编者按｜

本文基于作者2015年11月于中国美院进行的“美学与政治”七讲导读课中的第二讲——“入门：表现主义论争”，分为四篇推出，这里是第三部分。这一讲介绍了发生在德国流亡文学杂志上，有关表现主义的论争，主要涉及布洛赫、卢卡奇和布莱希特的三个文本。表现主义和现实主义的争论背后，其实是两个哲学理念——总体性与碎片性的对峙。卢卡奇认为，文学艺术要表现社会的发展趋势，即资本主义被社会主义、共产主义所取代；而布洛赫认为，在帝国主义战争的情况下，那种反映“总体”的现实主义太过虚假。布莱希特的立场则更为复杂，他的观点将会在下一部分中谈到，之后，就进行到阿多诺的美学了。美学与政治系列讲稿以及相关原著文本将在院外平台陆续推出。

第二讲｜入门：表现主义论争（03）｜2015

本文8000字以内｜接02

“表现主义论争”是我为这门课搭的脚手架，或者叫辅助线。因为要直接理解阿多诺的美学几乎是不可能的。我们必须要有入门的方式。《表现主义论争》就是这样一个手段。我在这里先重复一下我对《表现主义论争》的中文文本的概括。

表现主义争论发生在20世纪30年代，距今将近100年。它发生在流亡的德国文学界（当时在1933年3月5日希特勒当总理，纳粹上台之后），德国流亡知识分子在莫斯科创办的《发言（言语）》杂志（德文叫Wort）上。这是布莱希特主持的流亡文学杂志。

非常奇怪的是，表现主义论争虽然是文学领域的争论，但可以说它是西方马克思主义美学史上最重要的争论。往大了说，可以说是20世纪的艺术史和美学理论时上最重要的争论。为什么这么说？这个争论其实是在现实主义和现代主义两大阵营间进行的，虽然它局限在文学领域。现实主义代表：高尔基、托马斯·曼等；表现主义，往大了说就是现代主义。虽然阿多诺没有参与这个争论，但是他的思想是与其关联的。简单地说，阿多诺的思想是“挺”现代主义的。他在60年代初写了两篇文章，收集在《美学与政治》中：《被迫的和解》——他评论了卢卡奇的一本书；《介入》——评论萨特和布莱希特。那两篇文章和这个争论构成了一种“不在场的在场”的关系。虽然他没有参加30年代的争论，但这些文本可以放在一起作为一个争论。

在现实主义和现代主义的分野中，为什么会有这样一个美学争论呢？为什么这本书叫《美学与政治》呢？在法西斯主义上台之后，左翼作家面临一个问题：用什么样的艺术来作为左翼艺术的表现形式？延安文艺座谈会其实也是两条路线的斗争，是美学与政治的斗争。因为很多文艺青年跑到延安去了。到底是为小资产阶级还是为工农兵服务的文艺？当然到后来上升到民族的、科学的、大众的文化了。这其实都是相通的。在这样一个反法西斯主义的紧急状态下的非常时期，什么样的文艺是不能被反动派所利用的？什么样的文艺是进步的？究竟是现实主义还是现代主义？争论双方的观点其实很简单。卢卡奇显然认为“现实主义才是政治上正确的、进步的”，而现代主义（具体地说是表现主义）是反动的，是法西斯主义的。而布洛赫，包括后来的阿多诺是挺现代主义的。他们赞成的不仅是表现主义，还有超现实主义、荒诞派、先锋派等。

为什么会有这个争论？包括下次要讲的阿本之争。我们会看到，从字面上看是表现主义和现实主义的争论，但背后其实是两个哲学理念的争论。可能讲哲学概念对大家来说是很头疼的事，但是不讲哲学概念的话没有办法理解。这背后（问题的实质）其实是总体性与碎片性之争。《启蒙辩证法》一书的原名叫《哲学片段》（碎片，fragment）。用随笔作为形式——包括后来本雅明写的《单向街》、阿多诺写的《最低限度的道德》，就是从文体上开始反抗总体性。其实从晚期尼采就开始了——格言体，即用一段一段的格言警句——又如维特根斯坦的《逻辑哲学论》（当然那是另外一个语境中了），最后写出来的哲学文本或理论文本都不是康德、黑格尔式的论文。那些是总体性的东西，是有中心思想的立论。而他们都是碎片的东西。为什么一定要这样？这种文体上的考虑不仅仅是从文体上，更是政治策略性的考虑。如果不把这个争论上升到总体性和碎片性对峙的理解上，就没有办法理解为什么是现实主义与现代主义之争。

我们还是首先回到文本的表面层面，也就是在现实主义和现代主义层面，我们要搞清楚他们在争什么。这个争论在本书中文编译者的导言部分已经说得很清楚了：在1937年9月，在我们刚才提到的莫斯科的《Wort》杂志上发表了两篇文章，署名克劳斯曼和阿弗雷德·库莱拉——库莱拉是卢卡奇的学生，他的本名叫齐格勒。克劳斯曼和库莱拉的这两篇文章批判了一个表现主义诗人，叫戈特弗里德·贝恩。因为贝恩投靠了法西斯主义。那么批判这个文章最后得出的结论是什么呢？“表现主义是法西斯主义的思想根源之一”。由此引发了一场表现主义论争。先后有15个人投稿这个杂志，论争是在这个杂志上展开的。《表现主义文集》就是这15个人的文集。

插播一下：恩斯特·布洛赫，1885年生人，和卢卡奇是同年，他是我博士论文的研究对象。所以我还是这方面的权威。《表现主义论争》在我的博士论文里是有一节的。我和大家的方向是相反的。我是讨论碎片性和总体性，从碎片性和总体性的哲学争论讨论到表现主义论争。（周：那本书的书名叫什么？）我的博士论文，书名叫做《乌托邦困境中的希望》。

布洛赫干了一个坏事。大家讨论表现主义论争应该就事说事嘛。他不这样做，他射人先射马，擒贼先擒王。绕过库莱拉，单取他的老师卢卡奇。卢卡奇在1934年（刚才说的争论从1937年开始）写的一篇文章，也就是在还没有这个争论的时候，卢卡奇写的一篇文章《表现主义的兴衰》。布洛赫把那篇文章作为批判的靶子，意思就是我把你老师都批了，你算什么。这样一来事情就惹大了。布洛赫这篇文章《关于表现主义的讨论》把卢卡奇骂得狗血喷头，所以卢卡奇就来了。本来没卢卡奇什么事儿。布洛赫挑名骂阵，他总得出去应战啊。所以这就是1938年6月卢卡奇写的这篇文章。我们先给大家介绍一些来龙去脉。《问题在于现实主义》，我翻译的就是“现实主义再反击”（帝国反击战）呀。这篇文章一出来，大腕儿一出场，论争其实也就基本收场了。这时，论争就从第一阶段转为了第二阶段。从公开争论——就是在杂志上公开发表争论——变成间接争论了：当面不说，背后乱说。我们的布莱希特同志在流亡途中陆续写下了一组笔记，他也没给卢卡奇看，这就是我们的第三个文本《反卢卡奇笔记》。所以这个争论就变成了间接争论，因为他并没有当面锣、对面鼓地对质，只是构成一种论争关系。所以从这个意义上说，从广义上去讲，阿多诺六十年代写的文章也可以算是这个争论的一部分。争论的焦点从表现主义批判变成了现实主义理论的建设。

我们可以看到三个人的名字，我特意把卢卡奇写在最左边，布洛赫写在最右边，布莱希特放在中间。这个位置一定不能搞错。位置搞错，立场就错了。当然他们都是左派，这是没有问题的。但左之中也有极左、较左和中左之分。中左就算最右了。布洛赫、阿多诺是中左，甚至有人怀疑他们是右派了。卢卡奇绝对是极左，刚才说了他们这对革命夫妻是很恐怖的。而布莱希特是中派，但他不是和稀泥的折衷派，他的观点处于二者之间。在搞清他们的位置之后我们才能进入认知图绘。那么本雅明在哪儿呢？这个下次再说。

在六十年代，这个陈年旧账就被翻出来了。当时的东德——德意志民主共和国的文学理论界讨论时，表现主义论争被他们很不恰当地压缩为“卢布之争”——在中文语境中这个名字就是滑稽的——“卢布”是苏联货币单位。“卢布之争”这个名字是不恰当的。第一，它本来是15个人参与的，卢卡奇其实是在后面38年6月才出来的，37年9月等前面他一直没有出场。布莱希特更是只是私下写了一组文本，没有公开，所以简单地把这个论争称为卢布之争是一个不准确的概括。第二个问题：在这里出现了一种非常形而上学的方式（文论大家都知道，比如《红楼梦》拥林抑薛——拥护林黛玉，抑制薛宝钗。这是主流。林妹妹从来不说那些混蛋话的，她没有物化意识，而薛宝钗是很物化的，她觉得《西厢记》是不能读的。再比如《三国》拥刘抑曹。）卢布之争在六十年代是“拥布抑卢”，这就将其简单化了。但是今天主要还是先去还原这样一个真相，先搞清楚他们在争什么，然后再搞清楚他们为什么这么争。

 2-4 

他们的观点还是借着文本来谈。

首先一个背景知识是表现主义（我的博士论文的注中有标注）。一般认为它的兴盛时期是1910年到1925年。它是一个广泛的文学艺术运动。在画家中就有很多表现主义者。因为我对狭义的艺术史是一窍不通的，所以我在报这些名字的时候我是没有感觉的。但有几个名字我是有感觉的，比如马尔克我不知道他是谁，但是保罗·克雷（Klee，克利）我是有感觉的（新天使那幅画），包括科科什卡、康定斯基——当然康定斯基算不算表现主义就有待讨论了。（周：因为康定斯基后面是完全抽象的。）表现主义一开始就是青骑士和桥社。（周：桥社是基希纳。）这都是布洛赫和卢卡奇文章中提到的人物。（周：诺尔迪当时还是蛮有名的。最简单的方法是大家去了解希特勒的堕落艺术展，基本上把所有的表现主义画家，当然还包括非表现主义画家，但是表现主义画家基本上全部拿下，都放到堕落艺术展。只要看堕落艺术展的材料就知道那里面有多少表现主义画家了。）

这个争论还是德语文学界的争论，所以它主要一开始还是批判本恩。如果要从诗人的角度谈，表现主义就很有名了。特拉克尔《大地上的异乡者》，还有一个威尔福尔——阿本之争的信中提到。一般人还将勋伯格列入表现主义阵营，表现主义音乐。

表现主义顾名思义，我自己看来，表现expression，就是要表现个人的主观情感，而不在乎什么客观东西。因为唯物主义反映论中，认识是对主体的反应。现实主义是要反映现实，文学现实主义就是要反映典型环境中的典型人物。现实主义绘画比如《青年女歌手》（画的是彭丽媛）、《父亲》。文学就更不要说了。猪八戒就是典型的中国农民形象（他动不动就要回高老庄），连这点都没有读到就不要说自己读过《西游记》了。

还有人把卡夫卡当作表现主义的作家。勋伯格和卡夫卡的出现，与阿多诺有很大联系。阿多诺挺现代主义的时候，他挺的是一些作家。他的《美学理论》是献给贝克特的。而音乐中他是推崇早期勋伯格和马勒的。因为在阿多诺看来，晚期勋伯格“十二音体系”已经堕落为斯特拉文斯基了。否则没办法理解为什么阿多诺认为斯特拉文斯基的《春之祭》是法西斯主义的，包括瓦格纳的“总体戏剧”也是法西斯主义的（周：总体艺术作品最早就是瓦格纳的）。阿多诺有篇文章就叫《尼采、瓦格纳、希特勒》。阿多诺认为瓦格纳是总体性艺术。而阿多诺是反总体性的，推崇勋伯格、卡夫卡这样的碎片性的艺术。如果大家读一些卡夫卡的小说，普鲁斯特的《追忆似水年华》、乔伊斯《尤利西斯》（布鲁姆）等，如果大家去接触表现主义的绘画、音乐，大家可以从艺术上获得一些体验。当然最好是小说。我不是说普鲁斯特、乔伊斯是表现主义，我只是说，当你去看像贝克特的戏剧《等待戈多》以及阿多诺更为推崇的《残局》这些作品，阅读《尤利西斯》、《追忆似水年华》，读卡夫卡《城堡》、《审判》（Prizess，英语是process，过程，有审判、诉讼之意）这些作品的时候，可以更好地理解阿多诺挺的现代主义艺术究竟是什么。

布洛赫直接攻击卢卡奇有哪几点？（文本中）1，卢卡奇1934年这篇文章仅仅提及个别表现主义诗人，而没有提及重要的诗人，更没有提画家和音乐家。2，更为重要的是，卢卡奇仅仅指责他人的政治观点——他们的抽象和平主义。

在一战爆发之后，左派分成三个阵营：左派的最左是列宁——变帝国主义战争为国内革命战争，即帝国主义、资产阶级打起来，我们无产阶级就趁机搞革命。

左派的最右的立场呢？叫做：保卫祖国。我们知道，在马克思那里有句话叫“工人是没有祖国的”，全世界无产者要联合起来。但是这个保卫祖国的口号就是说，仗一打，各国的无产阶级纷纷穿上军装，替本国的资产阶级打仗去了。也就是说各国的无产阶级（工农兵，兵就是农民穿上军装）联合不起来了。无产阶级联合不起来，这样马克思就破产了。无产阶级不革命了。这就是最右的立场：保卫祖国。现代性三大失败中的第二大失败就是1914年8月4号，在德国帝国议会投票《军事拨款法案》，所有的德国社会民主党（要注意的是：社会民主主义是和自由主义的民主主义相对而言的，我们是社会主义的民主主义，你们是资产阶级的民主主义。后来的民主社会主义则是和专制的社会主义相对而言的，我们是民主的社会主义，而苏联和东欧是不民主的。）所有社会民主党的国会议员全部投票赞成这个法案。这就是右派立场。只有一个人——卡尔·李卜克内西（他和卢森堡在1919年1月的柏林起义中被暗杀）投了反对票，其余社会民主党的议员都投了赞成票。他们丧失了马克思主义的革命立场，成了帝国主义的帮凶，成了社会主义的帝国主义。因而产生一个词叫“社会帝国主义”。

社会帝国主义、社会革命主义中间是社会和平主义：以当时的考茨基为代表的第二国际领导人要求立刻停战，参加战争的各个帝国主义国家（主要为德国、奥匈帝国、英、法、俄等）立刻停战，缔结不割地、不赔款的和平条约。这显然是不可能的。这是很抽象的幻想，很资产阶级的乌托邦。后来的凡尔赛条约将德国的脖子勒得很紧，所以德国整个民族觉得日子没法过了就爆发了二战。我们可以把一战和二战看成一场战争，像三十年战争一样，分为上半场和下半场，中间是中场休息。

所以卢卡奇指责表现主义是抽象和平主义，是中派立场。在卢卡奇老师简单的逻辑里，中派就是右派。他不知道毛主席的统一战线理论。你是中派，不是我这边的，就是敌人那边的。卢卡奇主动把中派往外推。他认为社会法西斯主义比法西斯主义还要危险。（顺便提一下，在希特勒上台之前，德国的共产党左派政党宁可与纳粹结盟都不去和社会民主党结盟，认为社会民主党是修正主义。）因此，卢卡奇指责他们的政治观点而不谈创作本身。所以卢卡奇是极左的。他一生最引以为傲的就是成为一名共产党员。

布洛赫给卢卡奇扣了两顶帽子，一个叫社会学主义，一个叫公式主义。公式主义是极左派最喜欢用的，就是动不动给给人贴上小资产阶级、唯心主义、反动、堕落、颓废等标签，然后一棍子打死。这种形而上学叫做“非黑即白”。卢卡奇的世界多么简单啊：世界上只有黑白两色——政治上是共产主义和法西斯主义；在文学领域也是两个阵营，一个是健康的，一个是颓废的、病态的。健康的是古典主义，病态的是浪漫主义。再往后的时代里，现实主义是健康的。（所以现实主义也被他称为新古典主义。）在他看来，巴尔扎克和托尔斯泰是现实主义的高峰，而表现主义显然和浪漫主义一样是病态的。

为什么希特勒和卢卡奇会有这样一种简单的公式主义（黑白二分的简单对立）？为什么卢卡奇批判表现主义内容空洞、破坏现实，是文化的堕落呢？这就是前面讲的总体性概念。卢卡奇想的是革命。帝国主义战争都打起来了，当然要想建立一个新社会，结束这些人类灾难嘛。这其实也很正常。因为卢卡奇有一个总体性的构想：我们现在要恢复无产阶级的阶级意识——他们不革命了，物化了，就是要他们认识总体性，才能渴望总体性。告诉他们，历史是怎么一回事，无产阶级是历史的主体，要认识到历史发展的规律和趋势才能渴望总体性。所以文学艺术都要反映社会发展的总体趋势。在阿多诺批卢卡奇的文章《被迫的和解》里，卢卡奇老师要的文学就两个：社会主义国家就是社会主义现实主义，社会主义的趋势是代表人类的光明未来，所以社会主义都是正能量，有缺点不能说。而资本主义不代表历史趋势，它是腐朽的、落后的、反动的，它的趋势用列宁的话说是“垂死的”，因此文学只能是批判现实主义。于是在中国，西方的文学作品里巴尔扎克受到推崇。

布洛赫和卢卡奇（现实主义和现代主义）最后的争论就是：世界的本质究竟是什么？是总体还是碎片（或者用本雅明的话说，是“废墟”）？世界究竟是什么样子？在表现主义乃至更广义的现代主义看来，是“虚无”。从尼采以来，大家都知道“虚无”的意思就是没意义。用尼采的话说就是“价值重估”，即“最高价值的自行贬值”。为什么没意义呢？韦伯说了“这是个祛魅的世界”，“这是个没有灵魂的工程师的时代。”一切价值都是非常具体的、物化的、功利的，这样一来就没人去谈意义了。那为什么还要再挣钱呢？拼命挣钱是为了过好日子，但现在钱变成你全部的意义了，最后就会发现你没有意义了。虽然当时的世界还没有那么复杂，但那时已经爆发了帝国主义战争，生存都有危险。布洛赫认为：在这样的情况下，卢卡奇还要让文学去反映“总体”，太过虚假了。这个世界就是一片废墟。我们前面讲阿多诺说文化就是“普遍性和特殊性未取得和解的情况下，特殊性对普遍性的抗议”。在这样的社会与个人的对立下，个人已经不是人了，是“非人”，如孤魂野鬼一样。为什么叫异化呢？就是你觉得这个世界不是你的家，在这个世界你觉得无家可归了。海德格尔会说“被抛”。为什么人会觉得孤独？因为人和人只谈钱，不谈感情，不谈价值理性，只谈工具理性（你有多少钱，你能干什么活）。因此个人成了非人。

表现主义这时候说，我无聊。有人在微博上晒了一首诗“美是恰好我们忍受之恐怖的开端”，我就简单地回了一下“这是里尔克的诗”，有人说我很厉害，但我其实是碰巧知道这句诗，就像我碰巧知道特拉克尔的诗——“告诉我，我们死了多久”。大家感觉一下表现主义的诗，我知道诗不多，但这一句就够了。包括先锋书店用“大地上的异乡者”来做标语，这句话其实是特拉克尔的诗里的。大家体会一下这种诗，死亡，就是情绪嘛，活着没意义啊。有人问小说里的主人公：“假如你有权利做任何事，你会做什么？”“毁灭这个世界。”为什么？因为这个世界有着太多的不幸和痛苦，没有意义。上帝怎么创造这样一个撒旦的世界。这就是人的对抗情绪。大家应该用感性去体会这场争论。美学是感性学。为什么你看到物化概念没有感觉？因为你物化得不够，不够痛苦。像我当年拼命地做课题，最后发展到只要看到word界面就恶心。就像萨特有部小说叫“恶心”嘛。就像我看到汽车觉得恶心。之前不觉得恶心是因为我还没有学驾驶。但学了驾驶还是有很多人不觉得恶心，因为他们物化、内化了，没有反抗意识了。

所以总体是虚假的。今天的社会问题大家都知道，生态问题、交通问题等，但不许大家这样描绘社会，还是要像政府工作报告那样说，这个社会虽然有些问题，但总体上还是好的。就像崔永元和白岩松之间的对立，崔永元说不好了，天要塌了，而在白岩松那里什么事都没有。有一方拼命吐槽这不好那不好，而另一方则说总体是好的，要正能量。所以世界的本质是什么？怎么去反映世界？布洛赫认为要有一个破坏的辩证法，要破坏之破坏。世界已经被你们破坏了，所以我来破坏你们的破坏。这叫负负得正。因为现实的总体就是对抗的、矛盾的、破碎的。明明大家都在撕，是个不和谐的社会，你硬说我们这个社会是和谐的。所以古典主义和社会主义现实主义在布洛赫看来反而是冰凉的文化，虚假的意识形态，而不是低劣艺术的敌人。

卢卡奇所推崇的现实主义是很假的。卢卡奇的《现实主义再反击》是答辩布洛赫对他的指责的，他表现出一种普遍性的语调。他认为，重点不是个别作家，而是表现主义这一文学思潮的原则。不是像布洛赫说的那样，没有提重点诗人、作家、画家、音乐家，只提到他们的思想倾向而没有提他们的创作。卢卡奇的方法和他们不一样。他认为要看表现主义文学思潮的原则是什么。于是他自说自话，对现代主义文学做了一个区分。文本中说得很清楚，把现代主义文学做了一个分类。他认为自然主义、印象主义、表现主义以及超现实主义这一脉并不是现代主义文学的全部。所以我们看到现代主义、表现主义在不同的人那里是有不同的含义的。在卢卡奇那里，现代主义其实是一个属概念。现实主义是种概念。现实主义和现代主义不是一个对比的关系，而是包含的关系，现实主义是现代主义中的一种。他认为现实主义文学也是现代主义文学。当然只有他才用这个概念。如此一来他就认为高尔基、托马斯·曼、罗曼·罗兰这些作家也是现代主义文学，而且是现代文学中的正根儿。

卢卡奇认为，文学要透过现象看本质。要认识现实的总体，反映现实的本质。而先锋派文学只是停留在现象层面，没有超出直接性的水平。因此他们是脱离现实的。他们没有认识到事情的本质是什么，他们只是抓住现象，肤浅而片面。所以他们是很主观的，没有表现出客观的内容。所以卢卡奇给他们扣了一顶帽子叫形式主义。卢卡奇认为现代主义的作品是形式主义。形式主义一词在布莱希特那里又有另外一层意思。总之，卢卡奇非常简单地认为先锋派就是帝国主义的意识形态，因为他们没有认识总体性，没有反映现实，因此必然是法西斯主义的。卢卡奇的观点就是文学艺术要表现社会的发展趋势——资本主义被社会主义、共产主义取代（马克思的主题）。而在阿多诺那里，历史发展的趋势是走向野蛮，走向同一性的强制，而且看不到革命的那一天。我们已经在漫漫长夜里了，只能当革命的守夜人。此乃后话。大家对社会发展趋势的看法都不太一样。简单的说，这是悲观的，那是乐观的。

卢卡奇认为，无论如何，在文学上要刻画人物，现实主义要表现“典型环境中的典型人物”，而不是表现主观的体验或者使用个别的新的技巧（比如意识流或者内心独白、拼贴等）。

这是第二个文本。

文｜夏凡

责编｜姜山

未完待续｜

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美学与政治｜阿多诺导读｜第一讲

引子：什么是垃圾？什么是文化？

01｜资本主义其实是人类的史前时期，人类并没有真正开始创造自己的历史。

02｜-“街上革命了吗？”-“革啦！”-“那我们上街去吧！”-“不，我要去听阿多诺的讲座。”

03｜……所以精神史、观念史是最大的骗局，你对生产方式是不感兴趣的。所以拜物教就变成神话学了。

04｜辩证法不同于文化批评之处就在于，它将文化批评提高到扬弃文化本身这一观念的高度。

本文基于作者2015年10月28日于中国美院进行的“美学与政治”七讲导读课中的第一讲“引子：什么是垃圾？什么是文化？”，分为四部分。美学与政治七讲讲稿及相关阿多诺原著文本也将会陆续推出。

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