阵论 | 大卫·林奇和他的电影连接器

大卫·林奇和他的电影连接器

文/ Nowhereman 

“到了2001年底，电影对于林奇来说已经不是第一要务了，此时他已经开启了另一场创意冒险。‘大卫是我认识的人中第一个涉足互联网的。他开始做编程的时候，我感觉就好像他准备建立自己的电视台一样。不过他没过多久就失去了兴趣，因为技术的发展赶不上他的创意速度......’”

大卫·林奇/克里斯汀·麦肯纳 《梦室》

林奇自己制作的专辑中的音乐：The Big Dream

窥淫癖、俄狄浦斯情结、歇斯底里，主体性、同一性/身份（identity）、身心二元论，你能轻易地在林奇的大部分作品中找到上述这些术语的对应物，你甚至能在2017年的《双峰：回归》中看出最时髦的行动者网络理论。然而，所有试图以精神分析或哲学来讨论林奇的人最终都会失望而归，就像所有试图在一块黑板上塞下所有信息的人一样，在他们面前只有两个选择：要么拆掉黑板，要么把之前的信息擦掉......

显而易见，林奇的电影总是充满了惊人的复杂性，但这只是那块黑板无法装下其内容的表面原因。更深刻的原因在于：这种复杂性，以及其中夹带的无限元素构成了一块更大的黑板，这是一个无限嵌套的系统。

这是一个围绕两个焦点构成的椭圆形系统：暴力的-平和的、残酷的-温馨的、恐怖的-温柔的、神秘的-现实的，等等......但这两极总是混杂的、相互渗透的。所以，《橡皮头》（Eraserhead，1977）里梳着夸张头型的主人公在破旧嘈杂的工业环境中抚养着自己的畸形婴儿，旁边还放了一台婴儿用加湿器，机械地对着婴儿喷出湿气；在《蓝丝绒》（Blue Velvet, 1986）的开头，一只残耳出现在了失去了明显时代特质的美式中产阶级小别墅的草坪上；在《我心狂野》（Wild at Heart，1990）中，毫无节制的性爱、被爆头后的血肉模糊，结尾却以尼古拉斯·凯奇饰演的主人公深情演唱猫王的抒情歌曲收场；在《双峰》（Twin Peaks, 1990）中，则是温馨的美式小镇，怪异的幽默感和一丝令人不安的悬疑......

其中奥秘就在于该系统的连接器，它是林奇自己的把戏，如同希区柯克的“麦高芬”一样——一个失去时空特征的地方。《双峰》里的红房间是其最好的具现：这个房间连接了双峰镇的深度和表面，它制造了问题，也推进了问题，它的存在本身就是一个谜。令人惊讶的是，这样一个连接器也出现在了小岛秀夫的《死亡搁浅》里，冥滩（the Beach）连接了所有人，生者、死者、遣返者，它入侵现实的时候，也是死亡带来灾难的时候。这一不稳定性乃是林奇的连接器的特点：作为杀害劳拉·帕尔默的真正凶手的鲍勃正是红房间所连接的另一个世界对现实的侵入，而库珀探员也只有通过做梦或其他超出个体意识的方式进入其中，并因而联系上另一个世界（在第一季的第二集中，库珀正是通过梦得到了凶杀案的线索）。可以说，双峰正是通过连接器而运作的。这一原理也适用于林奇其他的作品。

当然，这个连接器带来了更惊人的东西，它不光支配着作品的“什么”，也触发了作品的“正在”。这使我们得以理解林奇为什么能和劳拉·邓恩（《我心狂野》的女主角，后来扮演了《侏罗纪公园》的女主角）在自家后院里即兴编写剧本，并拍摄了足足三个小时，而这成了后来《内陆帝国》的起源。连接器不仅连接电影中的各个部分，也连接了电影之外的各个元素——它是跨边界的。因此，我们会发现，在经典迷影那边的公式：“电影即一切！”被颠覆了，这句宣称电影至高无上的标语被废除了。林奇在美国荒漠中写下的公式是：“一切成为电影！”换言之，电影的神圣不在于它是上帝一样的东西，是至高法则，是不容现实生活干扰的彼岸天堂，而恰恰在于一切都能成为电影！这就如同涂尔干和塔尔德的两种社会学。涂尔干说，社会即一切。塔尔德说，一切皆社会。根本就不存在什么“电影性”，也没什么所谓的商业电影，因为一切都在连接器中成为电影。林奇就这样用一台家用DV拍出了《内陆帝国》，他知道，胶片那每秒24格的真理并非被淘汰了，而是不够用了。

电影《妖夜慌踪》的剧照

总之，林奇的电影令人不适，不是因为它是暴力的、丑陋的、恶心的、道德败坏的，而恰恰是因为它是快速的、超常的。如果说表观遗传令传统生物学感到不安，是因为它让基因向环境敞开了的话，那么林奇的电影令人不安，就是因为梦的速度已经超过了现实的速度，它打破了环境因素逆向写入DNA的障碍，让梦直接射入了温馨祥和的现实世界的子宫（尽管贝特森告诉我们，如果真如拉马克所言，那么没过几代，演化就会陷入僵局！但随机依然是最重要的，这是创造-演化-学习的关键！）。鲍德里亚：美国就是一个虚构，一部电影，一个巨大的好莱坞影视工厂，加利福尼亚的荒漠就是美国的真理。那么林奇的世界就是如此，他是真正的“美国人”——电影是一种梦幻，一种荒诞的幽默，梦是它的真理：这是手术台上缝纫机和雨伞的相遇，是没有布勒东的超现实主义。

现实是保守的，它总要求复归同一性，因此它的武器是无时间的逻辑。但在黑格尔之后，逻辑已经发生了突变，因为逻辑就是时间和运动，同义反复是最糟糕的：最抽象的存在也就等同于虚无。对于林奇而言，逻辑就是梦，梦就是逻辑，它要求的是永恒的偶然相遇——一切成为电影。林奇就这样飞离了他的故乡蒙大拿，像火箭一样掠过了山毛榉森林，掠过了大工厂工业，掠过了洛杉矶和好莱坞。写下《火箭罗尼》的剧本（但却没能收到投资），亲自制作电影所需的各种道具和音乐，编写程序建立网站，和各类先锋作曲家写自己的音乐，在自家后院制造各种管道装置控制水流（因为在林奇看来，控制水流是件很刺激的事情），这些都已不再能够满足林奇。而我们若要谈论他，那只能和他成为彼此的斯芬克斯，因为我们不应该成为答出谜底的俄狄浦斯，而是本身也成为一个谜——只有谜才能回应谜，只有神秘才能生出神秘：回应艺术的最好的方式就是艺术。

戴着烂牙道具的威廉·达福（左）和尼古拉斯·凯奇（右）在《我心狂野》中饰演了“不正常”的匪徒

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