John David Washington stars as the protagonist of Christopher Nolan’s film, coming to a theatre near you, possibly.Illustration by Jonathan Djob Nkondo
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这一切可以很好地让人明白为什么好莱坞在当下乃是地球的肚脐，它是人们在其中仅想到娱乐世界上其他人，并制造一些泡沫（作为我们的幻灯）的唯一场所！概而言之，好莱坞就是一座为了让您哭泣或者笑出眼泪的城市，它充斥左轮手枪的枪声、下毒、抢银行，和通常来说贩卖一切导致流血的东西的贩子。好莱坞也是最后的小客厅，在那里，变得有受虐狂倾向的哲学会找到一些它最终所期望的心碎：由于一种不可或缺的幻觉，人们实际上似乎尚未在别处遇到如此反常，以至于以一种令人不满的方式而显得不可能的女人。因为全世界每天都会往她们身上砸钱，以至于她们从不缺钱，而这些钱在以前是给诸神或圣人的：这是将挽救心灵的东西置于虚幻不实的海市蜃楼中的可悲方法。
Georges Bataille，Lieux de pèlerinage: Hollywood
Œuvres complètes t.1.（Paris: Gallimard, 1970)
”克里斯托弗·诺兰的作品向来被部分影迷贴上“烧脑”的标签，这使其成为了好莱坞导演中的另类。然而，当我们在周末走进影院，看着巨幕上冲击感十足的画面，听着暗藏玄机的电子配乐，在纷繁复杂的叙事和时间线中迷失的时候，与蝙蝠侠系列的独特性相比，诺兰在此片中所持有的好莱坞信条也昭然若揭。从《记忆碎片》（2000）中的正反两条时间线和切得稀碎的片段，《盗梦空间》（2010）中自创的梦境嵌套系统，到《星际穿越》（2014）中的多维空间，再如今《信条》（2020）中的时空逆转，诺兰不断创造着自己的概念和技术。但无论是影迷所使用的佛洛依德，以解释《盗梦空间》，还是诺兰借片中人物讲解的“熵”，他的电影实际上都并非自成一体的封闭体系，或完全建立在科学概念上的硬科幻电影。实际上，诺兰对影片外部的科学概念的挪用强化了他电影中的逻辑，并让其创造的电影效果翻倍，但也因此更公开地揭示了其好莱坞信条。在《盗梦空间》里，诺兰就已经开始创造自己的概念，他从梦中梦这一灵感出发，构筑了一个层层嵌套的俄罗斯套娃式的体系，并为其设置了一个逐层减慢的时间系统。这在短短的放映时间内足以让观众陷入疑惑，但实际上，这些“电影技术”只是为我们提供了一个加强版的“最后时刻营救”的好莱坞标准戏码，因为时间的逐层减慢，在最后一层梦境中的拯救得到了无限放大，“最后时刻营救”得以无限翻倍。当然我们也可以提一下《星际穿越》中的多维空间，它无非是作为主人公父女情深的承载物而出现的，这远超过它所谓的科幻意味。《记忆碎片》剧照
《星际穿越》中的多维空间
在《信条》中，我们再次体会到了这一点（如诺兰借片中人物所言，重要的不是弄懂它，而是体验它，但我们完全可以拒绝在诺兰所暗示的层面上体验，因为那层体验事实上并非诺兰的真实信条所在）：各种由热力学引发的复杂的诺兰式构想恰恰是无关热力学的，甚至是反热力学的。因为，热力学的公式不是由等于号写就的，它要说明的恰恰是熵增的不可逆，哪怕是在生命领域，逆熵作为局部的现象，也完全没有违背这一定律，这已经由雅克·莫诺和图尼埃先后指明了【Jacques Monod, Le Hasard et la Nécessité （Paris: Seuil, 1973); Jean-Nicola Tournier, Le vivant décodé (Paris: EDP Sciences, 2005)】。而诺兰则试图对逆熵这个概念做手脚，从而再次给热力学公式画上等于号。由此，我们看到了诺兰的奇观：世界得以逆转，这在大荧幕上尤为壮观。最终，诺兰借此重复并强化了《记忆碎片》中的叙事模式：正反两条时间线的交叉剪辑，只不过，这一次不是倒叙，而是更为纯粹的时空逆转，这是其叙事信念在概念和画面上的双重的具体呈现。如我们所见，这足以让一个英雄拯救世界的好莱坞故事（即什么人，出于什么原因，为了什么目的，通过何种手段，达成或没达成某种目的）【霍华德·苏伯,《电影的力量》,李迅译，中国人民大学出版社，2008】变得令人陌生，但实际上却使好莱坞模式极端到无以复加的程度！【当然，诺兰的构想也是起到关键作用的，毕竟它创造了史无前例的奇幻景观，在胶片摄影的帮助下，这一景观更具质感和说服力。】《盗梦空间》中折叠起来的巴黎
《信条》中的真飞机撞大楼
另外，《信条》的结尾也无疑体现了诺兰的好莱坞信条：一个经典的场景，贫瘠的土地、瞬间从电子音乐变成复古的配乐、三人的经典站位、类似的僵持关系（剑拔弩张），这一幕完全照搬了大镖客系列的西部片。《黄金三镖客》（1966）中的决战场面。
与诺兰不同的是，这部由意大利人在西班牙拍摄的美国西部片完全建立在另一种设定上：它和萨林斯所说的“陌生人-国王”（stranger-king）有关，也和某种不服从的游走在法律边缘的人有关。这一点在《荒野大镖客》（1964）中得到了更好的体现：主角从异域而来，通过负伤和随后躲在棺材中再次出现，而经历了一次耶稣式的死亡-复活，这也意味着他的危险力量受到了净化和转移，从而成为了能够帮助小镇铲除恶人的神圣力量。
在影片内容之外，诺兰也是十足好莱坞风格的。作为主角行动背景的近未来危机依然是某个具有毁灭世界雄心的邪恶反派，只不过这次以逆熵武器代替了核武器，而他之所以这么做却很讽刺的是因为他厌恶当前世界的无可救药，以及自己同样无可救药的绝症。诺兰的影片尽管触及了离岸避税港、世界性的军火交易、富裕阶层的犯罪，但它们却都像幽灵一样匆匆闪过，淹没在宏大的场面和令人眼花缭乱的叙事中，以至于在对影片背景的构想上完全陷入贫瘠状态。如此邪恶的反派，诞生于苏联解体的背景，打着艺术品交易的幌子倒卖军火。正是因为这样的对比，主角能够成为平静日常生活中不为大众所知的超级英雄，就这一点上来说，诺兰拍的是《碟中谍》。毕竟，片中的反派杀人放火皆亲历亲为，这种反派的个人主义强化了主角的超人倾向。我们可以畅想一下，如果不是如此，如果反派是个不具名的组织、集体、机构或制度，而非具体的某个本质邪恶的个体，或者说那个幕后操纵者本身只是卡夫卡《中国长城建造时》里的皇帝，那么主角的英雄行径就只会像是个笑话。由此，诺兰的主角更像是好莱坞黄金时代自带柔光效果的女星：一切如此美好，是因为在它背后有特工或超人在替我们承担危险、负重前行，可是，谁又知道这日常生活的背后实际上只是更为赤裸、无情、极端的日常生活。
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