荧幕｜2010｜中｜想像的能指

编者按｜

今天的视觉生产已然渗透在城市文化的方方面面，我们身处视觉媒介包裹的”看得见的城市“中，这种可见性，已大大超出了几何光学的意义，更多体现为光电子技术所支为持的信息的影像化。当”行走“更多地被”观看“替代，城市的新陈代谢与图像的繁殖流转日渐融汇为一个不可分解的过程。这一发端于十九世纪末，贯穿整个二十世纪，并且在二十一世纪第一个十年可以预见的前景中仍将加速推进的都市影像化过程，其牵涉的不仅仅是物与像的意义争夺或者合谋的问题，更牵涉到都市中的欲望如何被调用以持续转化为景观生产力，以及都市人如何在他们动荡的家园中寻找和确认自己的问题。在这样的背景下，城市文化与视觉生产的关系不再是两个独立领域之间偶尔的跨学科观照，视觉生产已然渗透在城市文化的几乎所有方面，它既是暴露问题的线索，又是问题发生的动因，同时也成为问题解决的可能途径。“城市文化与视觉生产”的论坛（2010）结合当代的城市问题，集中探讨视觉生产，尤其是影像生产，在城市文化建构中的情状、方式和意义。本次推送的是论坛中的主题讲座之一，当人们面对紧迫的视觉转变危机时刻，要能辨证地澄清混种影像特征是否彻底改变了摄影影像的本质，尤其是旧有理论与新现象之间的伦理关系，数字场域的异变是否支配改变摄影影像生产机制的根本伦理价值？主讲人在这一部分着重指出观看者和荧幕的统觉认知关系和衍生的“想象能指”之间的差异变化。对全面数字化的网络世界的悲观批判试图以实证主义式视觉考古学研究建构统一的论述，简化了课题复杂性和差异性。因此，不能局限在狭义的统觉，必需移转以生物政治作为分析轴心的操作，而不能单从权力控制的终极目标去下最后的标点。一方面是来自荧幕上的影像性质，所谓刺激源的不同，另一方面来自于观看者自身的意向性，比如电影的现实印象取代先前的魅影幻象欲望，而非连续性是电视荧幕观看与此前的光学装置之间的重大差异，今天的计算机荧幕影像不再为了叙述性、虚构性之主宰而服务，所谓的现实印象和真实效应的可信度衡量准则失去了有效性。这个新的人机接口要求观看-观看者之间新的想象能指。在这种与观察者身体互动的状态中，影像可被改变，无法持续地在单一场域操作，甚至破坏、中断观看认知。本文初稿发布于2010年“都市魅惑与图像”论坛，院外分三期推送。

文｜陈传兴    责编｜回声

荧幕｜2010｜因特网透过超级链接与影像的关系｜中

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Jonathan Crary的生物政治论点聚焦在统觉经验中注意力集中与涣散的行为，由此去检验19世纪末不同光学装置，视觉研究论述和绘画空间建构它们如何消解观看主体在其（先天）综合能力之消减中。庞大的实证主义式视觉考古学研究意图建构一个统一论述，因而悬置或简化了课题复杂性和差异性，忽略介于19世纪末各种荧幕和电视荧幕及计算机荧幕之间的根本特殊性差别。要凸显如此差别，显然必需移转以生物政治作为分析轴心的操作，也即是说不能局限在狭义的统觉这课题，扩大到统觉与其它视觉意识之互动的认识有其必要性。此也即是梅兹(Christian Metz)分析观看影片时“现实印象”(l'impressionde réalité）产生过程中“想像能指”（Le signifiant imaginaire）的决定性机制，观影的视觉经验并不能纯依赖生理、或心理的统觉认知行为，或是从刺激源角度（影片本身）：

“现实印象有一部份是来自于电影能指(significant cinematographigne）的（统觉）物质性成份：透过摄影方式获得影像，是像‘刍像’般的‘真实’，将‘声音’与‘运动’加上去，又让这更超过单纯刍像，因为它们在荧幕上的‘复制’的丰富性同时出现在感官（经验）元素以及它们在影片之外所生产出来的。……但是，我也注意到刺激之类似性不能完全解释，因为现实印象，它的定义本身，都是受益来自想象，而非来自于将之再现的材料，也即是所谓的刺激。……所以现实印象的研究不能单靠和平常统觉的比较，也同时必须透过和不同的虚构统觉（perception fictionnelles）相互关联，其中最主要的就是，在再现艺术之外，是梦与幻想。”(9)

梅兹严谨定义分析所谓影片的现实印象，它泛指与所有影片观看有关的，不论是有剧情的叙述性影片，或非剧情片，影片的现实印象取决于能指统觉(perceptis du  signifiant)，它含上述的平常统觉和虚构统觉。至于剧情片所特有的虚构-效应它择使观看者意识摆荡在梦、白日梦和真实观看之间。

不论是那类影片，现实印象的塑造决定观众对影片的可信度之产生。依据梅兹的理论，可以明确了解19世纪末的荧幕经验和观看电视荧幕，观看与操作计算机荧幕所涉及的想象能指是极端不同。这个重大差异性，一方面来自荧幕上的影像性质不同（所谓的刺激源），放映场域差异，另一方面来自于观看者自身的意向性，其观影的欲望决定了＂现实印象-虚构效应-真实效应＂三者之间统觉意识向量变化。当然还有文化与社会的制度性决定因素，政治经济效应，都含带相当复杂成份因素，而不能单从权力控制的终极目标去下最后的标点。

19世纪末的电影，在立体摄影、Praxinoscope à Projection; Théâtre-Optique (10)，和其它各种光学幻影装置争相运用视觉错觉产生幻影效应之后，综合修正幻像和真实的矛盾关系，重新运作生产出新的能指统觉，不再全然依赖生理统觉的心理效应，电影的现实印象取代先前的魅影幻象（Phantasmagoricimage）欲望，而介于观看和真实的分裂荧幕，等待观看者重组－立体摄影的假三度空间；Praxinoscope的错位空间重迭映照浮动鬼影幻觉，解离影像与空间的位置关系，浮动非空间，电影将这些错位分离荧幕缝合为单一荧幕，假真实空间和魅影幻像，融合成荧幕影像和其外的虚构与真实效应。巨大的黑暗建筑空间，观看者远离荧幕的距离，荧幕和影像的巨大超过现世生命世界的真实比例（人与物的过大，城市自然-外界的过小）都可以在现实印象、真实、虚构效应下操作可信度，降低统觉与意识的醒觉批判。

电视荧幕提供的视觉经验，人机接口关系又退回到前一电影时期的19世纪光学装置，将观看影像压缩在一个室内陈设的家具式方盒，但不像之前人和影像装置贴近紧邻到快不可分的距离，电视荧幕与观者的距离介乎电影的远离和上述19世纪光学装置那种紧邻；这种观看距离拟仿观看绘画的空间距离。观看电视是日常生活的一部份，这句话更重要的意义是，它是生活的一部份，不可少的一部份，它不需隔离的特殊空间去操作生产种种观看的效应。其想象能指不会要求悬置或中断一般的统觉经验去作为观看的前提，观看电视的视觉经验是醒觉但涣散且离心多于近乎白日梦，不像观看电影，电影荧幕是个原场景诱发观看者降低醒觉，聚焦但随时都在睡眠、梦与白日梦之间的灰色地带徘徊。电视荧幕的现实状态就在于它必须被点燃，打开，要不它就只是一块黑色不透明玻璃荧幕。前电影光学装置的荧幕与影像内容的关系是分别的组合物质共体，一种类同容器和内容的相互关系，内容可以改写但也可以重复，被拥有。电影荧幕和投映影像的关系，暂时，非重复性，不能拥有的（在再录制技术之前）。电视荧幕和影像的关系是虚拟内容，其想象能指操作的真实效应，不是真实印象，它取决于一种特殊时间性：同时性。也因此电视特别强调在场、临场、电视观看经验类似目击、见证与窥视。这种观看特质贯串并联结复杂多种类型的所谓“电视节目”，“荧幕内容”，这些影像内容除了同时性之外尚有另一种特殊时间性质，片刻与临时性。非连续性似乎变成电视荧幕观看和电影或其它前电影的19世纪光学装置之间的重大差异。

从第一代个人计算机出现之后，计算机荧幕开始进入大众生活领域中，不像先前计算机、电算机制只是科技社群少数人使用的科技产物，家中同时拥有多个荧幕成为普遍现象，外观和技术、物质层面类近电视，很容易让人将两种荧幕的观看经验视为相同无差别。然而实际上，从荧幕影像性质，荧幕和其后的技术控制装置关系，计算机荧幕实际上运作一种截然不同于电视荧幕、电影荧幕的新人机接口所决定的观看行为。计算机荧幕影像不再为了叙述性、虚构性之主宰而服务，此也即是说现实印象和真实效应的可信度衡量准则在此失去其有效性。如果说最早的个人计算机荧幕运作的观看倾向认知统觉的知识学习行为，观看者个人意识醒觉程度大于电影或电视的醒梦之间的意识游移状态。聚焦的计算机荧幕观看需要一定的观察者身体行为-触觉，手的运动等等。很明显，在这个和观察者身体互动的状态，影像可被改变，从这些层面可以说电影和电视的观看想象能指之精神状态和计算机荧幕观看使用存在很大差异。此差异，借用梅兹的说法，并不是在于影像物质性，也不在于一般的统觉，而是源自于一个全新的人机接口影像关系，从原本简单机械性（如立体摄影）到电影取消（或透明化）这个接口，电视承认但悬置这个接口在一种单一功能的收受使用工具（像收音机、或是电冰箱）。

计算机荧幕具体表征这个新的人机接口，它运作并要求观看一观看者之间新的想象能指，新的想象场域。而无疑地，随着计算机科技急速发展，计算机不再只限于隔离的个人计算机使用，荧幕上操作超文本、多窗口的分割画面（荧幕）也早已成为必然、必须有的功能，其后伴随www网络演进到网络2.0的社群媒介、社群网络，计算机先是转变成沟通、信息媒体，再变成超媒体多功能，到今天又蜕变成社会、社群媒体，甚至被称为后媒体；短短时间进程，计算机荧幕这个原本低叙述性、低虚构性的接口也产生巨大变化，混种多样化，产生更多的虚拟接口空间营造更加复杂的人机接口迷宫；个人计算机时期的观看行为，聚焦定点已经不适于这种新的接口迷宫，急速流动的搜寻，无秩序、没规则的虚空间跳跃穿梭，没有地图的航行，这样的荧幕与影像机制要求不再是电影、电视荧幕空间的单一画面、虚拟透视空间的线型单点观看所可承担，影像性质混杂混种使观看认知没办法持续在单一场域操作，甚至破坏、中断观看认知。我们如何能说这是同一个荧幕，和电影、电视一样，毫无差别？新网络时代的计算机荧幕，不仅在形式、技术、物质层面上改变，如苹果的iPad平板计算机连原本仅存的键盘也消溶进荧幕里面，这个动作彰显的并不仅是美学（工业设计）意义，低限美感表现的底下其实是某种观看机制至上要求下的另一种想象能指，将所有阻碍观看，非属观看的装置机制——也即所有那些属于机械、科技与操作的成份——全部隐身透明化。使用者只有荧幕，面对唯一荧幕，新的荧幕观看，是自由碎形、混沌、流动漂散在多重空间不确定的观看。浏览器、Browse (Browsing)英文字义原本就带有漫游，游走的意义。不稳定的观看，隐指影像、接口的不稳定，它可能来自于自身的碎裂。也可能来自于衍生不断的虚拟接口、网络接口之变化。

以上分析比较，着重在观看者和荧幕的统觉认知关系和衍生的想象能指之差异变化。

转到社会、经济的文化层面，三种荧幕和其内容影像的差异性更为明显，直接。电影和电视作为休闲文化的商品经济生产，娱乐和虚构性创造社会大众的短暂参与，媒合劳动与虚拟再生产的交换过程，参与者以自动性或半自动性的被动收受荧幕影像所给予的，参与和收受而不需学习或复杂操作，梅兹所谈的低醒觉性游走在梦、白日梦和真实之间的精神状态，表征了主体性——短暂或持续——悬置或取消方式与操作二级经济交换（精神经济与货币经济），不纯粹是为了获取愉悦的力比多欲望，如一般通论偏见所说，灰色意识地带的观看其实重复先前劳动之工透（working through），再工作劳动的死亡欲力和侵略性，主动参与／被动收受的矛盾标记二级经济交换的无意识场域中欲力经济过程，由此方才能明了观看电影时退转（regression）是侵略性（aggression）之必要性，主／被动的位置实际上在黑暗中不断转换易位，观影者并不是恒定的被动者。电视观众的观看态度，除了程度不同之外，其实只是将电影观众在黑暗中的黑暗无意识过程，用位喻（métonymie）替换隐喻（métaphore），明室观看盒中影像的电视观众那种不断移动改变的身体行为移转（déplacer）黑暗电影放映室中凝聚压缩（condenser）无意识欲力工作。

简略上述分析，电影荧幕和电视荧幕的社会经济意义就在于运用不同镜像修辞方式在所谓休闲娱乐的虚拟场域中延续工作劳动，再劳动工透精神经济去再生产，两种象征能指运用虚构、幻像、叙事并不为了满足再现欲望而再现，加速退转和半醒觉的灰色意识进行以利欲力的交换、工透工作，才是真正意向。电影和电视观众不是恒定的被动者，观看主体的主动／被动转换于持续退转的过程中，伴随观看行为的灰色意识是一个逐渐消解但又不断重组不安的主体，主体和主体性并未全然退位或消失，只是在追寻荧幕影像和过程中去不断撕裂自我，填补缝合，在一个遥远黑暗的无意识之外，呼应荧幕召唤的外方。 

文章来源｜2010年第二届城市文化与视觉生产论坛“都市魅惑与图像”    
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下｜要么挑战，要么崩溃。而艺术是唯一的解救之路……“艺术，是任何你能够凭之侥幸逃脱的东西”。

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