▲宋明炜二十一世纪华语科幻的诗学问题黑暗森林的诗心（中）：创造世界的方法——刘慈欣小说中的科学与文学，物理与伦理文/宋明炜在刘慈欣的科幻作品中，他的世界建构（world

普雷斯顿·斯特奇斯（1898-1959）执导的《苏利文游记》，1941年在美国公映，由乔尔·麦克雷和维罗妮卡·莱克主演，黑白片，时长90分钟。[9]

魏源：《诗比兴笺序》，《魏源集》（上），中华书局1976年版，第232页。同时也可参见魏源：《诗古微序》，《魏源集》（上），中华书局1976年版，第109-110页。[38]

图片源于网络三栖专栏书话：创作文体，也是杂体——我读唐弢先生到子善教授的体会文/吴

年重订为《张爱玲丛考》（上下册）出版。拜观此集，不仅可知其与唐文标、刘绍铭、李欧梵、许子东、陈建华、黄心村诸位知名“张学”专家研究方法、重心、风格、观点的不同，更能体会到自

先生，他是剑桥王家学院的院士，曾与萧乾有密切往还，也是曾邀约萧乾赴剑桥任教而被婉拒者。陈子善又在图书馆里寻到文化生活出版社初版本的萧乾《创作四试》，而这本书的扉页，正是作者萧乾给

广西师范大学出版社2023年版右：《梅川千字文》

▲何平作家作品研究乡村家族长篇小说的奇与正——《家山》论文/何平一2023年4月16日下午，《当代作家评论》主办的“新时代文学：源流、经验与新变”论坛，第二分会场“新时代多元格局下文学发展新经验与新趋势”的主题讨论单元，小说家李洱以艾伟去年出版的长篇小说《镜中》为例子，指出当下文学要突破集中写日常经验和传奇故事的惯性，关注中国人灵魂内部的故事和心灵故事。不仅如此，李洱还梳理出上个世纪九十年代以来一条包括史铁生、张承志和韩少功等作家讲述灵魂深处故事的文学史线索。作为回应，小说家艾伟对过于依赖历史事件，以及对史诗和历史迷恋的现象提出反思。有意思的是，李洱的《花腔》和艾伟的《越野赛跑》《风和日丽》等长篇小说和重大历史事件之间都有着隐秘的关联性，而且小说的叙事张力部分地来源于重大历史事件。因此，可否认为他们的反思首先是对自己写作某些部分的反思。艾伟《镜中》

百花文艺出版社2018年版右：《夏朗的望远镜》

西特稿·我的小说观真实不等于正确文/东

年第4期；《世纪的诞生：中国革命与政治的逻辑》，生活·读书·新知三联书店2020年版。[36][42]汪晖：《当代中国历史巨变中的台湾问题——从

杨丹丹|未来诗学与穿透现实的精神力量——论王威廉小说集《野未来》陈舒劼|悬念、漆器与地方文化坐标的重绘——读林那北《每天挖地不止》陈玉洪|自然关怀、人的成长与身份重构：论王朔小说中的自然书写唐圆鑫

年后，历任八路军鲁中军区通讯员，新四军、华东野战军文工团团员。写作此文时，他已转业到北京市。[5]为帮助来自生活一线的文化程度不高、文学创作欲望又比较强的工农兵作者提高写作水平，《文艺报》从

▲刘庆邦

乌利希·格力戈尔：《世界电影史》（上），中国电影出版社1987年版，第393页。[16]参见张柠：《壬寅初夏观影记》，《福建文学》2023年第1期。作者单位：河北大学

成立之初，我只是尽量提供资金协助，并希望扩大会员范围——不但包括大陆、港、台三地的学者，而且也欢迎美国和其他国家的学者参加。傅朗在文中也提到了，希望这一代的学者早已不分国籍、不分彼此了。问最近的一次

▲宋明炜二十一世纪华语科幻的诗学问题黑暗森林的诗心（上）：歌者到来——刘慈欣小说中的科学与文学，物理与伦理文/宋明炜题记本专栏的前三篇构成了一个小型的三部曲，对应着我在英文书写中有关文学当代性的理论思考的三个关键问题：科幻诗学、后人类论述、新巴洛克美学。接下来的三篇文章，出自我的英文新著《看的恐惧：中国科幻诗学问题》（Fear

北京十月文艺出版社2023年版中：《我的帝王生涯》

微我写作的时候曾担心过一个问题。这是一篇五十万字的小说，按照编年体的方式组织。把每一年的内容作为短篇来看，文字还是能抓人的。但是从总体来看，是否会显得过于平淡？一部长篇小说，能不能这么写？李

人民日报出版社2011年版图片源于网络左《中国知青口述史》：中国社会科学出版社2004年版右：《激荡三十年：中国企业1978—2008》

人民文学出版社2018年版右：《烟霞里》

▲魏微

▲九十年代的蔡翔

浙江文艺出版社出版图片源于网络“新人文论”纪念版

▲吴俊

▲贾平凹特稿·我的小说观创作属于我们品种的作品文/贾平凹平常读书，读中外经典名著，读同时代前辈作家、同辈作家、年轻作家作品，我关注的是他们在写什么和怎么写，一边读一边思考，他们为什么写了这类题材，我怎么没注意到这方面题材，他们这么写，而我写这类题材时又会怎么写?也就关注他们在现实生活中看见了什么，看到的东西是别人曾经看到过的，还是别人没看到的他却看到了?为什么他们能看见，我没有看到?那么，参加作品研讨会，不论是研讨我的作品还是研讨别人的作品，我要了解更多的人尤其是评论家是如何关注时代和社会的，是如何认识时代和社会中的种种矛盾以及人性的新的呈现，是如何认识当下文学思潮、文学观念的变化的。他们是这方面的学者，肯定对我有教导和启示。学者的阅读量非常大，阅读量大了，手里有一筛子豆子，把一颗新豆子放到一筛子豆子之中，最容易看出这颗新豆子是黄的还是绿的，是饱满的还是瘪的。再者，据我所知，批评家大多也搞创作，写小说，写散文，写诗，对艺术有自己的感觉，有写作内部的体验和经验。他们能看清我作品的长处和短处，对我有最可靠的指正。我前些时读易经方面的书，有几句话印象很深，一句是“仰观象于玄表，俯察式于群形”,讲何为天地，讲天地之间，气从下而上，上去为云，落下为雨，以此循环。在物质上产生气，气上为精神的，为观念的。有了精神的，观念的，再落下为雨，循环不已。创作问题何尝不是这样呢?创作就是先写好下，写好物质，写好现实，在写现实生活中产生气，形成精神的，观念的，气再由上而下，贯通、滋润所写的现实生活。创作是要讲故事，但绝不仅是故事，是以故事完成观念。每个人与神沟通联系的过程就是作品，而沟通联系的方法不同，其作品的境界和风格也就不同。另一句是求同存异，全球化后，全球都在做一件事，就是本土化跟全球化的激烈抗争。文学也是这样，现在去搞创作，没有现代化意识，没有全球化意识，肯定不行。在全球化的基础上写出本土的反应、抗争、其本身特殊矛盾和变化，这是最重要的。各国的文学都有自己的品种，我们生活在我们的国土上，在这个年代，我们的文学必是我们品种的作品。本文刊于《小说评论》2023年第4期，原创内容如需转载，须经本刊编辑部授权。往期回顾新刊|《小说评论》2023年第4期目录许子东|应物兄何止是一个人啊

应物兄何止是一个人啊文/许子东╱

鹏|乡土文学三种创作传统的交汇——刘庆邦乡土小说论魏微《烟霞里》评论小辑张清华|个体记忆与历史的诗意——读魏微的长篇小说《烟霞里》施战军|有烟火，也有霞光——关于魏微和《烟霞里》的印象徐

三栖•孙甘露《千里江山图》评论专辑《千里江山图》贡献何在？——兼谈类型文学的文学史意义吴俊《千里江山图》的文学贡献是在什么地方？我怎么来评价这部小说？假如像大家说的那样，《千里江山图》是作家孙甘露写出的一个杰作，他也是杰出作家的话，那他对我们的文学史，对我们这个时代到底贡献了什么？孙甘露/《千里江山图》/上海文艺出版社2022年版从文学史上看，不管是中国还是世界文学史上的杰作，杰出的作家，他的贡献其实都是有限的。我们其实是在有限性中见出了杰出甚至伟大。比如，莎士比亚是杰出和伟大的戏剧家，剧诗的世界高峰以莎翁莎剧为标志，不过，最早的伟大小说就不是他写的。莎翁显然不是小说家。巴尔扎克、托尔斯泰都是伟大的小说家，但不会有人说他们也是伟大的戏剧家，或者说伟大的诗人。虽然他们的小说被誉称为“人间戏剧”或“历史的镜子”。兼擅多文体、多文类的作家也有，甚至不少，比如著名的普希金，这位托翁的同乡前辈，史上有现代俄国文学之父的美誉，既是诗人，又是小说家，后者也写出了名著。只是细究起来，他的诗人名声恐怕还是远高于他的小说家地位吧。不管怎样，以一种主要文体或文类而堪称一绝、能谓之杰出的作家，毕竟是文学史上的常态。这其实也就是我要说的作家的有限性的缘由。说回到中国文学，曹雪芹的《红楼梦》。《红楼梦》是一部杰出、伟大的古代长篇小说，就文体内涵的美学元素而言，它就堪称文学的百科全书。例如，小说里的诗歌就有很多，很多诗歌可谓上佳。并且，由此可以判断，作者曹雪芹应该不负杰出诗人的灿烂才华和担当地位。但大家说曹雪芹是一个伟大作家时，指的显然是伟大的中国小说家，不是在说他是一个伟大的诗人，当然更不会说他是一个伟大的戏剧家。现代作家鲁迅算是一个例外吗？多文体、多文类的杰出贡献，无疑是鲁迅文学难得其匹的伟大之所在。其中，尤其是短篇小说、杂文，还有《野草》这样的跨文体之作、《朝花夕拾》这样的“文学个人史”写作文体，应该要算是鲁迅文学在文体、文类上的最为突出的贡献了吧？即便如此，就写作的有限性来说，启蒙时代的百科全书式的大师鲁迅的文学也不能完全脱出常态，不能不留有巨大的遗憾。那就是他毕竟没能写出一部长篇小说；古体诗虽然上乘，新诗却也一般般吧。当然，戏曲戏剧更在鲁迅文学之外。我这样举例说，并非是在刻意苛责伟大作家、从他们身上硬生生地要榨出一点渺小来。我想重点说出的一个道理，一个常识，无非是，哪怕是最为杰作的作家的文学贡献，也是有创造限度的。文学写作是以文体、文类的限度为边界或界限的。文学贡献的主要标志是在某种特定的文体、文类的创制中。也就是说，我们是在一部杰作、一个伟大作家的有限性中才能更醒目地发现和评价其贡献。这种有限性，换言之也就是规定性。一定的范围和边界，能衬托出其中诞生的贡献及其重要性。就像真理也需要有范围的限制才能显示其有效性、公理性和伟大性。文学史就是这样定位一部作品、一位作家的地位。那么我们现在来看，《千里江山图》和孙甘露的贡献，主要也就体现在某一种文体或文类的创新上。即从文学史、或当代文学的视野来看，必须将其置于某一种特定的文体文类中来评价，安于其位，才能鲜明突出地看出他这部作品到底为我们这个时代和文学史贡献了什么。而且，所谓创造性的贡献，更重要的还在于，这种贡献的超出个案、超越特定对象的普遍性的意义和价值是什么。在文体文类的基本理解和身份定位上，我把《千里江山图》视为类型小说，类型文学。也就是说，这部小说的文学贡献主要体现为一种类型文学的文学史创新。注意，我的说法的重点在于，《千里江山图》是一部类型小说，但我并没有、也不在于说它是一部谍战小说、红色历史题材小说或近年所谓主题创作。我的评价立场所说的是一般意义、广义上的类型文学。换言之，某种特定的类型小说不足以概括《千里江山图》的特色、创新和贡献。因此，我的核心观点可以表述为，《千里江山图》是一部类型小说，是一部在类型文学上有突出创新贡献的作品。进一步地说，从文学史视线来考察这部小说的贡献，就会发现《千里江山图》突破了一般传统的特定类型小说的形式(套路)，成为一部类型文学创作上有着鲜明形式创新的作品，为我们重新认识类型文学在文学史上的流变和发展，特别是与时俱进、吸收百余年来的文学经验而生成的崭新形态，提供了这个时代的一种具体的实践经验和文学示范。反之，如果说《千里江山图》是一种特定的类型小说，比如说谍战小说之类，那它就像是(新)言情、(新)武侠一样，陷入了旧有的类型文学的传统概念或范畴中，纠缠不清，很难获取广义的文学史价值的学术挖掘。所以，我强调的是，《千里江山图》不是某种特定类型的类型文学，而是为类型文学的历史发展和创新经验提供的一种示范性的写作实践。在我们这个时代，在新时期以来的当代文学中，《千里江山图》以创新类型文学的方式做出了具有文学史意义和价值的典范性贡献。这种文学史贡献超越了一般个案和特定意识形态的阐释范围。这是我对《千里江山图》的一个最简略而宏观性的看法。新文学史上看，类型文学的名声并不好，对于类型文学的评价大多是有限的、或不高的，有时主要还是负面的。一个基本原因大概是传统的、一般观念上的类型文学，只是一种广义的商业文学、套路写作、通俗文学、大众产品之类的文学写作品类。自命高大上的作家是不屑于做类型文学家的。文学史上的类型文学一向也被置于边缘地位——相对文学聚焦中心，它是边缘的；相对文学主流精英，它是低级的。这其实就是由文学史家所反映和代表的基本文学价值观。甚至，类型文学时不时还是要被批判的，因为它缺乏所谓严肃文学的价值追求、又有与生俱来的游戏性和娱乐性，这在很大程度上构成了类型文学的审美和思想的消极性、腐朽性，注定是要被高尚价值导向所抛弃的。一句话，类型文学不幸具有了文学审美和政治身份的双重原罪。因此，我们从新文学以来的文学史评价看，类型文学的命运或者说道路是相当曲折的。这种曲折其实是对类型文学的一种多方面的不公平待遇的体现。包括类型文学的作者，他的进步性的评价，也是通过向严肃文学、主流价值表现的转型来获得体现的。我的个人经验可以在此插叙一下。早在1990年代，华东师大出版社要出版一套类型文学丛书，委托我去拜访一位健在的言情小说老作家，商请版权的许可。拜访对话中，当我说到他的作品是言情文学时，他的脸色似乎就很难看了。当时我还年轻，没有及时意识到对方的情绪变化，只是有点突兀地发现他的谈兴就没有了。过了两天，我的导师钱先生把我叫去，说这位老作家给他寄来了一封信，信中说：你的学生把我说成是言情小说家，其实我的作品也是关注时代、关注现实、关注社会的。我不是言情小说家，我是现实主义的小说家。我不再欢迎您的这个学生再来了。最后的结局，就是不同意我们出版他的作品。这套丛书里很遗憾地就缺少了一部非常重要的现代文学史上的言情类型的名著。我也没再见过他，真是万分抱歉。在我读大学的时候，整个1980年代，文学史课堂上，都还没有类型文学、类型小说这样的说法；有的时候偶尔提到相关的文学作品，那就会说是小市民文学、游戏文学、商业文学等。作为学术概念的类型文学、类型小说，在整个80年代的文学课堂里是没有的。类型文学的学术概念、学术研究，在80年代的文学研究中，应该说也基本不存在。我想对此情况，在座(3月29日华东师大召开“《千里江山图》研讨会”)的我的学长和老师，陈思和老师、程永新老师几位，应该都能回想一下自己在复旦大学中文系读书时候的情形。要到90年代以后，类型文学才有了一个复苏的高潮。那是所谓“文学失去轰动效应”以后的情形了。而且，中国大陆的类型文学生产也还没有开始形成规模，只是借重了以琼瑶言情、金庸还有古龙和梁羽生武侠为主要作品资源在大陆的席卷性影响，类型文学、类型小说才浩浩荡荡地进入到文学和学术的视野当中，成为我们的文学阅读和学术研究的对象。我至今仍记忆犹新，当时通宵达旦地躺在床上读完了全部金庸小说，因此还加重了我的颈椎病。但在世纪之交前后，总的来说，类型文学还是作为一个低层次的，满足消遣的文学消费读物。也有学院学者说，金庸小说堪比经典文学，是《红楼梦》后的伟大小说。但认同此说的人并不多。也许只是一种文学研究的学术“话术”吧。即使在我的心目中，虽然一边沉浸、痴迷在武侠小说的世界里，但要说文学、文体和文类的等级划分，真实的价值观判断，还是以为类型文学是低档的、低等的一种文学形态，并不能跟传统的严肃精英文学、或者说传统的经典文学相比肩，这是不争的事实。类型文学被归于文学价值判断的另册，实在是由历史的固执习性使然。此时此刻，特别需要返观历史，虚怀若谷，抛开成见，才能重新看清现实、看清事实，才能坚定或改变既有的看法。从较长时段文学史的客观描述上来看类型文学轨迹流变，抛开了、不持有主观立场，应该能够很快发现、看出一个相当明显的史实，一个重要的现象。类型文学的爆发性生产及增长，只能出现在写作媒介和文学生产机制所支持的文学生产力的革命性释放和提升的时代，并且，相应于技术面的支持，同时也形成了文学市场的商业化社会条件。可以简单描述一下，中国当代的类型文学创作潮流是从90年代中后期开始的，经世纪之交到达新世纪早期，在这过程中酝酿成了一个大爆发局面，也就是以网络写作、网络文学生产为标志的文学新生态的形成。在这文学新生态中，新文体、新文类层出不穷，已经使得文学批评和文学理论完全无法应对。那么，追究一下这个类型文学大爆发的原因呢，就会明白，这是和文学写作及作品发表方式的媒介(技术和机制)直接相关，且有着因果关系。媒介的革命性变化在于，先是90年代纸媒文学生产方式的变迁，商业化体制机制渐趋形成；然后跟着就是新电子媒介即互联网飞快成为主流媒介，文学生产一下子酿成了我们后来说的网络写作潮流。网络文学生产的速度、规模、效能、影响力和价值产出，刷新了文学史的所有记录，并且迄今和可见的未来，仍在持续增长。能够在现象和生态上与之比拟的文学史阶段，恐怕也只有此前100多年的晚清民初了吧。晚清民初显然也有一个类型文学的大爆发。它的前提，或者说社会条件，也是媒介的技术革命造成了媒介产品生产的一种爆发式增长。因为现代印刷术推动、提升了包括报纸期刊在内的媒介生产规模，整个文化生产在技术的支撑和引导下，有了一个爆发性的勃兴成长期；同时，商业环境和都市生活的社会日常条件，也为报刊新媒介生产提供了市场空间，这是晚清民初、新文化和现代早期的文学新文体新文类增长的基本原因，也就是媒介技术原因。现在，这个新世纪早期，当我看到层出不穷的网络文体文类的芜杂生态景象时，总不由得会想起晚清民初纸媒文学喷发时的几乎同样的景观。历史总有其相似处。因此，我们就会看到，在这前后百余年，两次世纪之交，正好对称、连贯着有一个性质相同的现代媒介的革命性更替，并成长为新的主流媒介，媒介生产力的激发，直接影响到了文学生产力的空前提升。对于文学史产生的影响方式和主要现象，首先就是产品数量上的激增。但是，激增的数量不是既有作品形态的复制和简单量化再生产，而是新文体、新文类的扩大再生产，是一种由新生的文体和文类直接改变了文学宏观生态的扩大再生产。换言之，从现象上看，文学生产力的提升在文学史最明显的标志就在文学的新文体、新文类的创新和创造上，而这一切的前提条件，文学史革命的基础，就是媒介革命的技术支撑。在媒介技术革命的支持下，文学史革命、文学生产力的突变转型和爆发性提升，诞生了新的文学史时代——这种时代就是具有文学史标志意义上的类型文学的大爆发和大繁荣的时代。反过来也就可以说，凡是类型文学的勃兴、繁荣时代，一定先期伴随着媒介革命和文学媒介生产力的空前提升。所谓新文体、新文类的出现，就是类型文学的具体和典型的表现，当然同时也不完全仅限于类型文学的现象和范围。那么，以下的观点就该值得充分重视、并延伸思考其在具体文学批评中的意义了——如果说新文体、新文类的文学史创新性写作主要就是在类型文学上呈现出来的，那么，类型文学就该主要被视为文学革命的一种风向标。在文学价值观上，不仅绝不能将类型文学视为一种低层次的文学样态，而且敏锐的、有洞察力的批评家，应当未雨绸缪地预见出类型文学的历史活跃性将产生的趋势性后果。如我前述，这在百余年文学史上，第一次是被现代纸媒文学所证明，再次是被网络新媒介文学所确证。我就是从这样一个历史的文学媒介发展的过程中，看到了文学形态和生态的潮流变迁规律，特别是其中的类型文学的标志性、核心性作用。这一观察和看法，必会影响和形成对于具体作品的评价视域。在我个人，《繁花》时还没有充分的自觉，现在，到了《千里江山图》，我有了确定的觉悟。3月29日，“‘江山千里望无垠’

娟|“拒绝重复”：李锐的感知诗学——以《囚徒》为中心韩欣桐|经典作家新作中的空间悖论——以《文城》《一把刀，千个字》《暂坐》为例邹思瑶|更远的凝眸，更深的悲辛——评阿袁的“三花”系列中篇小说

三栖专栏王尧的意义：文学经典的另一种形式吴俊越来越难界定王尧教授的身份了。在专业圈子里处久了，认知就定型了，特别是认知方式就定型了。比如，我看王尧教授的文学创作，一直带着偏见——他是学者教授而写小说和散文，我不太直截了当地认他为作家，不管是小说家还是散文家。好像一个人只能从事一种专业才是正经的。我们总想确证一个人的本业，其他都是业余。那么，如果我们说王尧因为本业是批评家学者，他因此就是一个业余作家，显然很令人不快，几乎就是出于小人之心的嫉妒乃至污蔑。在我看来，王尧之为作家，既非学术本业外的业余，像玩玩票之类，也非创作水平堪忧以至于只是业余。他本就是一个一直活跃在线的具有多重专业身份的学者、批评家、作家，还是一位文化活动家。在专业贡献上，王尧堪称厚积薄发，这倒是人文学者的常态，难得的是，王尧教授的贡献跨领域到了多个方面，这是很少有人可比的。教授写小说的不乏其人，被作家批评家都相对认可高评的却不多见。近年间成就斐然、相当突出的教授小说家倒是正有几位，比如我们的前辈学者、武汉的於可训教授的作家身份早已人所共知，杭州的专治古典学问的肖瑞峰（笔名晓风）教授，几乎多年来一直就是著名的小说家。同辈朋友中，王尧该是其中极少数的翘楚。还有本栏目去年做过专辑的张柠教授，在产量和质量上都不遑让人。比起小说创作，散文更可视为王尧教授的本业。我都怀疑王尧的散文写作历史该和他的学术生涯同样长久了吧。而且我的记忆中，王尧最早也是治理散文的年轻学者。可见他一直就是一位将创作与研究融为一体的文学者。也许他因此会格外欣赏年轻的后辈房伟——同是苏州大学的教授，同样是创作与研究兼擅的文学者。王尧最新的小说、最有名的小说、也是他的长篇小说处女作是《民谣》。这几年有几部作品的出版和评论，可以说是构成了现象级事件。如李洱《应物兄》的热度在发表出版后迄今持续了三四年不减，每年依旧评论不断，吸引着批评家的聚焦关注，证明了这部作品的阐释可能和开拓空间之广阔。而《应物兄》评论现象本身也就已经足以成为一种个案现象了。出版时间稍后的另两部作品，《北纬四十度》和《民谣》，目前看，已经霸住了2021-2022年前后的绝大部分年度榜单或推荐书目，而且采用了全媒体传播形式，网络传播尤其热烈。相比之下，《民谣》的优势又表现为，因为作者同时还先后出版了其他系列作品，一时形成了关联性的热点链，以互相带动的叠加效应达成了梯度连续传播的推广态势，足以成为出版市场策划的畅销案例示范。但这一切外在的成功并不是作品成功的主要表现，或者说作品的特色支持着所有的策划都有了成功的可能性。《民谣》的成功特色原因何在？我不谈图书市场的因素，谈的是小说的生产机制特点，文学创作的内在机制原因。我想有这样一个特点是其他作家作品所没有的，那就是作者的学术研究声誉和长期的多文体写作，真正成为了小说成功的主要加持因素。《民谣》/译林出版社/2021-4出版为什么其他学者写作出版了小说，不能、难以构成一个热点话题，而偏偏就是王尧教授才行？我看到的主要原因就是，王尧教授的所有写作都构成了一个个人的文学共同体、个人的文学世界。这是一个个人辨识度极高、而且越来越丰富的文学共同体和文学世界。其中不仅有多文体写作，有理论和创作的互动，有思辨和感性的融汇表达，更有对于学术前沿和社会现实的深度关注和切身投入，有引领性的创见和践行的示范，有对于学术和文学活动的热诚和贡献。在王尧的文学和学术生涯中，我们依稀看到了民国时代文学者那种一身多职、全方位从事文化事业和社会活动的大家风范，鲁迅、巴金……莫不如此。学院色彩极为鲜明的如钱钟书，他的写作面向之宽广，也是后世写作者很难比较和企及的。并非生活所迫，并没有强制。这是一种自觉的志业和事业，或者说就是一种人生的认知觉悟和价值观的本然。王尧正走在了这样一条道路上。所以，你不要以为他的小说写作是学者转型创作，不是的，任何文体在他都是文学和学术本业、本色的写作。你会认为钱钟书、沈从文、周作人等的各体写作是不断的、连续性的转型吗？毋宁说，大学者、大作家的多文体写作或不同时期的多文体写作，本就是一种普遍性的常态，中外莫不如此。后人和旁观的评论，即便自己做不到，也千万不要限制了自己的想象力。不该再带着自己的专业局限、固定认知的偏狭视野来看待、评价一个超出凡俗的杰出创作者，不管是在什么领域、又跨越了多少领域，否则你就会拉低了你所看到但无法理解的对象的高度和境界。稍微再具体一点来说，正因为王尧的写作具有个人文学共同体的实际内涵动能，我们就比较容易理解他的写作的相互关联性，这是一种自觉的关联，并非出于评论者的逻辑推演。我不能说他的《民谣》就是他的小说观念和批评理论的创作实践版，而应该说他的小说创作和小说观念、批评理论都是他的文学世界的一部分、互相共同相合组成的部分。难道说《民谣》就是他倡导的“小说革命”、文体无界的结果？或者反之，“小说革命”之类是《民谣》创作后的灵感或理论生成的源头？我以为这对王尧都有点儿片面、狭隘的理解了。我反复说，他的文学世界是一个互动关联、相互生成而非单线因果链的催生、进化或扩张的关系世界。常识上看，这本是人文世界的体系构成的常态。但对于王尧而言，他首先必须以巨大的自信和毅力，克服和冲破使他陷身其中几十年的体制缠绕，以及这种缠绕对于思想的束缚、评价的压制、世俗的眼光。由此，幸运的话，他才能成为自己想象中的人。如我们现在所见，一个开拓新局、引领新风的革命性文学实践者，一个多才多艺、无体所限的杰出文学写作者，一个具备领袖气象、豁达包容的跨域文学组织者。一言以蔽之，我所看到的王尧教授堪称脚踏实地、坚韧不拔，冲破体制缠绕和习惯惰性的当代文学“异数”。换言之，王尧的意义不仅在他的每一项成就和贡献，更主要的是他所代表的一种文学形象和写作人格。他把一种个人世界的创造性和圆满性呈现在了我们的面前。说到底，这不就是伟大文学和人文精神的世界吗？王尧教授是我的同龄人。当我们都不同程度在自己的专业领域里打转的时候，他以一己之力成就了一个丰满的文学世界。多少年前，文学批评界有了一种声音、也开始了相应的努力，当代文学、新时期文学的经典创作究竟是哪些？如何在经典文学的传统中评价当代文学和新时期文学？我们的朋友吴义勤教授和王尧教授本人，也是这一潮流的主要发起者。为此他们都曾在刊物上主持过这类栏目。在我们大致同龄的批评家中，近年间张学昕教授等仍在刊物上主持展开着有关“当代文学经典”的再评价活动，何平教授主持了“重勘现象级文本”专栏。到如今我好像突然间发现了同行们的一个欠缺，也许只是一种“身在庐山中”的自谦。如果说当代文学有经典的话，这个经典一定应该包括文学批评和批评家。我不记得究竟有没有过评价当代文学批评的经典活动？文学批评不能自外于当代文学，当然也不能自闭于当代文学经典门外。当我们谈论到当代文学的整体成就和历史贡献时，我们应该确立批评和批评家的经典作品和经典人物。我们不吝于美言文学创作，实际上文学批评往往走在了创作和时间的前面。但是，理论和理念往往并不能被人及时理解。而且，人们大多还不能习惯对于批评的角色评价——以为批评只能是单向的评价者。那么，谁来批评和审视批评和批评家呢？恐怕主要还只能是批评家。在我的目光所及中，即便王尧不是最早的文学批评经典代表，一定也是最有资格成为文学批评经典人物中的一位。他的文学写作已经创下了包括文学批评在内的经典案例。我个人也必须向王尧教授致敬，感谢他为文学批评和当代文学、文学研究所创造和贡献的这一切。作者单位：南京大学本文刊于《小说评论》2022年第3期，原创内容如需转载，须经本刊编辑部授权

三栖专栏我只想做一个写作者王尧以多种文体研究学术、阐释思想和表达审美是汉语写作的一个传统。所谓文史哲不分，其实也可以理解为写作的跨界和跨学科。在广义的文章范围内我们通常所说的写文章，包括写诗、写散文、写小说。新文学之后，文学从文章中分离出来，但新文学作家仍然在文章传统之中，他们仍然在写文章，左手论文右手散文，或左手散文右手小说，抑或左手散文右手诗。这是新文化的传统。我们熟悉的学科体制内的训练，粗糙地说是删剪与专业无关的枝叶，在一根树枝上结出果实。这一方面体现了专业分工的合理性，另一方面也抑制了专业之外的其他可能性。以研究文学为主的学术，其本身似乎只有和文学性分离才能保持学术性。这是悖论，还是被制造的困境？我们研究新文学、讲授新文学，但新文化的传统在我们这一代学人身上几乎断裂了。我知道自己虽不能至，但心向往之。如果从青少年算起，我个人并无多少自己的故事和辉煌的写作历史。在念大学之前，我能读到的书只有《红楼梦》《水浒传》《西游记》《朝花夕拾》《呐喊》《彷徨》《钢铁是怎样炼成的》《母亲》《我的大学》《卓娅和舒拉》《林海雪原》《铁道游击队》《野火春风斗古城》《红旗谱》《三家巷》《苦菜花》，以及《解放军文艺》《朝霞》《人民文学》等杂志上的作品。《金瓶梅词话》翻了几十页就悄悄还给同学了，批林批孔时读了《论语》的节选。这看似丰富的书单是多么的贫乏，今天无法设想这些书启蒙了我的文学理想。八十年代以后，突然接触到那么多书，我这才知道文字的世界和文字之外的世界是那样浩瀚辽阔。我们这一代人青少年时期若是能有正常的阅读生活，今天的状况也许要好许多。我后来写作的《一个人的八十年代》，大致反映了那个年代我的理想、学习和生活状态。青少年时看重时代，肖像是我们，八十年代我们变成了我，现在个人与时代重叠。好像是1975年夏季开学后，再次看了电影《闪闪的红星》之后，我在教室里连续几天写所谓电影剧本；看了几期《朝霞》后，又模仿写作诗歌。直到1980年，我在东北的一个青年杂志上发表了两首散文诗，在同学们起哄中，我用稿费买了二十几个馒头，大家在县城的街上开心地吃了。再次发表所谓作品，是《散文世界》创刊后，我的老师范培松先生推荐了我的几篇散文，新近出版的《时代与肖像》收录了其中的两篇。在这组散文发表时，我的兴趣已经转向学术，曾经的文学创作理想变成了文学研究，这是漫长的思想生成和价值重建的过程。《时代与肖像》/江苏凤凰文艺出版社/2021-6出版从八十年代中期开始，我差不多集中了十年时间研究中国现代散文，先后出版了《中国当代散文史》《乡关何处——20世纪中国散文的文化精神》和《询问美文》等。长期浸淫散文，在很大程度上训练了我的语言感觉，获得的另一个启示是现代学人应该寻找自己的表达方式。就此而言，《询问美文》在我的问学道路中是表达方式有所自觉的开始，我试图让论文接近文章传统。这个时候，我又开始写作散文，出版了散文随笔集《把吴钩看了》。方鸣先生特地为这本小书做了毛边书。当我在散文研究中关注“文化精神”时，我的注意力逐渐聚焦20世纪中国知识分子的思想命运。这影响了我对博士学位论文研究对象的选择，最初我想做《新青年》或《新潮》杂志，后来确定以“文革文学”为研究对象。论文的资料准备几乎让我终身受益，完成博士学位论文后，我又编选出版了12卷本的《文革文学大系》。但我发现博士学位论文和文献汇编不足以表达我对当代知识分子的理解，我想到的是能不能用不同的文体形式，来表达我对当代史和知识分子的理解。

乡土小说新视界乡土把聊斋丢到哪儿了？阎连科

“破体”和文体创新、文学无界——兼谈《小说评论》“三栖专栏”主持旨趣◆2021年度高峰论坛暨首届年度优秀论文奖颁奖仪式

编者按：2016年后的每个4月29日，都是令人无比沉重的日子。六年过去了，我们的怀念丝毫没有冲淡，反而愈加浓烈。“怀念一个作家最好的方式就是读他的书”，那么，就让我们在这个特殊的日子里重读《白鹿原》吧！杜建奇

“破体”和文体创新、文学无界——兼谈《小说评论》“三栖专栏”主持旨趣吴

三栖专栏「文章事业

三栖专栏何枝可栖，醉打山门李敬泽

作者单位：北京大学本文刊于《小说评论》2022年第2期，原创内容如需转载，须经本刊编辑部授权

有严霜，就有傲骨——梁晓声访谈录■

关于小说《人世间》的补白

《惊蛰》：深情自叙中的时代精神与人性思考任军杜阳林：《惊蛰》浙江文艺出版社，2021年7月出版杜阳林新近发表的长篇小说《惊蛰》引起评论界的广泛关注，读者在感奋于主人公凌云青堪比凤凰涅槃的生命之旅的同时，都难免要带着不可抑制的好奇而叩问作家的自我生命之旅是否与小说主人公有着惊人的同构，这部小说是否有着明显的作者生命自况性质。如果将杜阳林此前出版的散文集《长风破浪渡沧海》（四川人民出版社2019年版）与小说《惊蛰》对读，我们会对《惊蛰》的自叙传长篇小说文体做出更确切的判断。作为作者自传的文学书写，《长风破浪渡沧海》中的幼年失怙、果园偷食、卖米花棒、收破烂、被烧伤、罹恶疾、投亲遇冷、乡间行乞、细妹助学等人生经历也都构成了小说《惊蛰》中令人或揪心、或感动的细节，成为推动小说情节发展的重要节点。一《惊蛰》的“抒情叙述”与自叙传小说的情感冲击力杜阳林的《惊蛰》没有杨沫《青春之歌》那样的宏伟革命叙事，也没有王安忆《纪实与虚构》那样新颖的文体实验，但细读深味之余，却自能感受到它作为自叙传长篇小说的独特魅力。这在很大程度上要得益于作品中广泛使用的“抒情叙述”笔法。本文的“抒情叙述”系直接借用于王德威先生。他在介绍陈映真小说《山路》时，认为可以“把它当作是一个以抒情叙述的形式写出来的，有关革命的意义是什么的论辩”[1]。根据其上下文，王氏所谓“抒情叙述”大致是指融合了浪漫主义抒情风格的叙述方式。在这里，我们不妨借用其说法，适当改换其含义。且看《惊蛰》中这样的文字：秀英跪在地上，她这几天嗓子已经哭哑了，喉咙像放进一根烧红的钉子，疼得她咽口水都难。她不是在用嗓子哭，整个身体伏倒，是一颗硕大而悲伤的泪。看着男人们举了铁铲，将泥巴一铲一铲地盖上棺材板，秀英的上身突然变成了一张悲痛欲绝的弯弓，浑身哪一处起伏都在疼痛地哀哭。秀英十个手指头紧紧插进土中，抓握泥土，抓握今生和永彬最后一次“见面”。这里没有直接抒情（虽然用了少许指示情感状态的词语，但这几句话主要是对动作、姿态的叙述），也没有采用借景抒情等常见的抒情方式，但是在字里行间，我们能感受到作者对秀英悲痛心情的浸入式体验，作者用叙述的方式写出了抒情的感觉，是为“抒情叙述”。简言之，通过对人物动作、姿态等细节描写，来传达人物浓烈深沉的感情，隐现作者情感倾向的叙述性文字，我们可以称为“抒情叙述”。具有这种风格和表达效果的文字，在《惊蛰》中比比皆是。自叙传小说由于融入了作者真实的生命体验，而更易于透过瓷实的叙述性文字以情感人。但并非所有的自叙传小说都会大量使用《惊蛰》的这种抒情叙述笔法，且看《青春之歌》的典型段落：上弦的月亮已经弯在天边，除了海浪拍打着岩石的声音，海边早已悄无人声，可是这两个年轻人还一同在海边的沙滩上徘徊着、谈说着。林道静的心里渐渐充满了一种青春的喜悦，一种绝处逢生的欣幸。对余永泽除了有着感恩、知己的激情，还加上了志同道合的钦佩。短短的一天时间，她简直把他看作理想中的英雄人物了。这里的借景抒情和心理描写，是《沉沦》《青春之歌》等自叙传小说作者都擅长和普遍采用的写法。杜阳林自然也不会排斥与之类似的表现方式，但其《惊蛰》中使用频度更高和更能见出作者看家本领的，还是前述的抒情叙述笔法。借景抒情自然会强化文字的诗意；直接展开心理描写，若写得好，也会真挚动人。但精到成功的抒情叙述语言，却更能增添文字的含蓄凝练之美，更显文风之扎实与深沉。集中笔力写好诸多细节，对某些关键动作或事件浓墨渲染，把细节铺开写，这是《惊蛰》能打动读者的重要原因之一。或许，有人会说这种写法比较笨拙，可能会产生用力太过、写得太满之弊。但是，相对于一些笔法看似娴熟却难免轻飘浮泛的文字而言，读者可能更容易接受认真踏实的“笨拙”，而不是缺乏敬畏之心的“灵巧”。也有一些自叙传长篇小说，其思想内涵不可谓不驳杂丰富：女性意识，“审母”“弑父”意识，对爱情、婚姻的解构，对社会历史的反思……其写作手法也灵活多样：可靠叙述和不可靠叙述共存，第一人称和第三人称转换自如，叙事时间也打破了简单的线性叙述。这样的作品或许因为具有较多可言说的话题面向而引起海内外众多评论者注目。但是，笔者在阅读这样繁复的自叙传小说时，却觉得很多情节都只是浮光掠影地飘过而难以引起共鸣，更谈不上被感动，那些段落和句子都比较漂亮，但却都身姿轻盈地划过脑际而难以留下印痕。读《惊蛰》，虽然会觉察到某些地方的笔调略显生涩，但整个作品流露出的那份真诚和对文字的敬畏之心，却令人感佩。有的作家学习海明威似的“电报体”写作，不喜欢对人物动作和姿态做过多修饰和渲染，以追求一种静水流深的表达效果。如果作者要表达的思想和情感本身并不深厚，那么，不加修饰和渲染的文字所具有的表达效果可能也就只是“水”静“流”亦浅。我相信，杜阳林在写作《惊蛰》时，不太可能想着这里要如何渲染，那里要如何修饰，而是因为和自己笔下的人物血肉相连，情之所至，不如此渲染则不足以传达其情思。正如他用抒情叙述的笔法写徐秀英和其亡夫告别时，内心深处一定是咀嚼体味着自己母亲当时的悲痛心境，从而给我们呈现出那样一种文字风貌。由此观之，“抒情叙述”是《惊蛰》在与作者生命自况的深度契合中达成的叙述默契，其所形成的直抵读者心扉的巨大情感冲击力强化了自叙传小说的艺术感染力，为当代自叙传小说创作提供了有益的叙述经验。二作家自我命运感知与时代巨变的对接自叙传小说作者如果仅仅局限于复写其自我命运轨迹，则无论其个人生命历程如何富有传奇色彩，无论其命运怎样坎坷，都不足以诞生优秀的小说作品。若只是摹写一己之人生经历，则是未能在文学观念上把自传和自叙传小说作出必要的区分，也就实质性地取消了自叙传小说存在的必要性。过于沉迷于自己过往的实际生活经验，进而忽视想象与虚构，忽视对素材的深度开掘，难免会使其自叙传小说显得琐碎而肤浅，也势必弱化乃至消解小说文体的诸种特征。有作家曾辩证地指出：“作家作品里虚构内容的自传体性质越强，作品跟作家实际生活的肤浅类似之处就越少。作家挖掘作品涵义越深，作家林林总总的具体生活细节就愈发有碍于有目的地去做白日梦。”[2]这句话里的“自传性质”不是指作品与作家实际生活的相符，而是指精神实质层面的、带有象征或寓言性质的“自传”，是指作家写作姿态的真诚。好的自叙传小说，总是要想法摆脱“林林总总的具体生活细节”对创作的束缚，要尽可能地超越个人生活经历实录，充分开掘作品的深层涵义。自叙传小说意蕴的开掘方式，大致有两种：一是内向深入：二是外向拓展。“内向深入”者，一般通过书写自我生命的隐秘心理，将“私人化”经验提升为特定群体的普遍经验（一个作品无论其个人化体验多么独特，哪怕只有一个读者认真读完它，“纯个人”的生命体验就成为一个伪命题），比如林白《一个人的战争》中的女性意识与女性经验的表达。“外向拓展”，往往是将自我经历编织进社会历史进程之中，从而实现个体经验与时代精神的高度契合，若此，个体生命轨迹则可以成为时代精神的象征或寓言。这里需要尤其强调的是：并非只要写好了个体经验就一定能抵达高质量的普遍经验，因为，“个体经验、私人经验虽然都有一定的代表性与普遍性，但其质量却绝不相同”[3]。杜阳林的《惊蛰》虽然没有刻意聚焦重大历史事件，但却超越了一般的“苦儿努力记”叙述模式，让读者清晰地听闻到时代的“惊蛰之雷”，这样的自叙传写作，应该归于较高质量的“外向拓展”型之列。何以能若此，其主要原因如下：其一，主人公从幼儿到少年的十年人生蜕变历程正是中国乡村从蛰伏中惊醒、逐渐现出欣欣气象的十年，个体生命成长轨迹与历史巨变中国家改革开放进程高度重合。小说开篇由凌永彬的死讯而提到“一月份，敬爱的周总理去世”，暗示了故事开端的时间是1976年，此时凌云青4岁。十年之后，凌云青考上大学离开家乡，正是1986年。故，小说中的绝大数故事均发生在1976—1986这十年间。此间的社会生活大事，比如，恢复高考、落实知识分子政策、包产到户、搞活市场经济、农民离乡打工等等都在小说中得以直接或间接地反映。其二，凌云青等人深度参与时代进程，个人的成长之痛与社会痛点重合；时代变迁直接决定了主人公的命运走向，而不仅仅是个人成长的可有可无的背景。在《惊蛰》中，凌云青卖米花棒、收破烂等经历与当时农村政策的变化有直接关联，正如小说所言：“往前推十年，村里绝对没有哪个敢‘倒买倒卖’，就算卖自家地里一窝葱一把蒜都不行……后来随着包产到户，……不识字的农民，也从队上的铁皮大喇叭筒里，‘嗅’到了一股‘经济搞活’的气息。”凌云青做点小生意，主要是因为是家境贫寒，穷则思变，但同时也说明他年纪虽小脑筋却活，敢闯敢干，也算是观龙村得时代风气之先的“弄潮儿”。小说中许多人事纠纷都因贫困而起，而贫困在彼时的川北农村仍属于普遍现象，云青自己和姊妹的辍学、云青生病无钱就医等人生之痛与当时社会保障体系不健全的制度短板也直接相关。20世纪70年代末，中国恢复高考制度，在随后的十年间，全社会形成了尊重知识、尊重人才的风气，无数农村学子通过高考改变了自己的人生航向，“知识改变命运”的理念深入人心。《惊蛰》中的凌云青、细妹子的二哥因为考上大学而走出乡村就是这一时代风气的真实写照。正是在这样的时代风气下，韩老师等人才更愿意对凌云青伸出援助之手。所以，尽管小说用较多笔墨表现凌云青获得成功的个人因素，但同时我们也不能忽略时代精神对其人生轨迹的重要作用。其三，自尊自强的凌云青具有新时代卡里斯马典型的特征，契合了锐意进取的时代精神。凌云青小学四年级即辍学，靠自学考上初中，初中未读完又靠自学而考上大学，这是他在智力上有较高天赋和毅力超凡的体现。身体曾被严重烧伤忍受剧痛终自愈；患严重腿疾，被县医院判了“死刑”，回家“等死”却被一个口碑欠佳的乡村医生治好了，创造了生命的奇迹。《惊蛰》以凌云青的成长为主线来结构小说，他在作品人物谱系中居于中心位置。在凌家，虽然他并不是长子，但却在很多时候起到了全家顶梁柱的作用；在细妹子、韩老师等人眼中，凌云青就是一个头顶“读书种子”光环的天才少年，在一起玩耍的小伙伴群体中，他也有服膺众人的魅力（比如在爬上竹子顶梢掏鸟蛋的行动中，他通过自己的胆大心细获得了伙伴们“热烈崇拜的目光”）。《惊蛰》中的卡里斯马人物，非凌云青莫属。王一川认为，卡里斯马典型在当代文学经历了建国初期“社会主义新人”、文革时期的“超卡里斯马化”、80年代前期的“悲剧英雄”和“正剧英雄”、80年代后期反卡里斯马等几个阶段，大致呈现出一个由盛而衰的演变过程[4]。在二十世纪90年代的私人化写作、女性主义写作、乃至后来的底层写作中，卡里斯马典型亦难觅踪影。当我们在今天回望改革开放40年的成就，无疑会认同这样一个事实：中国社会一直处于上升发展时期，正在由大国向强国迈进，文学艺术作品理应塑造出与这一历史进程相契合的典型形象。从文学创作实际来看，自上世纪80年代以来，卡里斯马典型虽然在某些时期没有居于主流地位，但并未完全消失，即使在一些论者断言卡里斯马典型解体的二十世纪80年代后期，仍然有马识途等作家在其革命叙事文本中塑造了较为鲜活的卡里斯马英雄；新世纪以来，备受好评的《亮剑》《士兵突击》《潜伏》等影视剧作品也塑造出了光彩照人的卡里斯马英雄形象。无论从理论还是从创作实践来看，卡里斯马人物非但不过时，而且正当成为众多文学形象类型中不可替代的一个分支。凌云青未必够得上“英雄”称号，但他不服输的犟脾气，自尊自强的性格，是自强不息的社会文化心理的形象化体现，契合了努力奋进的时代精神。三宽宥与批判中的人性穿透在自叙传小说中如何处理那些令“传主”不愉快的人事，怎么描写曾经对作传者恶意相向乃至曾经伤害过作者的形象，是可以见出作者的审美胸襟和人性审视高度的。张爱玲在写给朋友的信件中对胡兰成还是颇有恨意，但在自叙传小说《小团圆》里，她并没有将之雍（影射胡兰成）写得多么不堪；虹影在其自叙传小说《好儿女花》里，也对小唐（影射其前夫）表现出一定的理解和宽容。这或许是因为时间会冲淡恩怨情仇，但更大的可能，则是因为小说作者能够拉开一定的审美距离，以较包容的心态来审视人性的复杂以及曾经的人事纠纷。通过与其散文集《长风破浪渡沧海》的对读，我们同样能看到杜阳林在《惊蛰》中对曾经“作恶者”一定程度的宽容，从中也透露出他对人性的深层思考。《黑白人性深渊》是散文集《长风破浪渡沧海》里的一篇，记叙了小伙伴的爸爸暴躁地将烘笼踢到“我”身上，致使“我”被严重烧伤，而母亲只有泪流满面地隐忍。作者满怀悲愤地写到：造成我烧伤的小伙伴他爸，在刹那间，差点置我于万劫不复之中。倘若说他当日出于暴怒情绪，深深伤了我是一种“冲动”，那么，在他犯下恶行之后，为何毫不悔改，从未对我对我家有一句道歉？人性原来是这样深不可测，犹如投石不见底的深渊；是这样的漆黑不见天日，犹如用尽世间清泉都无法洗出它的本来容貌。可见，现实生活中，烧伤事件对当时只有5岁的“我”的肉体和心灵伤害是何其严重。“小伙伴他爸”的行为已经涉嫌犯罪，只是因为“我”母亲的善良隐忍而没有被起诉，没能够被审判而已。在小说《惊蛰》中，对凌家积怨已久的陈金柱恶意烧伤凌云青，直接动因是他受到其儿子陈富贵的挑拨，误会云青抢夺女儿陈吉祥的烘笼，陈富贵逃离现场之后，暴怒中的陈金柱又不听女儿的劝阻。陈金柱的暴行虽然还是令人难以原谅，但相对于真实事件中“我”遭受的无妄之灾而言（按其文体规定性，我们认定散文中的事件与生活真实事件相符），施暴者的行为有了更多事理逻辑上的“理由”。这样的情节设置，在增强小说艺术真实性的同时，也在情理上稍许降低了陈金柱言行的罪恶感——他儿子的谎言在一定程度上分担了其罪责。作者在小说中对生活素材做出这样的艺术加工，折射出其创作心理的变化：相较于写作散文之时的切己疼痛与悲愤，此时已经能够以较为缓和的“他者”眼光来审视同一件事。在此意义上，我们可以说，正是通过自传体写作（包括散文和小说），杜阳林完成了对幼时烧伤事件的自我疗治，达成了写作者与“世界”的和解，换言之，作家以己之善行（真诚地写作）化解了人性之恶曾经带给自己的伤痛。至此，我们才能真正理解作家的自叙：“写作成为我血液中的力量，生命中的信念。”[5]这绝不是一般文艺青年的矫情之语，而是有血泪相和的生命体验作为其坚实底座。以此“一管”窥“全豹”，当我们审视《惊蛰》中的其他“作恶者”形象并和小说中的正面形象对比时，就会发现，在他们身上寄托了小说家对人性的寓言化思考：人性之恶的破坏力固然强大，可以给主人公带来一时甚或较长时段的伤害，但比人性恶更强大的是“善心”和“坚韧向上的力量”（引语见杜阳林散文《黑白人性深渊》）。真正内心强大之人不会以恶制恶，而是不断进取以完善自我，以自我成长化解恶之伤害于无形——正如《惊蛰》主人公凌云青所做的那样。我之所谓作家通过自叙传写作达成了与“世界”的和解，并不意味着他放弃了对丑陋人性的揭露与批判。在《惊蛰》中，作为凌家对立面出现的主要有两家，一是岳红花和她的三个儿子，一是陈金柱夫妇。前者是因为岳红花一直将凌云青的母亲徐秀英视为自己的“情敌”（其夫孙铁树喜欢徐秀英而不得，也曾帮助过她20元钱），多次为难凌家；后者则是因为陈金柱一直认为凌家当年收养他是为了利用他的劳力，同时把自己婚姻的不如意归咎于有恩于自己的凌家。虽然陈金柱对凌云青的身心伤害极大，但就整篇小说来看，岳红花和她的三个儿子却是作者着力批判的主要对象——即便他并没有刻意对两方的作恶程度进行孰轻孰重的区分，但至少读者能从中辨析出不一样的批判讽刺力度。我们之所以能得到这样的阅读印象，主要原因有三。第一，岳红花母子不止一次地伤害过凌家母子：岳红花污蔑秀英偷豆腐、孙家“三条龙”抢劫云青的两袋米花棒、“三条龙”糟蹋凌家的梨树、暴打秀英云白母子并引发云鸿防卫过当险罹牢狱之灾。第二，作者在描述岳红花和“三条龙”的行径时，多讽刺笔墨乃至漫画式的夸张（“三条龙”的诨号也充满反讽意味）。第三，若我们将凌云青界定为“努力奋进型”卡里斯马人物，则可以按照结构主义学者格雷马斯的符号矩阵法对小说人物进行分类：陈金柱夫妇属于“非奋进”形象（虽然有时是凌家的对立面但并没有主动、直接妨碍其奋进追求），岳红花及“三条龙”属于“反奋进”形象（见不得凌家得好处、过好日子，有机会就要主动出击、破坏其好事）。小说的部分人物关系可以图示如下：当我们以凌云青为核心，建构起如上图所示的符号矩阵时，无意中遮蔽了《惊蛰》中另一个难以绕开的形象：徐秀英。她的仁厚、隐忍、敏慧、坚强，也同样让人掩卷难忘。徐秀英一直对“寡妇门前是非多”的社会心理保持着警惕，她对孙铁树的善意示好加以理性制止，面对段发财的骚扰逗引避之如瘟神。从小说的多处细节来看，这并非是徐秀英对“寡妇守节”之封建礼教的自觉维护，而是缘于她自己对亡夫坚贞不移的爱情。凌家的很多苦难都来源于乡民对徐秀英寡妇身份的陋见。孤儿寡母本来应该是被同情和救助的对象，但在观龙村却往往成了被欺凌的“软柿子”，这既是人性的悲哀，也是传统文化痼疾对国民潜移默化影响的结果。传统文化中男权中心思想的痼疾，除了表现为“寡妇克夫”的迷信观念，还集中体现在观龙村那些编排寡妇是非者的逻辑里：寡妇一定要守节，如果她守不住，轻易再醮了，那自然就满足了长舌妇们的道德优越感；如果像徐秀英这样真还就“守住了”，那一定是假装的，但凡接近她的男性都有被魅惑的危险。也正是受此逻辑支配，岳红花才会对本就曾经单恋秀英的丈夫严防死守，她又惧怕丈夫的暴脾气，就把所有的怒气和怨气都撒向秀英。所有歧视、污蔑秀英的村民，他们都不可能对自己根深蒂固的男权中心思想有所知觉，也不可能对自己欺凌弱势者的行为进行反思，只是因袭着传统文化阴暗面形成的集体无意识，给秀英及其子女造成一次又一次的伤害。这即是和孙家“三条龙”一样表现出了典型的平庸之恶。我还特别注意到，观龙村人对于寡母孤儿的所有作恶言行都是以“正气凛然”的状态出现的，这并非是作恶者原发性的生命正气，而是沉淀在乡村积重难返的礼教价值观对他们的思维言行提供了貌似神圣性的文化支撑。《惊蛰》在写出细妹子、周凤藻夫妇等人所体现的美好人性的同时，对曾经的作恶者，既有一定程度的宽宥，也对其人性的平庸之恶有所反思和批判，既表现出雍容温润的审美气度，也体现了作者对人性人心的洞见与穿透，对乡土负面性的历史文化沉淀的深刻审视。四结语《惊蛰》并不是杜阳林的第一部长篇，此前他还出版了《碧海剑心》《龙鸣剑》等历史题材长篇小说，以及《步步为营》《落凤坡》等现实题材的长篇小说。但毫无疑问，《惊蛰》是他目前为止最能打动人心也最成功的作品。在小说创作道路上，杜阳林没有一开始就写自己最熟悉的早期经历，可见他对那段过往的无比珍惜；在写《惊蛰》之前，陆陆续续写了一些自传性的散文，我们可以由此推测这部自叙传长篇小说应该是经历了相当长的孕育期。无论是作品人物形象的独特鲜明，还是其“抒情叙述”的真挚感人，无论是作家对时代精神的准确把握，还是其对美好人性的礼赞和对平庸之恶的深刻反思，呈现在读者面前的这部《惊蛰》都向我们表明：杜阳林此前的积淀足够深厚，而他也没有辜负自己创作蛰伏期的耐心和恒心，也深知小说创作有必要和自己所亲历的生活拉开审美时空的距离。数载笔耕心织，终于唱响了自我命运轨迹和时代脉搏共振的动人协奏曲。作者单位：西华师范大学本文刊于《小说评论》2022年第1期，原创内容如需转载，须经本刊编辑部授权注释[1]王德威：《抒情传统与中国现代性：在北大的八堂课》，生活·读书·新知三联书店2010年版，第161页。[2][美]乔纳森·弗兰岑：《论自传体小说》，潘泓译，《世界文学》2017年第5期。[3]陶东风：《私人化写作：意义与误区》，《花城》1997年第1期。[4]王一川：《中国现代卡里斯马典型——20世纪小说人物的修辞论阐释》，云南人民出版社1994年版。[5]杜阳林：《我为什么写作》，《长风破浪渡沧海》，四川人民出版社2019年版，第3页。

三栖专栏亦真亦幻张清华

三

三栖专栏为内心自由赋形：何向阳的诗歌和多栖之义吴 俊哪一年、什么场合认识向阳的，无论如何都记不清楚了。只记得那时她还在河南工作。李洱也在河南。我还在李洱当编辑的刊物上发表过文章。河南人会讲故事，比如李洱的《花腔》。更早些有名的，还有刘震云、阎连科等。女作家也不少，比如邵丽、乔叶等。惟独何向阳并不写小说，或者说，我不知道她是否也写小说。我认识她的时候，只知道她是批评家。而且不知道她其实应该更早地是个诗人或散文家。这就使我对她的认识很有局限了。一个写作者，本有多副笔墨，却并不刻意显露。甚至，我后来还知道，向阳的美术才能也非同一般，这使我必须重新看待向阳。同时也对能言善道的小说家们平常看待了。河南不写小说的作家也许更富才情。这个话题过后有机会想和李洱聊聊。向阳调任北京中国作协工作后，因为参加作协活动，我和她渐渐多了交往的机会。但我仍一直把她看作为纯粹的批评家。终于，不知什么缘故，我明白了她才是真正意义上的文学多栖作家。甚至应该这样说，何向阳的文学原生才能就是多栖写作，并非由文学批评而兼顾文学创作。甚至，向阳的文学写作都是由她的诗歌而激发的。这和其他批评家很有些不同。她是诗人。向阳首先是个诗人。诗歌对于向阳的一个重大意义在于，能使她将溢出批评文章的情思才华有了安放和表达的方式。不仅于此，诗歌是向阳有可能从容安顿全部自我的一种最适宜的方式——在写作文体中，诗歌是向阳最适宜的文体。这是我近年才明确的对于向阳的新认识。此前在读她的评论、理论、散文文章时，虽然钦佩于她的不羁文采集浪漫想象与思辨逻辑于一体，但也时时会生出一点若有所失之感。总感觉她另有点意犹未尽的语感语义还没有完全释放。也许是一种女性写作的含蓄或节制？直到前几年，我读到了她先后出版的两部诗集，才一下子明白了，原来我此前不知道或没有意识到，她其实是个诗人。她的秘密应该是在她的诗歌写作中。也就在她的诗歌中，我对向阳的写作有了一种文体间的对比认识：散文需要行文章法，小说需要故事情节，批评理论需要逻辑演绎或归纳提炼，它们都需要形式上的圆满。只有诗歌才能在形式上直接体现出一种想象性的可能。诗歌以无限赋形的可能使世界获得自身的充分表达。可以说，诗歌的无限敞开性、穿越性成就了这种文体的包容性、想象性。抽象地说，只有诗歌才是活跃的、活着的、生命进行时般的文体。或者说，诗歌就是一种形而上的文体。我明白了我对向阳写作的若有所失之感：一切都在不确定的诗歌里才能落定，诗歌的不确定才能成为她理想的合适文体。别有所限的文体规定性，限制的是无限性的想象和表达。向阳需要的却是就这样在诗歌里、用诗歌写下一切的一切。而且更重要的是，向阳的诗歌写作让我顿悟到了一个理想主义者的精神漫游的方式。向阳是个理想主义者。对于这个世界，她有自己的温情想象，也有尖锐的进入，有时她需要沉默和静思。此在的方式不能满足于她的多种情愫。未来或无穷之远的遐想，天边奔腾的晚霞，如果只落定在一种方式或对象上，那是无法安顿的。就像一个有着丰饶爱情的女性，没有一个男人能够接得住她的满心欢喜或忧愁究竟缘何而生。在她的多栖写作中，正蕴含了一种多面向、不确定、想像性的精神指向。一切都有待落实，一切又都正在落实。这只有她的诗歌才能承担。追溯她的文学写作史，我不能说向阳的文学书写始于张承志的研究。在那之前，她已经是个写作者，一个诗歌写作者了。但有关张承志的研究无疑契合、或使她找到了一种能够自觉表达自己写作意图的明确方式。在此意义上，始于张承志的书写，就是始于个人想象漫游的书写、始于精神和思想自觉的书写。归根到底，这是始于诗歌的个人理想书写。《青衿》和《锦瑟》，使我明白始于诗歌书写对于向阳的特殊意义，这是从文体到内心的一种获得自由的过程。文体有形而心游无极，诗歌给了向阳一种灵动的赋形方式。我以为这是诗歌之于向阳写作人生的根本意义。我在谈论李洱时说过这样的话，他的小说就是现代寓言。寓言这种文体的特点，在于用实际的日常通俗故事达成一个意在言外的表达效果，是从具体到普遍的一个弥漫过程。因此，寓言（小说）都需要特殊的说法。讲究的说法才能使教义有其实在的依托和支持。但小说或寓言，也就因此有了形式上的限制，它的意义很容易被遗漏。小说家不得不用不停的讲述来弥补这种遗漏。这在技术上是对小说家的极大考验。《应物兄》或许就是李洱的回应方式。而诗歌的介入则在激发人们跃出形式限制的想象。想象是填补遗漏、或与遗漏抗争的最好方式。换言之，一个写作者的无限可能性，就看有没有找到自己的合适文体、并在这种文体中实现自己的种种可能性。多栖写作的功能是给写作者提供实现自己的文体形式。向阳的诗歌和多栖写作，无形中使我有了一种文体文学史与写作意义的追溯研究兴趣。多栖写作的源头应该就在（广义的）诗歌或小说之中。而且，诗歌和小说应是源同而流异罢了。但文体的背后是想象力和思想价值观。这对现代文体研究而言倒是巨大的挑战。我不清楚同时身为理论批评家的何向阳，又如何看待自己的多栖写作及其文学研究的意义。本期同栏的作家自述也许就是一个回应。关注我们文章抢先看

点击上方蓝字关注我们2021年7月9日，由陕西省作家协会主办，陕西文学院、《小说评论》杂志社、《收获》杂志社承办的“《小说评论》2021年度高峰论坛暨首届年度优秀论文奖颁奖仪式”在西安举行。会议聚焦中国作协党组成员、副主席、书记处书记李敬泽，中共陕西省委宣传部副部长柯昌万，中国作协副主席、陕西省作协主席贾平凹，陕西省作协党组书记、常务副主席齐雅丽，陕西省作协党组成员、副主席安广文，陕西省作协党组成员、陕西文学院常务副院长李锁成，《收获》杂志主编程永新，陕西省委宣传部文艺处副处长王国权等出席会议；王尧、季进、程光炜、贺绍俊、陈众议、张清华、王彬彬、张学昕、李国平、李秀龙、黄平、何平、项静、李松睿、段建军、李震、韩鲁华、韩伟等省内外专家学者以及刘大先、弋舟、孙睿、淡豹、郭冰茹、李晓晨、丛治辰、李壮、徐刚、金春平、走走、蔡冉冉、蒋在、石一枫、孟小书、马小淘、韩霁虹、陈诚等知名作家、编辑参加会议，会议由《小说评论》杂志主编王春林主持。李敬泽在讲话中谈到，《小说评论》始终站在中国文学理论与文艺思想变革的前沿，中国作协将一如既往地大力支持各项工作开展，有力参与并推动中国文学繁荣发展。

童养媳故事的两种讲法读《萧萧》的感受很奇妙。一方面，它技法成熟，别有调性，作为读者很容易陷入迷人的“湘西世界”：“夏夜光景说来如做梦。大家饭后坐到院中心歇凉，挥摇蒲扇，看天上的星同屋角的萤，听南瓜棚上纺织娘咯咯咯拖长声音纺车，远近声音繁密如落雨，禾花风翛翛吹到脸上……”另一方面，这部作品也让人有分裂感——小说里关于女学生的讲述让人不适，萧萧的生命状态让人心生同情，你恨不得插上翅膀，带领她从那样的生存中逃离。这或许便是一部经典小说的魅力。读者可能并不完全认同小说人物的生存逻辑，但却被它深深吸引。《萧萧》是关于童养媳萧萧的故事，她从小没有母亲，在伯父家成长，做童养媳后生活反而比以前好。她照料年幼的丈夫，做农活、做家务，“天上落雨混日子”，后来受到家里长工花狗的诱惑，怀孕后花狗逃走，原本她也想离开去做传说中的“女学生”，但最终没有走成。萧萧的行为本该受到惩罚，“沉潭或发卖”，但因迟迟没有买主而又因为她生了个大胖儿子，最终婆家接纳了她。相比于以往童养媳故事的悲惨凄苦，《萧萧》写得生趣盎然，韵味独特。《萧萧》写于1929年，迄今有三个版本。第一个版本发表于《小说月报》1930年1期；第二个版本发表在1936年《文学季刊》第2期；第三个版本则收入在《沈从文小说选集》（人民文学出版社1957年版）。三个版本各不相同，主要改动是结尾部分。最初的版本，结尾相对简单：在等候主顾来看人，等到十二月，还没有人来，萧萧只好在这人家过年。萧萧次年二月间，十月满足，坐草生了一个儿子。生下的既是儿子，萧萧不嫁别处了。到萧萧正式同丈夫拜堂，儿子有十岁已经能看牛，他喊萧萧丈夫做大哥，大哥也答应，不生气。1936年发表时，结尾添加了儿子的名字、模样以及生活状态，对人物命运做了进一步交待，也更为鲜活合理。萧萧次年二月间，十月满足，坐草生了一个儿子，团头大眼，声响宏壮。大家把母子二人照料得好好的，照规矩吃蒸鸡同江米酒补血，烧纸谢神。一家人都欢喜那儿子。生下的既是儿子，萧萧不嫁别处了。到萧萧正式同丈夫拜堂圆房时，儿子已经年纪十岁，有了半劳动力，能看牛割草，成为家中生产者一员了。平时喊萧萧丈夫做大叔，大叔也答应，从不生气。这儿子名叫牛儿。牛儿十二岁时也接了亲，媳妇年长六岁。媳妇年纪大，方能诸事作帮手，对家中有帮助。唢呐到门前时，新娘在轿中呜呜的哭着，忙坏了那个祖父，曾祖父。这一天，萧萧，抱了自己新生的毛毛，在屋前榆蜡树篱笆间看热闹，同十年前抱丈夫一个样子。1957年，在修订《沈从文小说选》时，在《文学季刊》版本的结尾基础上，沈从文添加了女学生的内容。这一天，萧萧，抱了自己新生的毛毛，在屋前榆蜡树篱笆间看热闹，同十年前抱丈夫一个样子。“小毛毛哭了，唱歌一般地哄着他：‘哪，毛毛，看，花轿来了。看，新娘子穿花衣，好体面！不许闹，不讲道理不成的！不讲理我要生气的！看看，女学生也来了！明天长大了，我们也讨个女学生媳妇！’”通常研究者们参考的是后面两个版本。结尾添加了女学生的内容对整部作品思想深度有无助益，是研究者经常讨论的，基本都认为两个结尾各有千秋。读《萧萧》会想到《祝福》。祥林嫂也是童养媳，《祝福》里提到过祥林嫂的身世，但鲁迅用的是简笔，写的简要。祥林嫂的丈夫打柴为生，比她小十岁。祥林嫂从山里来到鲁镇时是二十六七岁，丈夫已经去世，后来，婆婆把她捆了嫁到更远的山里，为的是换取财物来办她小叔子的婚事。这是作为童养媳的祥林嫂的简史，一次次作为物被卖掉。《祝福》写于1924年2月。五年之后，青年作家沈从文写下了萧萧的故事——他从《祝福》里略去的那部分着手讲述。祥林嫂和萧萧有些共同点，比如她们都很勤劳。祥林嫂是少有的好雇工，“做工却丝毫没有懈，食物不论，力气是不惜的。人们都说鲁四老爷家里雇着了女工，实在比勤快的男人还勤快。到年底，扫尘，洗地，杀鸡，宰鹅，彻夜的煮福礼，全是一人担当”。萧萧呢，“人大了一点，家中做的事也多了一点。绩麻、纺线、洗衣、照料丈夫以外，打猪草推磨一些事情也要作，还有浆纱织布。凡事都学，学学就会了。乡下习惯凡是行有余力的都可从劳作中攒点本分私房，两三年来仅仅萧萧个人份上所聚集的粗细麻和纺就的棉纱，也够萧萧坐到土机上抛三个月的梭子了。”祥林嫂和萧萧都是无知的。——《祝福》里，祥林嫂不知道自己要被卖到哪里，不知道出嫁两次下了地狱有可能分成两半，不知道人死后是不是有魂灵，她渴望被救赎，但是，最终没有得到救赎。萧萧也是无知的，与其说无知，不如说是懵懂，她像植物般被动地生长，被动地长大，有了情欲和冲动，和别人生下了孩子，整部小说中，萧萧只有一次反抗，她想做女学生、想逃跑，但是被发现了。无论是在祥林嫂还是萧萧，她们面对命运都是被动的，逆来顺受。这是两个人物的共性。但整体而言，祥林嫂和萧萧的性格及命运迥异。如果把“童养媳”视为一个故事核，《祝福》与《萧萧》便是同一故事的两种讲法，祥林嫂和萧萧遥遥相对，在文学史上形成卓有意味的关系。沈从文为我们带来了理解童养媳的新鲜视角，尤其是他引入的“女学生”的讲述，这样的处理显示了他鲜明的乡下人身份，这也意味着，在书写《萧萧》时，他在有意凸显他的乡下人逻辑，这显现了他与鲁迅《祝福》的不同。某种意义上，这是一种重写。沈从文是否读过、是否有意识地改写祥林嫂的故事并不重要。——《萧萧》实际上已经改写了“五四”文学叙述中的以祥林嫂为代表的童养媳悲惨命运的走向。将两个故事并置，会看到两位作家讲故事时的不同风格、不同立场和不同美学追求。当然，要提到关于《萧萧》的阅读。——是否和沈从文站在一起看萧萧，文本意义会有鲜明差异。本文在最后一部分强调了来自女性视角的阅读。读《萧萧》的不适感提醒我们，作为读者，如何读、选择哪个角度阅读之于《萧萧》是必要的。“剪子”与“蓖麻”，环境与人“乡下人吹唢呐接媳妇，到了十二月是成天有的事情。”这是《萧萧》的第一句话，自成段落，也奠定了小说的调性，它要讲乡村日常生活。小说第二段是这样的：“唢呐后面一顶花轿，两个伕子平平稳稳的抬着，轿中人被铜锁锁在里面，虽穿了平时不上过身的体面红绿衣裳，也仍然得荷荷大哭。在这些小女人心中，做新娘子，从母亲身边离开，且准备作他人的母亲，从此必然将有许多新事情等待发生。像做梦一样，将同一个陌生男子汉在一个床上睡觉，做着承宗接祖的事情。这些事想起来，当然有些害怕，所以照例觉得要哭哭，就哭了。”在讲述完“小女人们”通常的“哭”之后，小说写到萧萧的“不哭”。之所以不哭，因为“这女人没有母亲，从小寄养到伯父种田的庄子上，终日提个小竹兜箩，在路旁田坎捡狗屎。出嫁只是从这家转到那家。因此到那一天，这女人还只是笑。她又不害羞，又不怕。她是什么事也不知道，就做了人家的新媳妇了。”不害羞，不怕，也不哭，是萧萧的“与众不同”。《萧萧》全篇8000多字，顺着萧萧的成长写，是时间结构，但小说没有哪一年哪一月发生了什么的表述，而只写萧萧哪一岁时发生的事情。十二岁，萧萧来到丈夫家。“天晴落雨日子混下去，每日抱抱丈夫，也帮同家中作点杂事，能动手的就动手。”十三岁，“到秋八月工人摘瓜，在瓜间玩，看硕大如盆、上面满是灰粉的大南瓜，成排成堆摆到地上，很有趣味。时间到摘瓜，秋天真的已来了，院子中各处有从屋后林子里树上吹来的大红大黄木叶。”十四岁，萧萧高如成人，却是糊糊涂涂的心。十五岁的春天，萧萧被花狗诱惑变成了妇人。花狗逃跑后，萧萧独自面对恐惧、非难，因迟迟没有买主而生下儿子，侥幸躲过劫难。十年（二十五岁时）后，她和丈夫圆房，生了第二个儿子，看着大儿子娶童养媳。尽管小说用萧萧的年纪作标记，但小说中给人印象深刻的不是萧萧的年纪节点而是四季的轮回、乡下人的日常，说到时间流逝，则用“天上落雨日子混下去”“几次降霜落雪，几次清明谷雨”表达，人们的生活是顺应自然的，白天劳动，夜晚听人讲古。瓜果成熟了，萧萧也长大了，她开始做情欲的梦。在自然的环境中成长，小说家使用“蓖麻”这一植物来形容萧萧：“风里雨里过日子，像一株长在园角落不为人注意的蓖麻，大叶大枝，日增茂盛，这小女人简直是全不为丈夫设想那么似的，一天比一天长大起来了。”小说里，大自然是萧萧生命的底色，在这样的底色里，萧萧在某种意义上也被“自然化”了。童养媳的成长过程中，必然遭遇婆婆。小说中关于婆婆的段落并不多，重点只有两处，一处是晚上婆婆为哭闹的丈夫所扰，“丈夫哭到婆婆无可奈何，于是萧萧轻脚轻手爬起床来，睡眼迷蒙，走到床边，把人抱起，给他看月光，看星光；或者仍然啵啵的亲嘴，互相觑着，孩子气的‘嗨嗨，看猫呵！’那样喊着哄着，于是丈夫笑了。”还有一处说起萧萧的成长，“天保佑，喝冷水，吃粗橱饭，四季无疾病，倒发育得这样快。婆婆虽生来像一把剪子，把凡是给萧萧暴长的机会都剪去了，但乡下的日头同空气都帮助人长大，却不是折磨可以阻拦得住。”“剪子”是精妙的比喻，它形象地解释了婆婆、乡间空气和萧萧的关系——婆婆生来像剪子，一直在剪去萧萧暴长的机会，但乡下的空气却不是能阻拦得住的。萧萧到底还是长大了。《萧萧》里，沈从文看到的是“暴长”，看到的是乡下空气和萧萧的生命力，看到的是人被拦不住的部分。《祝福》里，鲁迅则强调“剪刀”，他写下剪刀对生命力的扼杀，祥林嫂的婆婆是“严厉”的，“那女人虽是山里人模样，然而应酬很从容，说话也能干，寒暄之后，就赔罪，说她特来叫她的儿媳回家去，因为开春事务忙，而家中只有老的和小的，人手不够了。”婆婆差使人抢走祥林嫂，取走她的工钱，并把她转卖到山里许给贺老六。在四婶眼中婆婆太残忍，而在卫婆子眼中，“她的婆婆倒是精明强干的女人呵，很有打算，所以就将她嫁到山里去。倘许给本村人，财礼就不多；唯独肯嫁进深山野坳里去的女人少，所以她就到手了八十千。现在第二个儿子的媳妇也娶进了，财礼花了五十，除去办喜事的费用，还剩十多千。”在婆婆眼里，祥林嫂只是有利可图的“物”。《祝福》里，我们看到祥林嫂如何被那些“看不到的手”慢慢摧残，她一次次委顿最终死亡。祥林嫂遇到的人，婆婆、鲁四老爷、卫婆子、柳妈，组成了她的复杂社会关系，他们最终使祥林嫂成为了悲剧。《萧萧》里的婆婆、祖父、花狗、大伯，虽然也是萧萧的社会关系，但是，他们没有构成压迫她的势力。《萧萧》里，沈从文写下的是民风的淳朴，乡间伦理的通融，他躲避了启蒙主义立场而遵从的是乡下人的逻辑。

一1985年秋天的一个晚上，大一新生的我走进学生活动中心的一间大屋子，人已经聚集了很多，灯光忽然一暗，又忽然大亮，复旦诗社的活动正式开始：诗，关于诗的想法，主张，辩论……灯光下那些年轻的脸，泛着特别的光芒，激动的情绪混合着不羁的才华，满屋子横冲直撞。我好像是要躲避这些才华和热情，活动还在高潮迭起，就悄悄退了出去。这件事的直接后果是，我认定自己不是做诗人的料。沮丧吗？多少有点，但远远谈不上严重。那个年纪，会以为人生的可能性选项多到数不过来，这只不过是在纸上划掉其中的一项而已。若干年后，我读到奥登的一首十四行，明白了我本性上对那种耀眼才华的不亲近，也许还有点道理。奥登这首题为《小说家》而拿诗人反衬的诗，我从心底认同，完整抄录卞之琳的翻译如下：装在各自的才能里像穿了制服，每一位诗人的级别总一目了然；他们可以像风暴叫我们怵目，或者是早夭，或者是独居多少年。他们可以像轻骑兵冲前去；可是他必须挣脱出少年气盛的才分而学会朴实和笨拙，学会做大家都以为全然不值得一顾的一种人。因为要达到他的最低的愿望，他就得变成绝顶的厌烦，得遭受俗气的病痛，像爱情；得在公道场公道，在龌龊堆里也龌龊个够；而在他自己脆弱的一生中，他必须尽可能隐受人类所有的委屈。在诗歌风行的年代，校园里弥漫着特有的兴奋和抒情气氛，我置身其中，却好像又绕开了。我不写诗。更准确一点说，偶尔写，写得不好，也不怎么当回事。例外的是，用心做了一个“实验”：写了一组“读书笔记”，形式却是诗。这种含混的写作从1988年持续到1995年，可见兴致和轻微的沉迷。我现在大概可以分析其微妙之处：它把诗的诱惑掩藏了起来，我可以告诉胆怯的自己，我不过是在假装写诗；同时，在更隐秘的层次上，我又可以对自己说，你哪里是在做读书笔记，不过是借着阅读，把写诗的冲动释放在别人的字句和对这些字句的选择与重置之中。这种跟诗捉迷藏、也是自己跟自己捉迷藏的游戏，是我二十几岁时候孤独的乐趣。我以为，随着青春时代的结束，这种自娱也就消失了。没想到，四十多岁的时候，2011年，忽然写出一组《“剪辑”成诗：沈从文的这些时刻》，俨然故伎重演，却不由得严肃起来：不仅每首诗附有后记，交代材料出处和其时情境，更直接说：“我要把这些时刻从时间的慢慢洪流中挑出来，我要让这些时刻从经验的纷繁芜杂中跳出来，诗是一种形式，更是一种力量。”写这组诗当然与我的沈从文研究有关，但私心里，并不情愿把它看成研究的“副产品”。2010年，周立民以香港作家书局的书号为我印了一套“小集”，共六本，五本是随笔，再加一本薄薄的《二十五首诗和无名的纪念》。把年轻时候少得这么可怜的诗结集，不过是留存一点痕迹，像留存一本练习册；同时心里很明确，以后再也不会写这样的东西了。二教书的头两年，我编选了一本《中国新诗：1916-2000》（复旦大学出版社2001年版），二十年了，这本书还在印行，当初没想到它还会一直有不少社会读者。当时做这个工作，直接的目的是为了上课的学生方便，我开了一门“中国新诗”的课。每次面对新一级的学生，我总是这样开口：“你选这个课，要想想它和你有什么关系。特别是，如果你不写诗，将来也不做新诗研究——绝大部分人是这样的吧，你和它可能形成什么关系？这个问题同时也是我向自己提出来的，我不写诗，也算不上做新诗研究，我为什么要开这个课？”这样说了十年之后，当我又一次照例开场，只说了一半，忽然一警，卡了一下，把后一半咽了回去。虽然学生不会知道，但自觉心里尴尬，因为我好像开始写诗了。这个开端是偶然的。2011年的某天，我在办公室写毛笔字。写字是我多年来无所事事时的消遣方式，临帖，抄陶渊明、杜甫或苏东坡，也常常胡涂乱抹，看到、想到哪句话就写哪句。这天裁纸的时候，碰倒了杯子，我看着这个用了多年的杯子从桌子上滚下，落到地面，跌成碎片。这个过程，物理时间很短，心理却经历了急剧的变化：紧张地盯着它，仿佛要用眼神阻止它跌落；等到碎裂的声音响起，倒是松了一口气。我把这个心理过程用毛笔写下来；又想，杯子是个器皿，盛水或牛奶或酒，也有别样的“杯子”，盛的是事业、感情、身份或者其他种种，这样的器皿，也可能会碰倒、碎裂。那么，我顺手涂出来的句子，似乎多少有点意思。就又在电脑上重写一遍，短短的，叫它《杯子》。以后，在各种各样事务的间隙，不那么经常地，会有什么感受和想法促使我拿起手边的铅笔、钢笔或水笔，在眼前的一张纸或一个本子上，写下来。等到完整成形了，再在电脑上写定。不妨一试的心理，却也有了明确的意识：在普通的字、词、句子中，写平常的经验、平凡的呼吸，写中年自甘平庸的诗。甚至写过一首《诗的平庸理想》，第一句是：“避免写出惊人的句子”。很久之后读到自己这一句，惊恐地想起小学生都知道的杜甫的“语不惊人死不休”，不由得失笑。把经常被单独抽出来的这个名句放回到原诗，就会看到一种变化。“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。老去诗篇浑漫与，春来花鸟莫深愁。”这时候杜甫五十岁，与少壮时期刻意求工，已然不同。诗题《江上值水如海势聊短述》，但接下来的四句也没有写水势，只是说：“新添水槛供垂钓，故著浮槎替入舟。焉得思如陶谢手，令渠述作与同游。”纪晓岚贬说“此诗究不称题”，但老杜“漫与”，究竟是否“称题”，与题有涉还是无涉，对他来说还真不是个事；只不过后人多事，又添了个争论的话题而已。有位自负惊人之志而又为此志所苦的朋友，半真半假地跟我要字，我就半玩笑半有意地写了“浑漫与，莫深愁”送他。徐珏认真地怂恿我编本诗集，黄德海把它交给李宏伟，几个月之后，就见书了：《在词语中间》，作家出版社，2017年。我同样的话问过宏伟几次：“要亏多少钱？”宏伟总是说，不会亏。我选择相信，以多少缓解惴惴不安。惴惴不安的当然不止这一个方面，不过我真的挺高兴在逐渐老去的时候能写诗，而且，比起年轻时面对诗的紧张，放松了许多。所以，又有了一本新诗集，张定浩推荐给顾晓清，华东师范大学出版社2020年出版了《独处时与世界交流的方式》，薄，简朴，封底上印了一句：“诗救出一些瞬间安慰了我们”。木叶向李伟长建议单独出《三行集》，肖海鸥主持的“艺文志”设计了文库本，于是2021年春天，又有了上海文艺出版社印行的这本小书。被比自己年轻的朋友推动着，这种感受，如同写诗救出来的瞬间，安慰了我。三诗印到书页上，最直观的视觉印象，比起文章来，空白多很多。《三行集》每页只有三行，空白的比例更是大增。写诗的人，我想，他的一个直接压力来自于这些空白；如果他有这个意识，就必须使文字能与空白平衡，而不致被空白压垮和湮没。普通的字、词、句，何以成为诗？一定是有特殊条件。写诗的人要创造出这个条件，或者更好，释放这些字、词、句本身的能量，让它们自己创造出这些条件。这个意思也可以反过来说，即是解除语言在日常运用中加在它们身上的束缚性条件，让它们自在和自由。在诗的状态中，它们是饱满的，有质感的，承载着丰富的信息而又是轻盈的，它们有能力和智慧跟空白交流，向空白敞开，激活空白，邀请空白一起连通深邃和辽阔的世界。有一天，与两位老友在溪边散步，忘乎所以，说到上面的话。“说得太玄乎了，打住。”一位转过头，面对我，“你的眼睛怎么样？我看写诗，比写长篇大论，对你的眼睛好。”“噢，对，这也是我写诗的一个原因。”脑子里适时跳出白居易《咏老赠梦得》里面的几句：“眼涩夜先卧”“休看小字书”，这样的句子感同身受，足以说明自己现在的状态。由此开了一会儿小差：不知怎么想到斯蒂芬·斯彭德，他临终前把这首中国诗寄给老朋友以赛亚·伯林，仿佛终生友谊的挽歌：“与君俱老也，自问老何如。眼涩夜先卧，头慵朝未梳。有时扶杖出，尽日闭门居。懒照新磨镜，休看小字书。情于故人重，迹共少年疏。唯是闲谈兴，相逢尚有馀。”继而又想到，这位英国现代诗人1981年来中国，其中一站桂林，专门为他举办了诗歌朗诵会：他大概被洪亮的声音、表演性的手势、抑扬顿挫的抒情吓着了，当他被邀请进行朗诵和指导的时候，他读了一首六行的短诗，在黑板上写下三个人的名字：叶芝，艾略特，奥登。《中国日记》里有一张照片，留下了他的粉笔手迹：Yeats，Eliot，Auden。他说，我能给予的最好意见不过是三个名字。朋友中断了我无声的不着边际的漫想。“那么，你要成为一个诗人了？”他并不掩饰，甚至夸张了口气里的嘲讽。“不。”“为什么？”“表面一点说，我不想要诗人的习气；根本上，我不想要诗人的限制。我要随意、自由一点。”一直沉默的另一位，这时开口，没有想到他说出的是《三行集》里的一首：“普通词语/

我读大学的那几年，正是校园诗歌勃兴气盛的时候。复旦诗社的名声几乎也是如日中天，这话假如不算夸张的话。更有幸沾光的是，复旦诗社第二任社长就出在我的寝室。只是那时，张新颖还没进复旦。他是在我毕业一年后才进了复旦中文系。20世纪80年代中期，依然是诗歌的年代。而我在认识新颖后好长时间，并不知道他是个诗人。这很像是新颖的为人，低调，不炫，潜伏得很深。新颖是学者，批评家。这是我们的共识，也是他的学界形象定位。我不清楚复旦的老友们是怎样看待诗人张新颖教授的。前事不多追溯了。在《沈从文精读》《沈从文的后半生》相继出版后，我正给中文系上鲁迅和沈从文的选修课，有时也要做讲座之类，新颖的这两本书正是我所用的主要参考书。有次因为我的书被学生借去一时失踪，不得已还请新颖兄火速寄赠了两本。新颖把沈从文一生截而又连成了两半，不管何种原因，他是先出了《后半生》。也许这有点冥冥之中的隐喻。在我看来，从文先生前半生藏不住的才情和傲气，或许还带着乡下人的耿直脾性，他有点炫才且无忌了。待到了后半生，特别是经历过人生的巨大危机之后，他的心性显然发生了转折性或蜕变性的改变。内秀而守拙，超脱而有度，助成了从文先生人生境界的又一种大圆满。新颖心性该是更近于从文先生后半生境界的吧。假如他活在从文先生的前半生，可能先就成了诗人，保不定做不成学者了。但他先进入了从文的后半生，于是诗人学者一起做了。代价是必须克制自己的激情。这样也好。诗人润泽了他的学术，学者助孕了他的诗歌。从审美上看，更多是诗歌、诗的精神和想象，成就了新颖的文学学术人生。只有了解到这一点，才能恍然大悟，为什么他的沈从文研究浸透了诗情的思绪。新颖的学术思考及其表达方式，并不只在其形式，都有着我们所少有的诗人情怀的感染力。骨子里他就是个诗人。一个内省、纯粹也稍有点孤癖的诗人。新颖是诗人，但他并不以职业的方式写诗。他对于诗歌的尊重，倒是表现在他的写诗方式上。他把诗歌当作了自己一切表达的可能方式。写诗本身似乎变得不重要了，但同时又是他的写作中最重要的方式。他投身于诗歌，在写诗中成为了自己。某种程度上，他在世俗中摆脱了诗人的羁绊，哪怕只是一种符号。但他获得了诗歌的日常和精神的随性。写诗和写论文，对人的心理暗示和认同是绝不相同的。写论文的只能是专业学者；即使“民科”也不能成为合格的对话者。人文学术在此相同。写诗却因人而异，并非只有诗人才写诗，并非写诗者就是诗人。在一般意义上，写诗只是一种将内容抽象化表达的书写方式。可能近于文学，也可能是哲思笔记，甚至不知所云的意象和概念、词语的联缀。最奇特的是，写下的诗歌可能并不被书写者当作是诗。连这种写作也成了诗歌意外成就的一种行为艺术。我觉得新颖并没有作为自觉的诗人在写诗，他是在写作中自然地成为诗人——他的诗歌在诗人诞生时获得了自己的特定形式。这不是我的诗学，更多是新颖的诗、他的解诗和我对他的理解所得到的一点感悟。因为新颖身内住着一个诗人，他的内心生活就和我们不太一样了。我不知道作为诗人的新颖在多大程度上影响了学者新颖教授。通过他的诗歌，我倾向于认为，诗歌和诗人的生涯使他更加能够理解对象和世界的丰富性、暧昧性。他有了更多的同情心和同理心，或者还有有限性的觉悟。一个人，包括学者，当我们用知性知识面对世界时，学术只是一种纸上的逻辑。我们和实在的世界总是隔了一层又一层。学术的自足看起来也因此获得想象的满足。然而，能够跃然纸上的生命激情和生活实在，只能是审美的情感倾向及其流露方式。在学者的生涯中，新颖因为有了诗歌的加持，他的内心更加坚定地充满了温情、善意和友爱。虚怀若谷才能接纳和善待人间万物。这也是我理解到的学者新颖体现出的魅力性格、人格和阔大胸襟。可以说是诗人新颖帮助学者新颖更多地反顾、回到自己的内心。喧哗与骚动都不再能动摇他。他与这个世界好像是在渐渐拉开了距离。但这只是一种偏向。另一种看法，这也许是新颖拥抱世界、投入现实的方式。诗歌成为他身心两面联结世界的介质。我不评价新颖的诗，我想明白的是诗人新颖的内心和情怀。特别是在久违之后，一想到新颖教授原来还是诗人，就使我感到释然。你就此能知道诗歌和诗人在我心中的分量，即便只是在抽象的意义上。——这都来自于新颖给我的信心。不同于职业诗人，新颖是一个沉浸、漫游在诗歌里的写作者，连同他的学术生涯。因为是老朋友，我读他的书，读他的诗，熟悉到往往见出了沈从文。谁说从文先生不是个诗人呢。