跨界经纬学术 | 凌逾：论读者参与创作小说的后现代叙述——以西西与卡尔维诺的想象文体为例

论读者参与创作小说的后现代叙述——以西西与卡尔维诺的想象文体为例

凌逾

本文原刊载于《暨南学报》（哲学社会科学版）2008年第4期

[摘 要] 读者互动参与创作, 这是后经典叙事学的发展趋势。西西的小说召唤读者积极参与幻想, 形成 了想象增殖文体。她在卡尔维诺基础上创新, 共同之处在于组接故事片断, 故事增殖发展;不同之处有三:一是 “蝉联”主位推进和“递归性”增殖的差异, 二是艺文互涉与文本互涉的差异, 三是读者主动和与被动参与的差异。 

[关键词] 想象增殖文体;蝉联推进;艺文互涉;读者创作

小说叙述学研究读者交流, 经历了渐进发展的过程:从早期的传统的对读者单向操控, 到中期的读者参与阐释, 再到后现代的读者参与创作。早期叙述学分析语法叙事模式, 研究作者对读者的单向操控, 如英美新批评家和法国结构主义, 都视文本为独立存在的实体。中期叙述学逐渐认识到读者参与阐释的重要性, 强调文本与读者之间的相互关系。伊瑟尔认为文本需要读者的参与, 文本只有被阅读才有生命。英伽登跟他一样, 将胡塞尔的现象学理论应用于文学阐释, 并区分出自在物和他在物两个术语。自在物只有内在固有的属性, 而他在物, 则结合了内在属性和意识所赋予的外在属性。

只有主体意识的介入, 他在物才会存在。文学属于他在物, 因此文学要求读者将之具体化[1]211。这借用萨特《文学论》的形象说法就是, 乐谱上的蝌蚪, 只有藉手指才能在琴键上唤醒音乐生命;故事里的人物只有读者参与故事, 才能继续生存。罗兰·巴特因此宣称, 作者死了, 读者登场, 进行阐释, 甚至误读, 进而再生。杰拉特·霍夫曼则指出, 现代主义强调创作的敏感性与艺术作品的关系, 强调信息发出者与信息的关系;而后现代主义则强调阅读过程、信息与接收者的关系。所以, 后现代叙述学的新潮流, 更进一步引导读者参与互动创作, 最初模式有滑稽模拟、后设小说等, 对虚构作品进行再反思[2];但文学界目前已经开创出新的读者创作后现代叙述。

一

读者创作 :想象增殖文体

引导读者与作者互动创作, 需要激发读者想象。香港作家西西成功创造了此类小说《永不终止的大故事》[3]239-274。她将谋求小说新变的路向视为趣味游戏, 灵感源于自我历险小说《玛雅族之谜》, 它每到转折关头就出现两个可能, 供读者选择, 如下图:

A是读者探索墨西哥玛雅文化湮没之谜, B是读者抵达酋家屯首府利达面临两个选择, B1是拜访专家卢巴斯博士, 要翻到第5页;B2是参观遗址, 要翻到第11页。依此类推, 阅读过程就像探险传奇。小说因此有44个结局, 读者可以读44次小说。但在这种模式下, 读者阅读仍然是被动消极的, 只能自始至终阅读一本小说。

西西

因此, 西西尝试突破, 引导读者主动参与创作。具体而言, 小说叙述者化身为读者, 随意抽取两本以上的小说, 且在故事的关键处中断阅读, 产生悬念, 然后再与其他小说对读, 读者积极想象, 发现文本之间的联结点, 组接小说片断蒙太奇, 进行故事再生想象, 繁衍增殖, 不断产生出新故事。读者在九部小说之间进行文本想象:

1、A1/n+B1/n (1/n为该书的任意分之一)；

2、B1/n+C1/n;

3、C1/n+D1/n 1/n;

4、D1/n+E1/n+F1/n;

5、E1/n+F1/n+G1/n;

6、F1/n+E1/n+H1/n;

7、H1/n+E1/n +I1/n。

这七个组接步骤看似随意, 实则别具匠心, 总括起来, 创建了读者创作的三种路径。

第一, 母题共生蒙太奇, 即读者通过类比同题故事, 再造想象。

A小说是鲁尔弗的《佩德罗·巴拉莫》 (1952) , 开篇叙述儿子遵照母亲遗愿, 寻找抛弃他们的父亲算帐;赶驴人告诉他, 其父巴拉莫是仇恨的化身, 已经死去多年。读者在此蹊跷紧要处打住, 转而阅读B小说, 即卡尔维诺《寒冬夜行人》 (1979) 的故事之一《在空墓周围》, 儿子遵照父亲遗愿, 寻找父亲来不及说出姓名的母亲;路上有黑马人举枪窥伺年轻人。读者至此关键时刻又中止阅读, 接着读完A。这两个故事有共同的主题——寻找素未谋面的亲人而漂泊四方。除此寻根漂泊母题之外, 还有恋爱传奇主题。小说A的巴拉莫本心向善, 因与恋人苏珊娜难成眷属, 变为作恶多端者, 成为整个科马拉的仇敌。而小说B的母亲原是奥凯族的美少女, 兄长反对其与陌生人恋爱, 两个男人于是决斗, 商定战死者埋进掘好的空墓中。兄长死后, 少女与陌生人远走他乡。C小说是略萨的自传性长篇《胡利亚姨母和剧作家》 (1977) 的第八章《堂费德列可》, 讲述远房姨母胡利亚与外甥马里奥的狂热畸恋, 周围人极力阻挠他们, 叙述者于是写了个灭鼠故事, 隐喻这些反对势力就像一群恶鼠, 让人恨不能剿之而后快。灭鼠故事叙述主人公童年时照看妹妹, 妹妹却被群鼠咬死, 他后来开了家灭鼠公司, 成为巨富, 他逼迫儿子继承事业, 苛责女儿成为贞女, 但妻小不理解他的狂热和暴虐,导致儿女杀父、妻子杀夫惨剧上演。读者读完这三部作品后, 头脑旋转着父亲、母亲和孩子的恩怨, 串烧故事的结果, 又创作出了新的寻根故事。

A、B、C小说

第二, 叙述声音蒙太奇, 即读者挖掘叙述者的性别和心灵属性, 再生想象。

读者往往关注C小说的双声道叙述法:单数章节叙述恋爱婚姻磨难, 双数章节选录十多个广播剧;因而忽视隐含的性别问题——只有男性叙述者的声音, 女当事人胡丽亚处于消声和沉默位置。西西为之鸣不平, 曾写过《寻找胡丽亚》小说;胡利亚姨妈本人后来也写了部小说剖析真相。所以, 由性别视角差异激发, 读者能再造出三部小说。D小说是保裔英籍作家卡内蒂的《迷惘》 (1935) , 主人公基恩雇了个女管家, 娶她当书籍保姆, 结果她鹊巢鸠占。有心的读者便会揣测, 这小说的叙述声音该是苍老沉郁还是激昂愤怒呢?看来, 读者创作若关注容易被人忽略的叙事性别, 有敏锐的触觉和听觉, 确实能激发新想象。

D小说

第三, 魔幻细节蒙太奇, 即读者借细节引发想象。

例一, 裙子招摇出怪异故事。D小说的女管家常穿浆洗得坚硬的裙子, 仿佛贝壳到处招摇。基恩没空关心她的裙子, 但自有人关心, 结果她串通他人合谋基恩的家产。E小说格拉斯的《锡鼓》 (1981) 中祖母层层相套的套裙, 能套住个丈夫。例二, 焚书终结小说。基恩这个书呆子重视书籍高于生命, 最后亲自烧毁了藏书室和自己。F小说艾可的《玫瑰的名字》 (1980) 的结尾, 求知者为夺取知识宝藏, 自相残杀, 图书最终被焚毁, 失去了意义。例三, 玻璃生发出多种意义。《锡鼓》的奥斯卡尖叫一声能震碎玻璃, 而轻柔叫唤则形成心形玻璃图画, 读者可从不同角度解释他的行为举止[4]。在《玫瑰的名字》中, 十四世纪修道院里玻璃冶炼场不复存在, 隐喻巨匠时代已经过去。在G小说马尔克斯的《纯真的艾兰迪拉》 (1972) 中, 玻璃经热恋中的尤里息斯手一碰, 就会变色;他帮恋人艾兰迪拉杀死了鲸鱼似的祖母, 但仍失去了她[5]。例四, “玫瑰爱情”让人惊诧。《锡鼓》的奥斯卡妈妈与表哥恋人难成眷属, 她最终选择了自杀。《玫瑰的名字》唯一的爱情发生在叙述者埃森身上, 他爱一个不知名的纯真女孩, 她被教会目为女巫遭焚烧, 而他无能为力。H小说卡尔维诺的《不存在的骑士》 (1959) 更神奇, 骑士没有躯体, 但精神奕奕, 盔甲鲜明, 靠信心和意志而存在;女骑士爱上这不存在的人, 最后失落了爱, 伤心地躲进修道院。这正如福克纳《喧哗与骚动》的昆丁, 抱着两个六磅的熨斗投河自尽, “对于一些执着的人来说, 爱情并不是一件可以熨挺的衣裳。”[6]但最绝的爱情是福克纳《献给艾米莉的玫瑰》, 艾米莉与情人的尸体同眠四十年。然而, 小说中只出现了“房间里玫瑰色的窗幔和玫瑰色的灯罩”, 细心的读者不免猜测, 是谁把玫瑰献给了艾米莉?她自己!对她而言, 死亡不存在, 存在的是感情;时间也不存在, 存在的是永恒。她战胜了时空的束缚, 成为奇特的玫瑰花。因为玫瑰无论叫什么名字, 都同样芬芳。积极的读者可以藉玫瑰将古今小说的爱情串接想象。例五, 胎儿在母腹中就心智早熟, 能向读者叙述故事。如I小说印裔英籍作家鲁斯·拉什迪的《午夜孩童》中[7]380-406, 1001个孩子在印度独立日午夜时分降生, 他们能够每夜在其中一个孩子的心灵中聚会, 会议就像现代印度的镜子, 审视民族历史。《不存在的骑士》的骑士没有母亲和诞生日, 只有一套盔甲。斯特恩的《项迪传》[8]叙述早熟儿的奇思妙想, 当他说什么也没有看到时, 书中就出现两页空白。西西的《母鱼》中, 未出生的孩子能说话:“我记得百合的香味”。所以, 读者如果对魔幻细节高度敏感, 就能开发出虚实相生的超现实想象力。

西西的读者创作创意, 源头在于她深入研读过的意大利作家卡尔维诺, 他的长篇小说《寒冬夜行人》 (1979) [9]已经显现出此创意的萌芽。《寒》的读者“你”在购书时反复遇到错误装订的著作, 意外地阅读了十个小说开篇。由此, 多个故事断片如蒙太奇组接, 像纸牌游戏不断清洗、糅合历代小说类型——英国式侦探故事、日本式罗曼史、存在主义式绝望、南美洲的惊耸故事,结成为集侦探、爱情、科幻、推理和通俗故事大成的小说, 打通了严肃和通俗界限, 精英文化和大众文化交汇。小说在无穷的文本之间想象, 进而再创作, 形成了“自我生成” (self-generating) 或“生成性” (generative fiction) 小说[10]159-185。

依照西西和卡尔维诺的方法, 读者能够创作小说, 恰如小说万花筒, 只要有极小的文本碎片, 借助想象三棱镜, 运用蒙太奇, 就能幻化出极大的组合可能、多彩的新小说图景, 生成想象文体, 成为永不终止的增殖体, 体现出后现代性。

二

读者创作的技法:

“蝉联主位推进”与“递归性”增殖

读者互动创作, 需要创造不同的手法和结构形态。在这方面, 西西有别于卡尔维诺。

《永不终止的大故事》召唤读者想象, 巧借汉语修辞中的蝉联法, 即顶真、联珠, 前一句的结尾是后一句的起头, 邻接的句子首尾蝉联, 上递下接[11]216-219, 如AB、BC、CD、DE……《永》指引读者在故事的片断之间首尾蝉联, 发现共通点, 使之成为意义联结体。在西方语言学中, “顶真蝉联”修辞被认为是语篇衔接的“主位推进” (thematic progression) 的一种。按系统功能语言学的观点, 在一个句子里先说的词语是主位 (theme) , 是说话的出发点;后说的词语是述位 (rheme) , 是围绕主位逐步展开的实际内容[12]1, 136。主位表示已知信息, 述位表示未知信息;当一个信息说出后立刻变成已知信息, 而且成为引起新信息的起点, 这种信息的连续性发展被称之为主位—述位推进模式 (theme-rheme patterns) , 它主要有几种类型, 放射型、聚合型、交叉型、阶梯型[13]168-173。阶梯型即蝉联修辞, 将前一句或前一节奏的尾字作为后一句或后一节奏的首字, 如下图:

有人把阶梯型主位推进称为线性推进式[14]。但实际上它未必完全是直线推进, 也可以是循环式的环环相扣, 语篇结构首尾相连。还有人认为, 顶真蝉联虽有衔接, 但后一句的内容未必是对前一句的扩展和补充, 逻辑因果关系未必明晰, 这种不连贯可能导致语篇无法达成交流的目的。然而, 是否只有以逻辑为基础的连贯才能达成语篇交流?西西的散文《答问》对此类问题提出了挑战。

如果你问我这里的冬天会不会下雪。我说, 我实在是很喜欢吃雪糕的。……你问我, 为什么他的风筝一直很倒霉, 我说, 市场的莓菜如今是一块钱一两了。……你问我心的形状和颜色, 我说, 矩形应该是四平八稳的。你问我, 四和死是谐音, 有什么办法可以破除迷信, 我说, 支持我活下去的, 也不过是远方一吋的草地, 和一个会叫我早上起来闹钟。你问我草地里的蚱蜢是否比一只蜜蜂聪明, 我说, 李清照的词说的是只恐双溪舴艋舟, 载不动许多愁。你问我, 愁字的笔划是多少, 我说, 我必须努力把这个字忘记。

《答问》采用问答文体方式, 且答非所问。正是这种文不对题的冲突, 产生出陌生化效果, 引起了读者的阅读兴趣。问答从表面看不以正常的逻辑方式进行, 实际上是采取蝉联手法, 联结语篇, 并利用词语和音韵的相关性, 实现语义的联想关联。如雪糕与下雪的关联点是白与冷;矩形与心的形状对列, 映衬心的浮躁不安。这种问答联结既不是简单的词语或成语游戏接龙, 也不是香港“无厘头”文化的表征, 更不是因没有语义关联而不能实现交流目的;而是具有非理性特点, 体现出禅味, 问即是答, 问在答里, 答在问里, 答又仍是大疑, 由此启迪思维。禅宗哲学认为, 使人顿悟的办法就是答非所问, 即你的问题根本不算问题, 不必且不屑于回答, 是不必多加考虑的杞人忧天的问题, 或者是偏离目标的多余问题。中国的禅宗直指本质, 却难以言明过程, 它依靠悟性而不依靠推理。西西的蝉联体并不完全依据逻辑功能关系向前推进, 但它们能够进行语篇衔接, 产生出奇特的意念, 体现出模糊与抽象、秩序与错乱, 快乐与忧愁的张力, 对难以言说进行言说。

因此, 西西的《永不终止的大故事》邀约读者互动创作, 需要读者有顿悟的禅宗思维, 能在反理性、非逻辑的蝉联中实现语义关联, 实现自由联想, 这才是西西的创意所在。

卡尔维诺《寒冬夜行人》的读者创作, 则采取“递归性” (Recursiveness) 增殖手法。递归性是转换生成语法中的一种语法属性, 指语言结构层次和言语生成中相同结构成分的重复或相套[15], Jef Verscheren举出典型的递归句式之一是:I know that you know that I know, etc. 它是相同结构 (somebody knows that) 的重复, 是递归与相互内嵌句式 (recursive and mutual embedding) 。若将语言的递归性扩充为语篇结构, 就是套盒故事。略萨认为, “中国套盒或俄国玩偶式的框架结构, 即是主要故事生发出另外一个或者几个派生出来的故事。《堂吉诃德》展现出套盒术的多种变化:开篇编造西德·阿麦特·贝嫩赫里的手稿这个故事母盒, 再派生出子体故事——堂吉诃德和桑丘的历险, 其中又包括许多孙体故事——或人物之间讲述故事, 或拼贴故事如堂吉诃德睡觉时神甫阅读《何必追根究底》。”[16]再如《一千零一夜》的大故事套小故事, 博尔赫斯说卡洛尔的《艾丽丝漫游奇境记》梦中又繁衍出许多梦[17]49-63, 这些都是故事增殖的手法之一。《玛雅族之谜》也用套盒结构, 只不过它的套盒需要读者参与组装。

《寒冬夜行人》故事层层相套, 大故事是男读者“你”追溯“寒冬夜行人”小说全文, 与女读者因故事纸牌而结识, 并恋爱。小故事是男女读者所读的十个故事断片, 因总是带回错订的小说, 每次只读到小说的开端。有意思的是, 小说受叙者“你”买的书就是卡尔维诺的《寒》, 因此, 受叙者与隐含读者、真实读者阅读《寒》成为循环指涉的行为。按常规的阅读理念, 到阅读过程结束时, 读者通常会得到个终结假说, 得出文本的总意义。正如书中的人物说:“古代故事的结局只有两种方式:经过所有的试探, 英雄与美人结婚了;或者, 他们死亡。所有的故事最终也只有两种面貌:生命的延续或无可避免的死亡。”但卡尔维诺认为, 一切的意义不在起始与终结, 而在于过程。他要反叛传统, 逃避小说必须进入结局的宿命, 超越时空。他延宕终结, 只研究开局如何能产生吸引读者的悬念力量, 因此形成了独特的叙述结构:

甲→A→A头 +B头 +C头 +D头 +E头 +F头+⋯⋯→+⋯⋯→乙

一个故事开头嵌套另一故事开头, 若串连这十个开头标题, 又生成新故事的开篇。《寒》是卡尔维诺“时间零”意念的延伸, 小说永远只有开头, 只有电影定格般的悬念, 只停顿于开头, 而不涵括时间负一或时间一, 不包含前因也不包含后果, 这迥异于传统线性叙述的手法。《寒》是关于“阅读小说的小说”[18]282, 它的用意在于指引读者破除旧小说模式, 拆卸小说, 再重装小说, 引导读者创作。

西西&卡尔维诺

卡尔维诺引导读者“递归性”增殖想象, 按语言逻辑的线性发展。递归性、任意性和线性是语言的根本性质, 但语言同时也具有非线性。西西引导读者蝉联想象, 未必按逻辑线性或递归性发展, 而具有灵活性和多样性, 有利于无限的增殖。

三

跨媒介思维下的读者创作

读者参与创作, 需要具有跨媒介视野。西西不仅进行小说文本互涉再生想象, 还运用艺文互涉手法, 同时进行图画和童话的再生想象实验。

读者图文互读, 衍生想象。西西引导读者看图编童话, 选取的画作有三:文艺复兴时期法拉·安其里可画的《出埃及记》、当代夏迦尔的《散步》、毕加索的《坐摇椅的妇人》。西西为什么选这三幅超现实主义画作?对照法国勃雷东 (Andre Breton) 的宣言可以明白一二:“超现实主义者们要求自由艺术创作不受任何限制, 如推理要合乎逻辑, 道德要符合标准, 社会和艺术要合乎常规, 他们不愿受制于创作的预期和意图, 而求助于潜意识的暗示进行创作, 利用梦境以及睡醒之间心灵状态,自然或人为地引发种种幻觉。在文学创作方面, 冲破传统的艺术组织方式, 尝试自由联想, 非常规句法, 不顾逻辑, 不管时间顺序, 白日梦和梦魇似的罗列事件, 以及将稀奇古怪的、令人惊异的或者看似不相关的意象并置。”[19]310-311由此看来, 西西选取的超现实画作, 都具有奇特想象力、神魔灵异细节、反理性非逻辑思维, 这跟西西蝉联想象的禅宗意识如出一辙。

01

02

03

从上到下分别为：《出埃及记》《散步》《坐摇椅的妇人》

读者并读童话, 再生想象。如《渔夫和他的妻子》中能实现魔法愿望的比目鱼, 化身到格拉斯的《鲽鱼》中;王尔德的《少年国王》再发展, 就成为安徒生的《皇帝的新衣》;《忠诚的朋友》中受尽欺骗和剥夺的汉斯, 在《大小克劳斯》得到报复。王尔德的快乐王子请燕子帮忙, 将剑柄上的蓝宝石送给卖火柴的女孩, 女孩到了安徒生笔下。王子一无所有后, 被放在炉里烧, 但烧不掉他的铅心, 他进了天堂。安徒生的铅兵也有颗铅心并进了天堂。读者将童话深记在脑里, 想了又想, 生出其他想象, 这正是读者创作的必由之路。

西西具有跨媒介思维, 根基在于六十年代创作的画论影论、八十年代初的文学评论和八十年代末的乐论。她选取的文学艺术作品是其研究过的欧洲和拉美现代小说和绘画, 且都是一流杰作。因此, 读者参与创作, 既要有丰厚的学识, 也要有杰出艺术家的想象本领[20]。这样创造出的故事, 才能像“维叶萋萋”的葛覃一般盛大无边。如《永不终止的大故事》的读者, 经由多种想象路径, 发现作品的组接共生关系后, 再增殖想象, 九部小说混合成大故事:“两个读者为了追索小说的下一章, 由相识变成恋人, 他们阅读的小说关于马里奥和胡丽亚的恋爱, 马里奥家的女管家因为主人远居异乡, 嫁给拥有巨大私人图书馆的汉学家;后来图书馆起大火烧掉了, 把艾兰迪拉祖母的别墅烧掉了, 还烧掉了整座十四世纪的著名修道院;修道院起火的时候, 那些精致的蓝玻璃, 都被奥斯卡的尖叫声震碎了, 因为他看见老鼠吃掉了妹妹, 妹妹是午夜零时零分诞生的午夜孩童之一;马里奥的一个朋友是广播剧作家, 写了许多故事, 包括不存在的骑士, 以及父母叫儿子寻找父母, 读者找寻书本, 书本回溯作者的故事……”

西西切实赋予读者主动性, 这是她超越于卡尔维诺想象文体的又一特点。虽然他们都注重读者参与, 笔下叙述者不仅扮演了隐含读者和实际读者角色, 而且扮演了主人公和小说虚构框架里的人物角色。但是, 卡尔维诺的《寒冬夜行人》的读者是内在人物, 读者互动创作是歪打正着的意外参与, 具有被动性;而西西更注重指引读者主动参与创作, 受述者可以直接转化, 成为合真实读者和真实作者于一身的书本内外人。西西指引读者创作, 阅读方法成为创作故事的方法, 几个文本同时参看, 发现聚合共生点, 多个故事聚合成一个母题, 1+1+……=1;然后继续衍生故事, 1+1+1>3, 这种文本组接具有蒙太奇意义, 在于不同的文本、画面、镜头组接效果“不是两数之和, 而是两数之积”。这并不符合抽象数理科学的概念, 但它却契合于复杂现实世界的摧毁、重建、增殖的过程。《永不终止的大故事》恰似读者参与创作的小说游戏软件, 西西让读者采取蝉联顶真手法来扩充话题, 用想象阅读、误读、诠释或再生其他文本, 体现出读者个人在文化、记忆、个性上的差异。富于创见的西西, 到老年还尝试探讨小说的听觉性, 想制作新时代的可听小说。

随着新时代数码技术的发展, 借助电脑新软件技术的支撑, 读者参与创作将更容易实现, 与时俱进。俄国作家奥莉雅·莱丽娜在读者互动创作的电脑游戏方面, 已经于1996年创作了超文本经典作品——《我的男朋友从战场归来》[21]613。电脑上先出现大屏幕文字——“我的男朋友从战场归来, 晚饭后他们让我们独自留下了”。读者点击后变成两个窗口, 两个沮丧的人各据一窗对望, 暗示被监视。接着, 读者不断点击, 画面变成16个独立空间, 每个窗口提供可选择的故事文本或画面, 可以分别组接再现, 生成欲望、疏远、不贞、婚姻、交流失败和失望等多种主题。

查特曼用符号学交际模式来表示读者交流图表:“真实作者……隐含作者——叙述者——受叙者——隐含读者……真实读者”, 但在西西和莱丽娜等超文本创作对照之下, 这种原本先进的研究模式也变得落伍, 被扫进了传统行列。读者参与创作, 最初是从交流层面对作品进行“正拟、反拟、杂拟”, 参与文本的想象, 如卡拉OK式的听众自唱、网络时代的文字互动、博客时代的网友创作, 契合于后现代社会的特性。随着科技的发展, 读者互动创作与数码叙事结姻, 必将催生出更复杂多样且让人耳目一新的作品。因此, 后现代叙述学在读者交流理论层面, 需要重新梳理“叙述者与受述者、读者与创作者”等诸种关系, 形成新的理论框架。

作者简介

凌逾，华南师范大学文学院教授，博士生导师。中国社科院博士后，中山大学比较文学博士。研究方向主要为比较文学、华文文学、中国现当代文学。

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总编：凌逾

责编：李瑞晶

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