证过程，麦克卢汉其他诸如媒介冷热论，以及“内爆”和“杂交能量”等等概念都将无从读解。
这里需要回应另一个常有的批评，即认为麦克卢汉过分夸大媒介在“下意识”层面的作用力，贬低了内容在意识层面的重要性。可是，难道不正因为我们的现实过份重视“有意识的表达”而忽视“无意识的状况”，麦克卢汉才针对内容，引入媒介的吗？在他看来，“内容”始终是那首先被语言捕获的部分，正因为它的无可忽视它才成其为“内容”，所以他说“内容”好比是一片滋味鲜美的肉，破门而入的窃贼用它来涣散思想这只看门狗的注意力。[ 9 ] 麦克卢汉的这种矫枉过正是否当真必要，有一桩轶事可供说明。很多人认为麦克卢汉曾经写过一本叫做《媒介即讯息》的书，中文书名大概最早出现在何道宽翻译的《麦克卢汉精粹》附录里。[ 10 ] 较近的一次，出现在英国企鹅图书设计的亚洲巡展上。企鹅出版社2008年委托伦敦的YESStudio重新设计了四本1960至70年代在视觉艺术领域具有开创性的著作，其中之一就是麦克卢汉这本THE MEDIUM IS THE MASSAGE。巡展的中文宣传同之前《麦克卢汉精粹》的译者一样，把书名译为《媒介即讯息》，毫无疑议。真的毫无疑议？再仔细看，有些人会发现书名本该译为《媒介即按摩》！这是中译者不约而同的疏忽？可吊诡的是，英语世界同样流传说麦克卢汉写过一本名为The Medium is the Message的书。如此普及的以讹传讹，可谓学术史上比较盛大的一个低级错误。
何至于此？坊间传闻说此乃小编之过，纯属无心插柳。这类名人轶事中的无端巧合总让人喜闻乐见。不过还是让我们从噱头回到由头。我以比较充分的理由推测，这是麦克卢汉刻意施加的诡计。这本书由曾经在芝加哥“新包豪斯”学习的平面设计师昆汀·费奥雷［Quentin Fiore］与麦克卢汉联合创作，出版时间为1967年，也就是《理解媒介》问世三年后。《理解媒介》一经问世，“The Media is the Message”就被广泛引用，快速磨损，沦为陈词[cliché]。以至于麦克卢汉曾讽刺说他知道很多人读他的书不会超过第一章的大标题（“媒介即讯息”）。作为回击，这位曾经研究现代主义文学的英语教师开始拿这句名言玩上了，他对message玩起了各种变字游戏，除了massage，还有比如mass-age（大众时代），ma-sage(妈妈圣人)。我们在麦克卢汉后来的著作，尤其在《从陈词到原型》和《媒介法则》中可以看到，寻求对“陈词”的重新启用成为逃脱困境的重要艺术策略。1966年5月他在纽约考夫曼艺术馆发表演讲时的海报已经以“The Medium is the Massage”为题。[ 11 ] 那意思是：你或许能听对，但你很可能看错！当它再次郑重其事地出现在注定会畅销的印刷品封面，成了一个调戏视觉媒介的诡计，一个为“麻木自恋者”订制的玩笑。诡计能够充分起效的前提是：你有幸熟知了那句名言，然而你不幸地从未理解过它。你没能读取它隐蔽的“讯息”，那么媒介的野蛮“按摩”就来了，让你舒服的同时将你麻痹，施以沉重打击。可惜时至今日，人们对这本书的惊叹仍然集中在作为内容的形式，而不是作为媒介的形式，以致它事与愿违地仅仅成了书籍设计史中的经典。
关于“媒介即讯息”，最后值得注意的是，作为一句被误解过深又被捧得过高的名言，它对媒介机制的强调其实与20世纪初语言学对形式结构的强调，艺术史对形式分析的强调，文学新批评对修辞和文体的强调一脉相承，并非横空出世。“媒介即讯息”仅仅是理解媒介的表层问题，不理解媒介然后深受其害，则涉及更为根本的问题。麦克卢汉把最重要的议题放在全书副标题上：“论人的延伸”——人类因忽视媒介而遭致的恶果均与此有关。
[ 6 ] Lance Strate,Korzybski Luhmann, and McLuhan. Proceedings of the Media Ecology Association, Volume 11, 2010, pp. 31-42.
[ 7 ] 麦克卢汉在1967年的一本与设计师合作的书中再次强调：一种新媒介的普及将重塑社会关系和个人生活的每个方面，一切都在改变，包括你的家庭、邻居、教育、工作、政府，以及你的各种身份。比如“儿童”这种身份就涉及到“教育”的概念，麦克卢汉说，“儿童”[Child]是17世纪的发明，是印刷术和现代教育普及的产物，在比如莎士比亚的时代它还不存在，被我们今日称之为“儿童”的那些人曾经融合在成人的世界中。所有这些身份的变化将重塑社会认同，重新确认“我们”与“他者”。
[ 8 ] 麦克卢汉，“在光速下生活”（1974）. 摘自：马歇尔∙麦克卢汉著、斯蒂芬妮∙麦克卢汉等编；何道宽译，《麦克卢汉如是说：理解我》（2003），中国人民大学出版社，2006，第163页。
[ 9 ] Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man(1964), Routledge Classics, 2001, p. 19.
[ 10 ] 麦克卢汉著、秦格龙编；何道宽译，《麦克卢汉精粹》，南京大学出版社，2000，第595页。
[ 11 ] 他首先区别了“媒介即讯息”和“媒介即按摩”这两句话的涵义，然后指出：媒介“是按摩而不是讯息，它给我们沉重的打击，实际上它抓住所有人，以野蛮的方式给我们大家按摩。”参见麦克卢汉著、何道宽译，《麦克卢汉如是说：理解我》，中国人民大学出版社，2006, 第53-67页。
二｜自戕与自恋
常常有对麦克卢汉思想做如是归纳：1.媒介即讯息；2.媒介是人的延伸；3.地球村；等等。“人的延伸”被与其他诸多观点并置。这是造成理解混乱的重要原因。事实上，“人的延伸”是麦克卢汉对“媒介”的基本界定——它不是论述的结果，而是论述的前提，一个初始设定。
在不同的现实语境中，“媒介”[medium/media]一词有着不同的意义和用处：日常生活中它被作为具体的传播工具，指报纸、电视之类；大众媒体研究中它被作为机构；而芒福德和伊尼斯等人的历史研究中它被作为机制和动因。麦克卢汉在最初使用这个词的时候已经清楚地表明，他所说的“媒介”作为人工环境，指向“人的一切延伸”。[ 1 ] 这是展开所有讨论的前提，也是麦克卢汉所有媒介观的基础。依据词源学，他重新赋予“媒介”最大化的意涵：人的一切外化、延伸、产出。从这个意义讲，它和海德格尔的“技术”一词性质上非常接近，被重新用来驳斥通常的工具化理解。在重构的语境中，它作为生活方式是世界构成的主要环节；它不再被认为和人性截然对立，因为它其中就交织着人性。正是这些相似性，使得一些学者较为方便地把麦克卢汉的媒介理论归纳为“媒介现象学”，也使得像德布雷这样有着更多社会抱负的思想者受其启发走向“普通媒介学”［Mediology］。
现在我们知道了，麦克卢汉的“媒介”包含所有人造事物和人为的机制，以及相关的动态调节过程，货币，建筑，时钟，文字、甚至语言都被他的这一“媒介”概念涵盖。在《媒介即按摩》一书中，他很精简地用四个层级展示出媒介如何作为人的延伸：轮子是脚的延伸；书是眼睛的延伸；衣服是皮肤的延伸；电子媒介是中枢神经系统的延伸。这就涉及到另一个通常出现的简化理解：这些延伸听起来都是好事情，着眼于更快更远更强的这种现代社会进步主义仿佛成了麦克卢汉的意识形态，以致于他不可能不是一个技术乐观主义者。这成了麦克卢汉思想中被误解最深的地方。同时代一位对现代媒体持尖锐批判态度的思想家，居伊·德波，由此对麦克卢汉大加诟病。基本要等到另一位媒介思想家鲍德里亚写出后期代表作《论诱惑》的时候，这一误解才被稍许澄清。[ 2 ] 我们可以在《论诱惑》的后半部分看到，鲍德里亚如何把麦克卢汉的“冷热”媒介概念，以及经过麦克卢汉重新阐释成为“自恋-麻醉”原型场景的纳喀索斯神话，重新引入他的论述核心。有意思的是，在麦克卢汉的《理解媒介》（1964）和德波批判媒介的《景观社会》（1967）出版十多年后，曾经坚定地站在德波一边的鲍德里亚，基于对新兴电子媒介时代的诊断，重新拿起麦克卢汉当年开创的思想方法，推进德波当年提出的问题。后世对《理解媒介》最深刻的解读，都多少经历了这样一种迂回的过程。
[ 1 ] 我们注意一下他开篇第一段接连两次谈到 “媒介”时在表述方式上的差异：（1）the medium is themessage.媒介即讯息（2）any medium that is, of any extension of ourselves result from 任何媒介（即人的任何延伸）前一句为判断句，后一句则是在做初始的界定：“本文所说的媒介就是指我们的任何延伸”。参见Marshall McLuhan. Understanding Media: The Extensions of Man (1964). Routledge Classics, 2001, p. 7.
[ 2 ] 我们可以在鲍德里亚《论诱惑》的后半部分看到，他如何把麦克卢汉的“冷热”媒介概念，以及经过麦克卢汉重新阐释而成为“自恋－麻木”原型场景的纳喀索斯神话重新引入他的论述核心。更有意味的是，这本在麦克卢汉的《理解媒介》（1964）和居伊·德波批判媒介的《景观社会》（1967）出版十多年后撰写的《论诱惑》（1979），某种程度上恰恰是在对新兴电子媒介时代的诊断中，重新拿起麦克卢汉当年的思想方法，推进德波当年提出的问题。
仔细阅读《理解媒介》的人可以发现全书字里行间藏闪的焦虑和危机，可惜，如麦克卢汉自己所说，多数人的阅读不会超出第一章的大标题。被“媒介即讯息”这句话按摩得昏昏欲睡的人尚未注意到，《理解媒介》针对的总问题相当明晰地表述在第一部分或者说理论部分的拱心石位置：第四章“The Gadget Lover:Narcissusas Narcosis”（小玩意爱好者：自恋麻醉）。此章开篇提出一则点明全书核心思想的纳喀索斯神话。麦克卢汉通过对这则神话的重新阐释，把它描述为一个有关主体的异化命运的神话场景。在其中，水面（镜面）作为一个中介性的场所发挥至关重要的作用。麦克卢汉提醒我们，直接将这则故事解读为自恋是有问题的：纳喀索斯并非一开始就爱上了自以为是“自我”的东西，他显然认为爱上了别人，一个对象。人们对自己在任何媒介中的延伸会即刻产生迷恋的前提恰恰是，他丝毫不能觉察那仅仅是自己的延伸。就像弗洛伊德所说，“自体爱”和“对象之爱”的关系其实如同身体中的变形虫和它伸出的伪足的关系，都在“自我”的诞生和异化中扮演重要角色。起初，纳喀索斯相比水中倒映的那个“他”拥有更多主导性，他把“他”视为一个对象，而非自身，因而无法觉察这样一个重要的事实：其所欲望的对象正是其欲望本身的延伸。“他”（倒影）反射性的回应与其说在满足他的欲望，不如说注定激发他更强烈的欲望，同时制造更多的匮乏。在这一典型的欲望机制中，纳喀索斯的水中倒影逐渐占据主导，令他上瘾，沉迷其中，直到成为自己之延伸的“伺服机制”[servomechanism]。他和他自己在媒介中的延伸构成一个封闭的回路，整个意识和感知被囚禁在与那一幻影的关系中，只留世界一个空形。回声女神以爱召唤，终不可得。
为了进一步理解这则寓言与麦克卢汉核心关切之间的关系，我们可以从最广义的阐释学层面进入这一神话场景的隐喻结构：
1-水面（镜面或屏幕），必然位于这则寓言的核心处，它指向西方文明中围绕“观看”构建的媒介环境，它既不是外部的对象，也不是内心的存在，而是一个作用于原发认同和意识之间的技术中介区，对象和“自我”正是在它的中介作用中被产生出来。
2-纳喀索斯，这个西方“自恋”一词的源头意象，在麦克卢汉对其遭遇的精确解剖中，不仅隐喻欲力对自我的投注，而是首先隐喻人被技术延伸为对象，却对此毫无觉察的过程。
3-纳喀索斯的水中倒影，即是麦克卢汉所说“人的延伸”的关键意象，“他”是人之欲望和能力在媒介技术中的完形和对象化，形象上的完整性使“他”成为欲望的对象，并最终令主体感受到裂解的威胁。
4-回声女神，世界回响的人格化，表征了纳喀索斯将自身截除在外的那个世界的存在，那个遗落的“声觉世界”对麦克卢汉而言，只有主体的镜像魔咒被破除之后才有可能复归。
弗洛伊德早在《论自恋》中指出，自恋不是性倒错，而是对自我本能的一种补充。作为力比多的一种分配方式，自体爱[self-love] 与我们通常感受到的将力比多投注于对象的爱[object-love]相反，是力比多对自我[ego]的投注。关键是，弗洛伊德认为自恋是每个人幼年期都会经历的过程，幼儿最初在其“自我”将诞生未诞生的时候，受到自己形象之完形的强烈吸引（如同纳喀索斯），随即将所有力比多能量都投诸自身，他称这种状态为原初自恋。弗洛伊德意义上的“自恋”与自我的诞生以及主体的发展密切关联。
在这里，麦克卢汉不仅对弗洛伊德的阐释做了续写，还在社会技术的语境下把它抛向另一个层次。他特别提醒道，人们总将这则故事理解为纳喀索斯立刻爱上水中的“自己”，这恰恰说明人们在技术面前是何等麻木，竟然将技术延伸出的假体误认为“主体”，以致自身变成自身所观察的东西。麦克卢汉发现这一误认包含了严重的自我截除过程。水中的自我延伸同时也是自我截除。以水面作为中介建立起来的观看结构，让纳喀索斯日益遭遇到自身裂解的威胁，他把情欲投注在镜像的程度越强烈，镜像与真实身体的侵略性张力就越强烈，身体的破碎感也就越强烈。最终，正是自身碎裂或者自我截除的经验把他带向自我毁灭。
这种解读事实上呼应了雅克·拉康稍早一些时候提出的“自恋之自戕式的侵略性”[aggression suicidaire narcissique]这一复杂概念。这位自视为弗洛伊德思想真正继承人的法国思想家，在推进其“镜像期理论”的过程中发现，由于镜像的完整性与主体真实身体的不协调性相矛盾，使得自恋主体在诞生的那一刻就同时感到裂解和自戕的焦虑。拉康进而意识到，纳喀索斯现象不再仅仅是幼儿发展过程中的阶段性现象，它表明了一种可能永远存在的主体异化结构。拉康在精神分析专注的内部世界中发现自恋/自戕的双重性，麦克卢汉则在媒介技术所纽结的社会世界中发现人之延伸/截除的双重性。在后者那里，这一双重性的悖论不仅关乎精神与意识，更关乎经验与身体。所以他特别点明“水面/镜面”这个位置的引申意义：它标示出媒介技术至关重要的中介性。如果说拉康给出了关于“自我”的非历史性答案，我们可以说，麦克卢汉试图从媒介技术切入，为西方文明中“自我”的诞生给出历史性的答案。
自我截除｜作者自绘课件
---- ＝ Mirror｜媒介技术（机制）
N ＝ Narcissus｜把自己变为景观的人
O ＝ Other／Object｜人的延伸，即人的欲望在媒介技术中的增强和对象化
e ＝ echo｜世界之回响
由此，麦克卢汉把神话寓言转化成了一个经验现实中的范例。“自我截除”不再仅仅是一个想像界的隐喻结构，它被用来直接说明经验层面的感知危机。由社会所选择的媒介技术总是人的欲望和局部功能的延伸与强化，当刺激的强度到达神经系统所能经受的极限，人不得不出于自我保护而自我截除。比如轮子作为脚的延伸，没有让脚对超强的速度有更为敏锐的感知，反而让脚处于近乎自动截除的麻木状态。人为自己创造的新环境使许多古老的机体反射突然失效，这使得人在使用新的人工造物时往往丧失信任自己的能力。文明人所恐慌的“异化”很大程度上正来自这种自我认同的危机。在麦克卢汉看来，往昔许多媒介都是人的局部机能的延伸，比如交通媒介是脚的延伸，印刷媒介是视觉的延伸，每一种器官都随后变成一个高强度的封闭系统，器官和器官之间的联系被截断了，同时延伸出去的机能与中枢神经系统的关系也被截断了。[ 3 ] 这类延伸和截除使得西方文明朝着分离、切割、注重同一性和连续性的方向发展，人们对多种多样的、非连续的力量已然丧失敏锐的感知。麦克卢汉的媒介批判视角，基于的正是这一总体判断。
有一点必须说明，关于媒介技术乃人的延伸这种说法，并非麦克卢汉独创，其传统可以追溯到芒福德［1934年］甚至爱默生［1883年］。但只有麦克卢汉强调延伸同时也是截除。麦克卢汉觉得西方文明两千年多年，人被媒介延伸出去的各类自体假肢切割得支离破碎，两个重要的危险时刻是柏拉图时代书面语言的使用，以及文艺复兴时代古登堡印刷术的发明。我们这个时代是另一个与之对应的危险时期，20世纪电媒介的普及，短短几十年，世界和生活的每一个方面都被重新塑造，重新结构化。柏拉图时代从声觉到视觉，文艺复兴印刷术之后更让视觉全面统治，这二次都是裂变作用（即原始的完整性、统一性被撕裂），是分割肢解；但电来了，陡然发生聚变（序列让位于同步），而聚变的破坏性能量更大：人可能整个神经麻痹。所以“电子媒介是中枢神经系统的延伸”怎么可能是技术乐观主义的预言？对于几千年习惯了分割事物以控制世界的人们，序列让位于同步，所有感官被高速地纽结在一起，所有人被高速地纽结在一起，如同今日的社交网络，一种超强刺激的延伸：你的肉身在这里，而你整个中枢神经系统却加速延伸出去与他人共享在电子的世界。何其惊悚的情形！我们的现实。
[ 3 ]他借诗人布莱克的长诗《耶路撒冷》指出“器官被截除后，每一种器官都变成一个高强度的封闭系统，这个系统把人抛入‘苦难和战争’中”。同上, pp. 50-51.
作者自绘课件
所以在第四章最后麦克卢汉明确指出：“麻木的原理，在电力时代发挥作用，正如它在其他任何社会要发挥作用一样。中枢神经系统延伸和暴露之后，我们必须使其麻木，否则我们必死无疑。因此，这个焦虑时代，这个电力媒介的时代，同时又是无意识和冷漠的时代。” [ 4 ] 如此这般，他预先给网络时代做好了精神分析。他觉得人类这次面临的震荡史无前例，弄不好必死无疑。
基本上，麦克卢汉整本书都建基于对此双重危机的认识之上：一方面是电力时代所预兆的终极危机，一方面是人类自有史以来持续加深的自身的分裂，以及社会内在的“分离”。面对双重危机，他所寻求的解决方案也可以分为终极方案和就手的日常解决之道两个层面。终极方案即是彻底的“中枢神经系统的延伸”，它指向世界的新整合。将临的聚变带来史无前例的社会震荡，人类能否逃过这一劫？麦克卢汉说，除非置于死地而后生。他相信，尽管很渺茫，但我们也不是没有机会的借此成就一种新的整合：一种“总体的社会卷入”，一种纯粹的集体意识，而不是“资产阶级的个体分离的精神”。支撑他写作此书的终极信仰正在于此：复归世间万物的太和之境。[ 5 ]
如此一来，年轻时代皈依天主教的麦克卢汉将他的终极愿景在三重视域下同时确立下来：就个体而言，即所有感知官能的再整合；就集体而言，即“总体的社会卷入”，它多少呼应了百年前瓦格纳在《未来的艺术品》中对“总体艺术”的要求 [ 5 ]；就世界而言，则是“世间万物的太和之境”。至于他对电子媒介、对电视给予的希望，对冷媒介和热媒介的判断，以及关于“地球村”的论述，究其根本，更像是终极愿景在具体历史条件下捕捉的隐喻或寓言。它们或许藏有实现的种子，可是一旦把它们本质化为结论，就舍本逐末了。
[ 4 ] Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man (1964), Routledge Classics, 2001, pp. 51-52.
[ 5 ] 这是麦克卢汉在该书初版的序言中郑重提到对“所有存在的终极和谐”［theultimate harmonyofallbeing］的信仰。麦克卢汉研究者汤姆∙沃尔夫在2003年初版的《麦克卢汉如是说》序言中提到，麦克卢汉成长于加拿大西部的苏格兰-爱尔兰血统的新教徒家庭，在他1930年代在英国留学时与当时伦敦知识界最有才华的几位知识分子同时皈依了更严苛的天主教，他加入“唯一教会”，并从此献身通俗文化的研究，“宗教热情与通俗文化热情的完美结合，终于产生了麦克卢汉的独特思想”。
[ 6 ] 格罗伊斯［Boris Groys］认为麦克卢汉对媒介的理解与瓦格纳有很多相同之处，在麦克卢汉所说的电子媒介条件下，瓦格纳式旨在不分教育程度，团结全体人民的“总体艺术”事业借助技术进步似乎就可以自动实现。参见格罗伊斯“参与性艺术的谱系”一文。
三｜逃脱的艺术
我们在开头说过，麦克卢汉自1960年代起的媒介批判，所针对的已不再是现代社会的大众媒体内容层面上的蛊惑性——这是他早期撰写《机器新娘》时候的主旨，现在，他针对的是西方文明持续加速的自我毁灭性发展，一种借助媒介技术实现的“自我延伸式的自我截除”。这使他的终极方案带有浓厚的末世救赎的色彩，非人力直接可为。比较而言，他给出的日常解决之道显得更朴素和实在：他寄望于“艺术”。他认为“在人类文化的历史中，还没有出现一例是由人有意识通过调整个人生活和社会生活诸多要素，来应对新的延伸的；唯一的例外是艺术家虚弱无力、处于边缘的努力。” [ 1 ]
虽然麦克卢汉把唯一的现实出路留给“艺术”，但是如今在某个艺术门类从事艺术创作的人却不必特别沾沾自喜，他不专指这些人，不专指如今被统称为“艺术家”的某种职业。就像麦克卢汉的媒介观只有在重新定义“媒介”之后才能成立，他的艺术观也如此。麦克卢汉“理解媒介”的背面，就是重新理解“艺术家”。可惜麦克卢汉谈艺术家和艺术的文字，几乎被所有传媒领域的学者忽视，因为这大大溢出了这一领域给自己的任务设定的边界。连详细解读过他的约书亚·梅洛维茨、尼尔·波兹曼、保罗·莱文森都未曾触及这一层面，倒是安迪·沃霍，约翰·凯奇，还有建筑界的库哈斯，电影界的伍迪·艾伦，这些创作领域的怪才一眼洞穿机锋所在，深受启发。
那么，艺术家在麦克卢汉看来究竟何为？他把艺术家的能力称为 “悬置判断”[suspended judgement]的技巧，这种技巧与“纳喀索斯”面对媒介的麻木反应之间形成对比，可以用注射预防针和外科切除手术之间的反差打个比方：由于有了麻醉剂，使人能够做最可怕的外科手术，但外科切除手术的真正危险在于，切除必将突然改变整个机体，让所有感知猝不及防。麦克卢汉认为我们用新媒介和新技术把自己的局部放大和延伸，就等于是让新技术给社会机体做集体大手术，每种影响都会改变所有感知的比率：广播冲击的是视觉；照片冲击的是听觉。为避免这种不幸，就需要提前培养内在的免疫机制，打预防针。
麦克卢汉说艺术也许能提供这样的免疫机制，“艺术家能够抢在新技术的打击使意识麻木之前，抢在麻痹过程、潜意识的摸索和反应还没开始之前，就矫正各种感知的比率。” [ 2 ] 即将到来的技术会造成心理上和社会上的后果，而艺术就是一种能告诉我们如何对付这些后果的精准而又超前的知识。如果有人问，艺术家凭什么有这样的能耐？这等于把麦克卢汉的话本末倒置了。他并非是说，如今被冠以“艺术家”称号的人拥有这种能耐，而是说，非得有这能耐才具备“艺术家”特质。这是他从媒介技术的角度对艺术和艺术家的重新界定。在他看来，艺术的价值正在于这种准确的信息：它帮助重组人们的心理和感知，以便预测我们延伸出去的官能下次施加的打击将来自何处。
[ 1 ] Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man (1964), Routledge Classics, 2001, p. 71.
[ 2 ] Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man(1964),Routledge Classics, 2001, pp. 72-73.
《理解媒介》全书第一次提到“艺术家”这个词时，就已通过重新定义点明这种特质的价值实质，虽然目前的中译本没有完全把这层意思翻译出来。[ 3 ] 那句话实际上这么说的：“严格意义上的艺术家，惟指那些能够迎向技术而又处之泰然的人。因为艺术家就是觉察感知变化方面的专家。”在这次重要的对“艺术家”的重新定义中，麦克卢汉强调了两点：一是“迎向技术”，encounter一词表明要使自己与之遭遇，逃避新技术的人不是艺术家；第二点是“处之泰然”，impunity一词表明要避免受其伤害。如果你拥抱技术，结果没有把它用成你的一部分，你反而被用成了它的一部分，像纳喀索斯一样变成新技术的伺服机制，一个技术控，木知木觉深受其伤，这当然也不是“艺术家”。既要迎向技术，又能处之泰然，做到这两点何其之难。可做不到的话，即便从事所谓创作，至多也只能称为画家、书法家、作家、设计师，谈不上麦克卢汉意义上的“艺术家”。
另一方面，麦克卢汉又强调所谓艺术家特质其实是任何人身上都可以有的潜质。他既举诗人的例子也举医学家的例子，既举画家的例子也举史学家的例子，凡是能够把握好自己行动的潜在意义，同时把握好所处时代的新知识的潜在意义的人，都是艺术家。艺术家，就是具有整体意识的人。[ 4 ] 此即麦克卢汉版本的“人人都是艺术家”。今日艺术，重新复归远古的作用而不再有职业壁垒，所以麦克卢汉特别喜欢巴厘土著人的那句话：“我们没有艺术。我们把一切事情尽可能干好。”这句话至少在他的六本书中出现过。他将现代性进程中被作品化、精英化和职业化的“艺术”更新为二十世纪电力电子时代把一切事情尽可能干好的技能，认为今日艺术家倾向于从象牙塔转入社会控制塔。在《媒介即按摩》一书中，声音实验者约翰·凯奇的言说与麦克卢汉对乔伊斯的评述交替出现，“我们所做皆音乐”，“一个人必须冷漠，必须接受一个声音是一个声音，一个人是一个人，放弃所有关于秩序的观念、善感的表现的幻觉，以及其他所有我们继承下来的美学上讨好的言语和行为”。[ 5 ] 日常的欢庆和革命同时到来。
本雅明曾经在《技术复制时代的艺术作品》中提出以“艺术政治化”抵抗政治的美学化，要我们把在质上失去的东西在量上赢回来。与这一主张类似，麦克卢汉在《理解媒介》中同样提供了“不能被反动派利用”的艺术观，告诉我们如何在绝不牺牲量的前提下追求质，取消一切形式的权力垄断。如果要追问麦克卢汉的政治立场，这就是他的政治立场，决定了他自觉地以撰写实用手册的态度试图让每一个人复苏艺术的技能。[ 6 ] 在麦克卢汉那里，就其可能性而言，艺术是每个人都可以习得的日常本领；但就其现实性而言，又是极难拥有的能力。这种能力，在二十世纪的历史条件下，就是前文提到的“悬置审判”的技巧，一种培养自身免疫机制的技巧。凭借这种技巧，麦克卢汉让艺术家为我们示范了如何“避开打击的锋芒”，而不是“硬碰硬吃败仗”。
在《理解媒介》问世十多年后，麦克卢汉生前的未竟稿由其子整理出版，名为《媒介法则》。在同名的章节中，作者再次对“艺术家”的作用做出说明：艺术家就是那种通过自己发明的手段，在生物遗传和技术创新造就的环境之间架起桥梁的人。没有这类发明，人只能顺从于他所创造的技术，成为技术的服务器。麦克卢汉借用诗人兰波的说法指出，艺术家的工作就是“打破感官的既定模式”，充分唤醒人的官能，解除平衡和恒温的奴役状态。[ 7 ] 据此，我们可以回到他在《理解媒介》提出却没有展开说明的“悬置审判”技巧。这是一种在官能之间，以及官能和外界环境之间持续调停的能力。为了培养这种能力，麦克卢汉提出理解媒介的四条法则，或者说四个追问：
一. 提升的问题：新媒介使什么得到提升或强化？
二. 过时的问题：新媒介“器官”使什么边缘化和过时？
三. 重启的问题：新媒介和新形式使过去的什么行动或服务被重新启动？
四. 逆转的问题：如果新媒介和新形式被推向潜能的极限之后会发生逆转（就像电影是机械技术发展到极致出现的逆转，从无限切割又回到整体轮廓），那么新形式的逆转潜能是什么？
麦克卢汉强调这四条法则是四位一体，同时发生。其中，“重启”与“逆转”最难把握，“艺术家”即是这方面尤为敏锐的人——他不断习得将过时之物重新启用的能力，习得将废弃的陈词逆转为蕴含变革能量的原型的能力。过时并非一切结束，而是审美的开端，是情趣、艺术、雄辩和俚语的摇篮。装着废弃的过时样式的垃圾堆，是一切革新的母体。这是麦克卢汉另一本书《从陈词到原型》的主旨。[ 8 ] 他怀有一种多少与柏格森接近的时间观，相信艺术家的任务并非无中生有去找寻形式，他们基于现在，潜入古老的记忆深处，把被割除的弃用的感知打捞回来。
于是在麦克卢汉写作中，让很多人头疼的庞杂案例究其根本无非两大类：一类关乎“纳喀索斯”；一类关乎“艺术家”。前者是面对面，硬碰硬，自我截除吃败仗的例子，后者是避开打击锋芒保有生命活性的例子。[ 9 ] 《理解媒介》预设的读者（即绝大多数人），其命运往往接近前者，而麦克卢汉全部写作都在尝试引导人们逐渐习得成为后者的本领。这一任务在他预见到的未来显得尤为紧迫，因为他感到与前所未有的创造力的爆发相随的，是前所未有的创造力的报应。这几乎是生死攸关的险境：
“ 像我们这样的文化，正处在转型的节点上，它们既产生大量的悲剧意识又产生大量的喜剧意识。正是多样的感知和经验最大限度的相互作用，造就了公元前5世纪、公元16世纪和20世纪的文化之伟大。然而很少有人享受于生活在这些强烈震荡的时期，在这些时期，一切让生命感到熟悉和安稳的东西都消融殆尽，一切都将在短短几十年间重新构造一番。”[ 10 ]
换言之，要么挑战，要么崩溃。而艺术是唯一的解救之路。那么究竟何为艺术？麦克卢汉在另一场合用了看上去有点同义反复的说法点题：“艺术，是任何你能够凭之侥幸逃脱的东西”。[ 11 ]
[ 3 ] 全书第一次提到Artist是在第一章的这样一句话中：“Theseriousartististhe only person able to encounter technology with impunity, just because he is an expert aware of the changes in sense perception.”Ibid.,p.19.目前中译本是这样翻译的：“只有能泰然自若地对待技术的人，才是严肃的艺术家，因为他在觉察感知的变化方面，够得上专家”，放到上下文中很容易让读者感到艺术家仅仅是麦克卢汉举的很多例子当中的一个。参见：麦克卢汉著、何道宽译，《理解媒介：论人的延伸》，商务印书馆，2000年 ，第46页。
[ 4 ] Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man(1964), Routledge Classics, 2001,p.72.
[ 5 ] Marshall McLuhan and Quentin Fiore, The Medium is the Massage: An Inventory of Effects (1967), Gingko Press, 1996,pp.119-120.
[ 6 ] 麦克卢汉多次提到，他的《理解媒介》甚至他那最接近理论写作的未竟稿《媒介法则》，都不是理论，也不来自理论，而是基本源自经验的实用手册。
[ 7 ] Marshall McLuhan & Eric McLuhan,Laws and Media: The New Science. University of Toronto Press, 1988, p.98.
[ 8 ] 同上,p.100.
[ 9 ] 麦克卢汉有关艺术家的例子常常和麻木自恋者的例子交叉出现，比如第一章中在政治家、史学家托克维尔和生物学家巴斯德这样的“艺术家”例子之后，就是经济学家阿诺德∙汤因和传播学创始人施拉姆这样的“麻木自恋者”的例子。更紧密的对比出现在他关于牛顿和布莱克的评述中：如我们所知，在钟表的时代（17-18世纪机械切分时间的时代）牛顿用钟表的形象来描绘自然宇宙。麦克卢汉认为，在回应钟表的挑战时，威廉∙布莱克之类的诗人（版画家）却大大地走在了牛顿的前面，布莱克看出牛顿对新出现的机械主义的回应，只不过是机械地重复了这一挑战，牛顿和洛克（英国唯物主义经验论的创始人）等人是处于催眠状态中的自恋型人物，完全不能对付机械主义的挑战；而布莱克为他的时代提出的抗衡策略，是用有机神话来对付机械主义。不仅如此，麦克卢汉进一步提出，有机神话在今天深入的电力时代，已经是很容易的事情了，所以布莱克如果生活在电力时代，他在应付电的挑战时，不会仅仅简单地重复电的形式，他不会被这种强势媒介带着仅仅去重复那种瞬间性的形式。
[ 10 ] Marshall McLuhan. Understanding Media: The Extensions of Man(1964), Routledge Classics, 2001,p.167.
[ 11 ] 在《媒介即按摩》一书的最后几页中，作者在“艺术是任何你能够凭之侥幸逃脱的东西”(Art is anything you can get away with)这句话上拼贴了1966年NikiPhalle等人的大型装置作品《贞德》的图片，并标注为“世界上最大和最好的女人”那个巨型雕塑的图片，并且紧随其后的右页引用了巴厘人的话：“我们没有艺术，我们把一切事情尽可能做好”)MarshallMcLuhan and Quentin Fiore, The Medium is the Massage: An Inventory of Effects (1967),Gingko Press, 1996,pp.132-137.
版权归作者所有，作者已授权发布。
文章来源｜2012年“媒介批判”活动，对麦克卢汉《理解媒介》的导读，部分内容以《重读“理解媒介”》为题发表于《新美术》2013年第2期。
相关推送｜
当人们面对紧迫的视觉转变危机时刻，要能辨证地澄清混种影像特征是否彻底改变了摄影影像的本质，尤其是旧有理论与新现象之间的伦理关系，数字场域的异变是否支配改变摄影影像生产机制的根本伦理价值？新的人机接口要求观看-观看者之间新的想象能指。在这种与观察者身体互动的状态中，影像可被改变，无法持续地在单一场域操作，甚至破坏、中断观看认知。当新的虚拟与现实社会空间无法简单地以曾经的伦理与宗教所标榜的共体价值去衡量时，冻结的共享将成为虚无的乌托邦，还是对更庞大的社会控制的掩饰？
上｜首先要能辨证地澄清……数字场域的伦理关系异变是否支配改变摄影影像生产机制的根本伦理价值?
中｜追寻荧幕影像和过程中去不断撕裂自我，填补缝合，在一个遥远黑暗的无意识之外，呼应荧幕召唤的外方。
下｜善，友谊，信赖与自由开放，所有伦理与宗教所标榜的共体价值是否真的能拿来衡量新的虚拟与现实社会空间。
论文结语与年表
梳理麦克卢汉的基本理论观点和他对于即将到来的危机的阐述，并将其作为麦克卢汉的“总问题”，同时通过梳理麦克卢汉思想发展史，揭示了麦克卢汉意义上的“艺术家”的含义。通过了解对麦克卢汉思想产生过的重要影响的学者的理论学说，寻找他发展阐释“艺术家”这一概念的历程，厘清麦氏这一概念及其理论潜力。通过研究麦克卢汉的受教育历程及其思想发展的脉络，对诸如“新批评”派，托马斯·阿奎纳思想、麦克卢汉和著名艺术家之间的往来文字的深入探究，总结出几大最有可能的思想来源。
不能张皇失措躲到墙角去哀叹媒介对人的影响，而是要冲锋陷阵，猛击电力媒介的要害。
回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编、精编与计划。