凌逾：《小说蒙太奇文体探源——以西西的跨媒介实验为例》，《华南师范大学学报》，2008年第4期

后现代文艺家普遍有种创造性冲动，尝试跨媒介创作，例如法国的新电影小说。按常理来说，小说和电影存在着根本的差异。小说家运用文字，精于挖掘思想、抽象分析和展现主观视点，促使读者从思想中获得形象;而电影导演运用画面，电影语言是银幕镜头的变换、富于表现力的拍摄角度、运动和照明，具有强烈的直接性和戏剧性力量；电影精于表现感情和情绪，促使观众从形象中获得思想[1]。莱辛的《拉奥孔》也认为艺术类型难以跨越。绘画凭借线条和颜色，描绘那些同时并列于空间的物体，因此绘画不宜处理事物的运动、变化和情节；史诗通过语言和声音，叙述那些持续于时间的动作，所以，诗不宜充分地、逼真地描写静止的物体。时间属于诗人的领域，空间则属于画家的领域。但是，人们无法否认，各种艺术在审美理念、思维模式、艺术效果等方面各有优劣，可以彼此借鉴。只不过在各艺术门类间找到恰当的融通点，需要才情和机智，方能相得益彰。

蒙太奇艺术作品

文学和电影确实存在着互动和互补的可能。列夫。托尔斯泰早就指出，电影将给旧文艺直接的攻击，带来新的写作方式；电影识破了运动的奥秘，场景的迅速变换、情绪和经验的交融，都更贴近瞬息即逝的生活实情。朱国华总结到，借鉴电影的通俗文学作品往往沦为电影脚本，而高明的作家可以将电影的技法融会到语言文字的叙述过程之中，即电影文学化。例如，罗布·格里耶用摄像机的眼睛描摹外部世界，实现了零度写作的美学要求；海明威借助于第三人称视点的叙事灵活性，将电影中的交叉剪接技巧转化为文学蒙太奇；乔伊斯、伍尔芙和福克纳等意识流作家借鉴了电影中镜头的切割、淡出淡入等手法，内心独白和全能视角的交叉替换用文字图像表现出来，以一种视觉图像无法达到的心灵内在真实改写了文学真实的定义[3]。香港先锋作家西西的小说文体实验则实现了小说与电影在时空结构上的融合，本文将这种跨媒介实验命名为“蒙太奇文体”。

“蒙太奇”——来源于百度百科

之所以从“西西与电影”入手研究香港作家西西，基于三方面的原因。

第一，电影是西西文学创作的起点和基石。西西早期的文学创作主要是影评和画评专栏。 虽然西西研究电影和绘画同时起步，但她对现代电影的接受更为迅速。她从1963年25岁时开 始写作影评专栏，至1976年发表了电影笔记近百篇，每篇千多字。她称这是自己的电影时期[4]。 她在大量观赏西方现代电影的黄金时代，体会到艺术的天地无比辽阔。同时，她参与制作实验电影，被称为香港制作实验电影的元老之一。西西拍制实验电影超前于她的小说文体实验；她在小说创作中吸纳电影技法，又超前于她的图文互涉文体实验。西西不仅研究现代电影，还在散文和小说中频频留下向现代电影致意的细节。所以，要想读懂其小说，就不能不读其影评。技术化的电影视觉经验对于西西的文学创作创新至关重要。

实验电影《香港特浓》剧照

第二，西西与电影的关系问题是已有研究的薄弱点。到目前为止，西西近10万字的影评还没有得到评论界的重视；出版界也还没有整理出版她的影评。正因为忽略了西西创作的这一重要源头，导致己有研究尚未挖掘出西西小说形式创新的关键点。

第三，西西小说电影化的意义在于力求化解文学边缘化的危机。在当今的图像时代，电影这门新艺术发展迅速，在艺术界甚至有反客为主的趋势；因而有人认为文学目前只有接受招安的可能，文学将沦为电影的附属。但是西西深入地研究电影，并将电影手法引入小说创作，最早实验的跨艺术文体样式就是蒙太奇文体，她的文学创作反击了文学消亡论，表明文学不会在影视的光影下消亡，而能在文学和电影互补吸纳中创新生辉。

西西小说中要表达的理念，在散文随笔、阅读笔记中可以寻踪觅影，就如戈达尔电影所要表达的理念在影评中己经阐明。西西多评析西方电影新片和获奖影片，因为她任过英文教师，也自学过法语和西班牙语，她阅读了大量的外文电影评介资料，还翻译过外国电影理论和影评，如片头设计家苏贝斯（SaulBass)的作品及理论[5]。她观赏电影勤于记录，自称记录本就像电影拍摄剧本。其影评内容包罗万象，包括电影知识、影评标准、影片体裁、人物系列、导演影星评介、影片排名、电影技法和电影设计创意等。如果按时间脉络总结归纳西西影评庞杂多样的内容，主要有 3个阶段。一是从1964年至1967年间，主要研究电影的基本文法理论、电影人物系列及其原型并推介现代电影经典，较有理论性和系统性。在《中国学生周报》开设栏目《电影与我》笔名为西西，从1963年9月20日第583期至1964年2月21日第605期，共23篇。1965年2月190 第657期至1965年5月21日第670期，共13篇。在《中国学生周报〉开设栏目《电影圈》笔名为伦士，从1964年3月20日第609期至1967年8月25日第887期，共16篇。二是从1966年4 月至1968年8月间在《香港影画》杂志开设《开麦拉眼》专栏，笔名为西西，有19篇，后收入散文 集《耳目书》。这部分研究最具有系统性，是电影入门的佳作，内容包括电影语言风格、色彩运用、如何做好导演、观众、演员、制片家、影评家和编剧等。她同时在《香港影画》采访报道香港演员和推介香港影片。三是发表在《大拇指周报》上的影评，从1975年11月14日第4期至1976 年3月19日第21期，共11篇，笔名变化频密。影评内容短小，不及之前影评的系统性，此时西西己逐渐转向中长篇小说创作，如《我城》和《美丽大厦》。

西西将电影当学问研究的结果，促使她思考小说与电影的叙述法转化。西西把握了电影艺术的本质特征——蒙太奇，她把电影语言浓缩为小说的句法、语法或结构形态，在叙述结构和语篇衔接上借鉴现代电影的创意，生成蒙太奇文体。蒙太奇(montage)原是法文的建筑术语，指“构成”和“装配”。前苏联的库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金等电影理论家们将之转换成电影术语，从结构形式角度总结，认为电影语言是蒙太奇，指排列组合一系列在不同地点、从不同距离和角 度、以不同方法拍摄的镜头，以此叙述情节，刻画人物。简而言之，蒙太奇是电影元素声音和画面的剪接组合。英美学界将蒙太奇称为电影剪接(Film Cutting或电影剪辑(Film Editing)首次创造性地加以运用的是美国戴维·格里菲斯导演的《一个国家的诞生》和《党同伐异》。

《一个国家的诞生》镜头

《党同伐异》镜头

为什么蒙太奇能成为文学与电影融合的产物？蒙太奇理论的创始人爱森斯坦说，古代东方汉字非同寻常的思维过程帮助他认清了蒙太奇的本质。汉字起源于象形，属表意文字体系，比如水+目=目、刀+ 心=忍，它们是两个或多个不同图像的拼接，以达到叙述思想的目的，这些象形图像的表情即色彩、姿态、情绪、个性等各不相同[6]。电影蒙太奇的声画组合与汉字的象形组合可谓异曲同工。而西西写影评之初设计的“西西”笔名，与爱森斯坦的思维过程不谋而合(见图1)她说：“‘西’就是一个象形的文字，是一个穿着裙子的女孩子两只脚站在地上的四方格子里。如果把两个西字放在一 起，就变成电影菲林的两格，成为简单的动画，女孩子在地面上玩‘跳飞机’的游戏，从第一个格子跳到第二个格子，跳跳，跳跳，跳格子。儿童跳飞机游戏用脚，是快乐的；写稿爬格子用手，是痛苦的。”[7]西西设计笔名，从一个静止的象形文字想象到电影的动画，并想象在跳格子与爬格子文学之间跳跃游戏，这表明她领悟到了中国象形文字和文学书写和电影蒙太奇语言之间融合的精神本质。爱森斯坦认为，蒙太奇的意义在于不同的镜头组接效果“不是两数之和，而是两数之积”[8]，因为镜头的联结对观众的心理形成冲击并诱发联想。西西从游戏画面和象形文字的蒙太奇，联想到小说的文体革新——小说结构组合如电影蒙太奇般实现“两数之积”的想象増殖功效。

（图1）

普多夫金认为蒙太奇的本性是各种艺术固有的东西。在电影发展初期，导演们多自称从文学中借鉴了蒙太奇手法，如“莎士比亚《麦克白》第五场”；“导演格里菲斯说狄更斯给予电影的启示，远比平行蒙太奇多得多；爱森斯坦说乔伊斯《尤里西斯》的内心独白对电影的闪回、淡入淡出技法有启迪。”[9]但是随着电影迅速从无声影片向有声和彩色影片发展，蒙太奇扩展为影像与声响、彩色与光影之间的组接，并突破了平行式和交替式藩篱，出现了叫板式、物件式、对话式、相似造型、声画分离等全新的结构方式，文学家转而借鉴现代电影的手法，从文字刻画变成冲击力更强的图像组合。那么，西西如何研究西方新电影？她如何将现代电影的时空再现手法运用于小说创作，形成小说空间化叙述的特色？

西西研究电影得益于全球现代电影蓬勃发展的语境。虽然西西没有系统地研究世界电影史，但她评述了120多部外国现代电影导演大师的作品，简明扼要地捕捉到大师的风采和神韵，借此间接地把握了世界现代电影发展的流派和特点。这从西西评论现代电影的关键词中可窥一斑：苏联蒙太奇学派(1924-1951)爱森斯坦的蒙太奇构图和银幕建筑学、意大利新现实主义 (1942-1951)安东尼奥尼、费里尼和第昔加的电影花毡、法国新浪潮电影(1959- 1964)戈达尔、杜鲁福的杂陈和拼贴。

爱森斯坦的蒙太奇构图

西西研究苏联蒙太奇学派导演爱森斯坦(SergeiMikhailovichEiSenstein 1898-1948)抓住其蒙太奇和银幕建筑学特点，“他完全用自己的蒙太奇构图，以下棋般的严谨放置人物，用15世纪的画家的调子来刻画人物的线条，成为电影上的米开朗基罗；他的《可怖的伊凡》的人物塑型贴近波的采尼。他以舞台为单位，以眼睛来加强电影感，以配音来渲染镜框感，他的风格是成功也有一半是失败。但这银幕建筑学的基础是需要的，就像打好绘画的素描基础后才能挥洒自如地创造境界，如毕加索的素描极佳，是以后变调的阶石”[10]。西西认为观看现代电影也要具备电影基础知识[11]，“电影的关键词汇是电影语言(cinematic idiom)，电影对白不是电影语言。电影不以文字表达思想，它生存于摄影机与物像之间，银幕与放映机之间，画面与眼睛之间。艺术电影要解决如何摄取最简单的画面，表现最丰富的内涵，摄取最和谐的角度，表现最独见的景貌，在本质上便成为蒙太奇”。[12]西西指出要以“银幕建筑学”作为电影的评价标准，这也成为西西小说文体创新的关键点。

西西研究了意大利新现实主义导演安东尼奥尼、费里尼和第昔加。她指出安东尼奥尼(M- chelangeloAnionpni 1912—)的《红沙漠》(1964)首次用完全独特的手法使用色彩，让它为叙述服务，来衬托人物的冲突和适应的难题，“为了表达不快乐妻子的孤独、忧郁感故意把整个荒芜的地区涂上象征性的黄、灰和白，那是代表锈、钢铁和石块的……整部电影的色彩的用法，有如一首诗”[13]。西西辨析导演大师费里尼(Federco Felin，i1920- 1993)具有梦幻马戏班主作风，达到了想象的极致，“他不断地在电影中寻找清新无邪的童年，寻找小溪彼岸的乐园。《露滴牡丹开》中清新纯洁的沙滩小女孩，在电影尾声看着马斯杜安尼逐渐被尘世拉回。《八部半》中的纯洁无暇的CC是沙滩女孩化身，是不可抵达的乐园中的传讯者”[14]。西西认为费里尼“以光线织成电影 花毡”[15]，而她的小说《飞毡》最得“想象飞毡”的神髓，善于想象也是西西小说的一大特色。西西批驳过两种错误的电影评判标准：“一是以电评影，把电影当作学问，以蒙太奇活动的成功为标准；一是以文评影，以文学批评标准要求电影讲故事，凡以文艺大悲剧为表面，就以为高深动人。”有人批评“费里尼电影《露滴牡丹开》情节散沙、组接随意”，西西反驳指出，“这实际上还在苛求电影讲故事。故事循例有起始和终结，但自古以来，许多世代的历史还不曾有个标准的起始，也没有个可以预测的终结。在历史的过程中，因果自然是定数，但也必定有非因非果、超因超果，或者形而上的大因大果。乔伊斯的小说《优力西斯》不是故事，也不涉及因果，只呈现一连串的事态。而电影作品只截剪大故事的一段时间虚像，或者搜捕刹那的空间存在，展示事物的当刻形态。最能被人接受的电影作品很能够奉献出一个外在熟悉的面貌，并且所有段落都在趋向一个目的，达成一个结果。因此电影不是在讲故事，但它旋转于因果之间，逐渐成了习惯”[16]。西西肯定现代电影的反线性叙述倾向，这也是其小说蒙太奇文体的特性之一。

西西研究瑞典导演大师英玛褒曼(Ingnar Bergman 1918-)认为“他是为数极少的电影作 者之一，电影作品由电影作者(film author / writer- director)用摄影机写作，它是个人的，偏重尝试的精神”[17]。她指出：“英玛褒曼用棺木摇晃的声音来震惊世界，英玛褒曼就是生活的冷雪。她接着从下雪(Snow）联想到电影的“三S” suspense, surprise,satisfactin,“这是戏剧化而不是生活化；但电影进入的境界应是生活，生活就是Snow[18]。西西辨析出英玛褒曼电影的风格，在于以电影的语言来思考哲学问题，重在探索生与死、灵与肉、精神与存在等系列问题，他所奠定的沉郁理性精神与60年代瑞典新电影的写实风格殊途同归，并且影响了法国新浪潮电影，这种理性精神和个性风格也是西西孜孜以求的目标。

西西还研究的20世纪60年代初在法国兴起的新浪潮电影(nouvella vague)如杜鲁福的《四百击》和阿仑·雷乃的《广岛之恋》。新浪潮电影的主将是戈达尔(Jean- JUcGOdrd 1930-)杜鲁福认为电影史的划分可以其为界标分为前后两种电影[19]，西西将之译为高达，认为他“拍电影是不编剧的，他喜欢即兴”[20]。戈达尔唾弃古典叙事，颠覆主流电影和中产社会，质疑现代社会价值，他的电影创作不断重新定义电影结构和风格，“他喜欢表现多种因素和力量的拼贴，并陈各种文化意象，追求声音、画面、剪接偏离、牵涉万物的爆炸性组合，他的电影涵括了观念性的意义、画的美以及记录性的真实，夹议论于虚构中，有如文学中的乔伊斯、音乐中的舍贝里、绘画中的毕加索”[21]。西西也研究不属于某个电影流派的大师，如日本导演。她写到：“黑泽明和稻恒浩是一山藏二虎的人物；一黑白一彩色。”[22] “稻恒浩的色彩再主观下去，可以成为电影界的玛蒂斯。”[23]这论断显示出西西的跨媒体视野。

西西接受现代电影，还得益于香港的电影文化环境。20世纪60、70年代是香港工商业发展的重要时期，也是香港电影发展的黄金时代，电影院和观众数量増加，电影产量高，1960年至1961年有293部，1962年至1963年创下303部的最高纪录[24]。当时香港的电影爱好者积极推介中外优秀电影，编译国外电影理论，发表影评。法国新浪潮电影更影响了香港新晋导演，发展为港派新浪潮电影。西西此时与人合作拍制电影，参与剧本创作，还制作现代实验电影。她受西方名著《小妇人》（Little Women）四姐妹故事的启发，创作了剧本《小妇人》1966年8月由秦剑导演拍成国语片《黛绿年华》邵氏发行，由陈厚、胡燕妮主演，西西还为10多首插曲填词。她1968年还参与了粤语片《窗》的编剧，讲述小偷杀死盲女父亲后受良心谴责，转而帮助盲女，杀死了欺负盲女的人，最后被抓捕，他自愿捐出眼角膜献给盲女。《窗由龙刚导演，谢贤、萧芳芳主演。龙刚拍《昨天·今天·明天》撮早的底本是西西的剧本《瘟疫》。1970年1月1日西西的剧本 《寂寞之男》发表于《海报》。她没有被拍成电影的剧本有《小孩与狗》和《玛利亚》前者己经散佚；后者据同名短篇小说改编，附有分场图画参加“十八般文艺”比赛[25]，这体现出西西跨媒介的创作视野。

《黛绿年华》剧照

从西西1968年制作的实验影片《银河系》看，戈达尔代表的新浪潮电影给她的启发最大。据西西口述，她用一部小型剪接机，将获得的外国新闻片子中的有趣的人物和时间剪辑下来，采用快速切割技法，切割60年代的星光熠熠和发射太空船的记录片，制造无声的节奏，意在反映当时世界的最新面貌。片长约3分钟，由30多个镜头组成，镜头跳接非常快。她切实地在电影实验中运用了快速拼贴和剪切的新式蒙太奇，获得了新浪潮反传统的力量，这成为她小说蒙太奇文体的精神渊源。

虽然文学语言和电影语言拥有各自的特性，但新小说和新电影都谋求突破规范体系，摆脱表达方式的传统编码。新小说运用电影的技法，将时间投射到空间上；新电影反叛写实，跨向文学领域的记忆幻觉和梦境，这导致了不同艺术媒介之间界限的模糊，动摇了标准化体裁分门别类的可靠性，成为提问的艺术。

西西的电影研究激发了其小说文体创新。如西西设计过3个电影创意，其中拍苹果和拍葬礼的创意运用在小说《我城》创作中，还有个创意是1965年设计拍摄卡夫卡《变形记》让观众做甲虫变形者，银幕是甲虫，即观众眼中的世界，银幕上的一切和我们合为一体[26]。这出电影设计叙述人称的转换富于创意，让观众代入或移情为甲虫，早期的创作者和接受者互动意识，成为她实验小说的读者与作者互动文体的基础，如《永不终止的大故事》。西西影评的文体风格也影响了小说风格。其影评善用短峭鲜活的句子，笔调清新，叙述富于游戏性，善于设置悬念；这也是她早期小说《我城》的语言特点，文字饱含童心，读来让人觉得情趣盎然。再如她用童谣式的蝉联修辞手法叙述菲特娜(Phaedra)错综复杂的故事：“菲特娜爱上希普里特斯，希普里特斯拒绝菲特娜，菲特娜迁怒希普里特斯，菲特娜促使提修斯嫉妒，提修斯诅咒希普里特斯，希普里特斯应验而死。菲特娜有罪。”[27]这种语言风格后来西西将之转化为小说的蝉联増殖叙述结构。她接着归纳菲特娜故事人物从希腊神话到戏剧再到电影体式的历史演变过程，论证这个因爱而生恨的故事在戏剧史上经历的3次转变。西西影评既富有童心又富有知识性和理论性的文体风格，正是日后西西小说的重要风格。

但西西电影研究最主要的收获在于创造了蒙太奇文体。她从开山之作《东城故事》起己经显露出日后的小说电影化创新的多个层面：小说叙述采用了跳接新奇的新式蒙太奇；运用多角度内心独白蒙太奇叙述，使用心理画面；运用蒙太奇的组接转换，给小说的叙述转换増色；使用幕后到前台的叙述者介入手法，成为戳破虚构幻象的后设小说，小说运用分彩色镜头和内部蒙太奇，来渲染场景气氛，使小说的叙述暗藏玄机。西西的小说《东城故事》和《我城》都化用过她研究过的电影技巧，如淡入淡出、溶、划等跳接技法，如远景、中远景、中景、中近景、近景、特写等远近距离，以及电影化的动作、叠印、变形、焦点等等，形成了独特的小说文体。西西的小说没有丢弃文学的特有属性，如语言艺术、叙事美感、细腻刻画、深刻思想、悠远意境等，还出现许多不能被拍摄的语句，如：“你不能在他的脸上发掘出一个令你瞳目不忘的焦点”；“他坐在那里。带点花一般凄凉的姿色。我看得出空白里有很多的重量”。这些无法转化为声画的描述，正是文字叙述的魅力所在。

西西此后创造的“括号蒙太奇”是仿电影剧本文体的变体。她在小说叙述中频繁地加插括号，成为鲜明而独特的文体标识。括号改变了句子的固有速度和文体节奏，给正文注入异质性、 外在性、边缘性因素。括号和正文并置，可以视为平行蒙太奇的变异形式。这种文体正如在小说中插入卷首语、章首引语、前言、插图、信件、脚注、引用文本、各章标题等等手法，像嫁接法一般打破了小说叙述的单一线索。这些处于小说正文之外的边缘性括号片言只语，它们所起的作用，或是形成了多声道并置，如20世纪60 70年代的《玛利亚》、《我城》或是起了悬置的作用，它们打破作为小说力量依托的逼真性幻觉，具有后设小说的特性，自曝虚构，形成显文本和潜文本的张力，如20世纪80年代中期创作的《假日》和《玛丽个案》或是实现了异时异地的时空并置，如之后创作的《感冒》和《看<絡神赋图卷〉》创造性地凸显出小说的空间化叙述。

但是，在小说中加插电影脚本说明，这一做法既有利也有弊。优势在于可以唤起读者的兴趣，提醒他们在传统的文字思维中加入电影想象，契合于视觉文化时代的新经验。不足在于这些电影脚本说明也会局限读者的想象，只能有一种可能的想象路径，而忽视了文学想象的多样性和不确定性。所以，西西此后的小说创作不再使用简单的加插脚本说明这种表面形式的电影化，而是谋求更深层次的电影化，即小说内在结构的电影化。

此后西西在中外诗文、绘画艺术等路向中融会贯通，融合中西文体结构，寻求蒙太奇文体的精深发展。西西的《候鸟》每章节前都以诗歌起兴，托物兴辞，激发联想；她创造空镜空间，扬显 “立象以尽意”的中国文化神韵，产生言有尽而意无穷的抒情效果，形成了“兴”蒙太奇。西西的《哨鹿》看图讲故事，她借鉴中西合璧的长卷《木兰图》的结构，创造了君民权力对峙的“空间——影像”，形成小说蒙太奇结构；《哨鹿》的章节结构为“秋称、行营、塞宴、木兰”，发扬了汉语的意念优势特点，创造话题型汉语创作，形成了“比”蒙太奇。此外她还借鉴并超越了卡尔维诺的单元小说、略萨的结构写实和福楼拜的多声道等结构手法，创造内心独白蒙太奇群像，形成了多声道叙述的多种结构形态。

哨鹿图轴

吉尔·德勒兹的电影哲学理论总结现代电影发展的几个阶段，先是感知——运动情境让位于新现实主义的纯视听情境；此后时间一影像又颠覆了对运动——影像的附属关系，时间的电影运用非理性分切，进行重新衔接[28]。西西文体实验的几个阶段与电影发展历史相呼应。西西早期受新浪潮等现代电影的启发，进行电影制作实验和小说文体实验，形成了画面快速剪切的“运动——影像”，她呼应于现代电影反叛传统模式的精神，不仅形成了叙述转换的蒙太奇组接；也形成了结构形式的蒙太奇。西西后期的小说文体实验如“兴”蒙太奇多为时间——影像类型，形成了过去与现在、回忆与梦幻交织的“时间——影像”，以及同时异地、异时异地的时空互动蒙太奇。至于西西如何在具体作品中进行小说和电影的跨媒介实验，吸纳中西文体结构的优势，形成了哪些蒙太奇文体新类型，限于篇幅，另文详述。

[1].[美]爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和 电影(扉页)》，中国电影出版社，1989年版

[2].[德]莱辛(Lessing G E )：《拉奥孔》，人民文学出版社，1979年版

[3].朱国华：《电影：文学的终结者？》,《文学评论》2003年第2期

[4].西西：《耳目书·序》，台北洪范书店1990年版。

[5].西西：《电影的侧面——美工…布景…美术指导》，笔名贝西，《香港影画》1966年第11期

[6].尚洁：《内容“述”形式——现代欧洲暨法国美学情趣之源流》

[7].西西：《造房子》,收入《像我这样一个女子·代序》，台北洪范书店1984年版

[8].[俄]：爱森斯坦著·富澜译：《蒙太奇论》，中国电影出版社2003年版

[9].《文学蒙太奇刍议》，http//www.booker.com.cn/gb/Papen/8/ 1ss02100007/lWZ6292 htm.

[10][11][12][14][15][16][17][18][22][23][26][27]西西：《电影与我》，《中国学生周报》，1964年4月3日，第611期；1963 年9月20日第583期；1964年4月3日第611期；1965年4月16日第665期；1965年4月9 日第664期；1964年3月20日第609期；1964 年4月3日第611期；1964年1月31日第602 期；1963年10月25日第588期；1965年5月21 日第670期；1965年2月26日第658期；1964 年8月28日第632期

[13][15].西西：《耳目书·开麦拉眼》，台北洪范书店 1990年版，第102、 105页

[20].焦雄屏：《法国电影新浪潮》，江苏教育出版社，2005年版，第109页

[21].孟涛：《电影美学百年回眸》，台北扬智出版公司 2002年版

[24].增田真结子：《从冲国学生周报〉电影版看六十年代香港文化身份的形成》

[25].参见徐霞硕士论文的《哀悼乳房·研究附录》，未出版；郑树森的《读西西中篇小说随想·代序》，见《象是笨蛋》，台北洪范书店，1991年版，第2页

[28].[法]吉尔·德勒兹(Gilles  Deleuze)著，谢强、蔡若明、马月译：《电影2·时间——影像》(1985)，湖南美术出版社，2004年版

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责任编辑：肖小娟

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