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TypeBites #07 中文意大利体的可能性探索

微梨 3type 2019-12-31

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“汉字不存在斜体”

似乎已经成为某种“共识”。

但汉字为何如此抗拒倾斜?

斜体汉字真的毫无意义吗?

让我们从西文“意大利体”出发,一窥端倪,

或许可以给出新的见解。




字体设计师以及相当讲究字体排印的平面设计师,都会非常在意西文“意大利体不等同于斜体”这件事,不厌其烦地向学生和新手讲解。


没错,“意大利体”(italic)是一种和“罗马体”(roman)相对的概念,实际上和“倾斜”并无绝对的关系,只是意大利体大部分是斜的而已。


意大利体正如其名,源自于欧洲。不过在其他文字系统中,也能够或多或少地找到对应,比如希腊文中的 Επισεσυρμένη。在当代字体中,大多数拼音文字都能找到某种 italic 版本。这些非拉丁拼音文字的设计师们会处理字体倾斜的角度和方向,从形式和功能上同拉丁字母的意大利体加以匹配。


各种文字中的意大利体同类。字体:Source Serif Pro、Source Sans Pro、Baskerville、PSL Ornanong Pro、Myriad


至于中文字体排印中,则完全不存在所谓“罗马体”“意大利体”这样的概念。当今各大厂商竞相推出“全球字体”,Italic 版本的汉字也一直是缺席的。或许我们可以探讨一下,“意大利体”在中文字体排印中究竟可以怎样找到对应。


这种对应是否真的有意义?所谓“意大利体汉字”又意味着什么?汉字历史上出现过类似的字体或用法吗?本文将就这些问题展开讨论。


西文中的意大利体诞生于文艺复兴时期,最初源自对人文主义小写体的改造,以便于快速书写,而历史上没有出现相应的系统性的大写字母。通常认为,意大利体源自意大利人文主义者尼科洛·尼科利的手写体,后来很快就被制成铅字,一直作为一种常用的字体沿用至今。


意大利体和罗马体的造型区别。字体:Source Serif Pro


意大利体具有与罗马体不同的字形结构:通常宽度较窄,笔画也较为简单。它有着与“快速书写”密切相关的特征,包括单层的 a 和 g,末端勾起的 i 和 l,以及带有甩尾的 f;此外,意大利体通常向右倾斜。据此,我们可以为意大利体归纳出两种特征,它们对于判定一款字体为意大利体起着决定性的作用:


1. “倾斜”


尽管“意大利体”和“斜体”之间没有必然的联系,但不可否认的是,没有在设计方面受过专业训练的人很难厘清这两个概念。这也从一个侧面说明了,在绝大多数情况下,“倾斜”其实是意大利体的重要特征之一。


2. “书写”


前文提到,意大利体的字母造型就带有明显的快速书写的痕迹。另一个证据是,在某些欧洲语言中,italic 被称作 Kurrentschrift、kursiva 等;它们和英文中的 cursive 一词有着共同的拉丁文词根 cursus,意为“奔跑、行走”,与汉字“行书”的异曲同工。


所以说,是这两个特征共同造就了意大利体。在实际设计过程中,设计师会选择和取舍,比如有些意大利体中的 g 采用了较为复杂的双层结构,有些甚至全部字母都是直立的,完全不倾斜。根据上述两个特征,人们便可以辨识出这款字体属于意大利体。


不斜的意大利体。字体:FF Seria

意大利体的两个特征示意。字体:Source Serif Pro


起初,意大利体的使用并没有固定的规则,随着技术和审美的变迁而几经沉浮。直到近几个世纪,西文字体排印中形成了较为固定的用法:用作强调、区分信息、书写专名和外来词等。此外,在某些学科上也会特别注意使用意大利体,比如数学和物理公式中的变量,生物学中物种的拉丁学名,音乐中的速度和情绪标记,等等。


意大利体的应用示例。theabsolute.net


在当代西文字体排印中,意大利体和罗马体已经成为了密不可分的组合。在设计一个字体家族时,二者通常也会配套设计。即使是铅字复刻的数字字体,其原作中并没有成对的意大利体和罗马体的情况下,也会根据时代和设计特征进行“拉郎配”——比如 Adobe Garamond,其罗马体部分源于法国刻工 Claude Garamond 本人制作的铅字,而意大利体部分则源于同时代 Robert Granjon 的作品。


Adobe Garamond 字体。



根据前文,若要为中文字体寻找意大利体的匹配对象,我们便可以从意大利体的两种特征入手:“倾斜”和“书写”。然而,摆在我们面前的第一个问题是,“汉字是不能倾斜的”。我们知道书写汉字需要“横平竖直”,就像盖房子一样——事实上,说起汉字的“间架结构”,“间”和“架”也引申自建筑上的术语,原指建筑平面的方正工整。出于实验考虑,我们不如暂且舍弃“倾斜”这一特征,转而先从“书写”的特征入手。


我们可以将意大利体和罗马体的关系视作“共享设计特征的不同书体”。所谓“书体”,接近我们书法上“篆隶楷草行”的概念。而在字体排印方面,尤其是正文字体上,如今在中文语境下只有“宋黑仿楷”这样几种字体大类。但是,这几类字体几乎是互不相关的,它们各自有着独特的特征,并且单独使用。


中文正文字体主要分类。思源宋体、思源黑体、Adobe 仿宋、Adobe 楷体


传统上,我们将宋体用作正文、黑体用作标题;进入数字时代后,受制于显示屏的分辨率,黑体成为了屏显字体的主流。随着屏幕技术的提高,近年来屏显宋体又似乎有着回归的趋势。楷体和仿宋较少被提及,但亦有其较为常用的场合。楷体较为强烈的手写特征使得其大量用于儿童书籍和教科书,供低年级学生(以及外国人)学习读写汉字。仿宋则是官方文件的常用字体,长体的仿宋也被广泛应用于机械和建筑的工程制图。(此外,还有来自日本和台湾地区的圆体以及带有粗细对比的黑体,它们也可被用于正文,但过于少见,此处略去不谈。)


虽然汉字不像西文一样,在同一段落(或同一句)中将罗马体和意大利体这样不同的书体混合在一起,但是传统上,我们确实会在一本书中混排不同的书体/字体。在这本清朝刻本《天方性理》中,由作者、编者和其他学者书写的 11 篇序言分别使用了互不相同的字体。正文和批注和信息层级也使用了不同风格的字体加以区分。可以看出,正文字体更加方正规整,批注字体的横画微微倾斜——有一丝“楷体”的感觉。


清乾隆年间哲学著作《天方性理》部分序言。乾隆 24 年(1759 年)版,《续修四库全书 · 子部 · 宗教类》


《天方性理》内文字体区分。

到了当代,“使用不同的字体区分正文和批注”这样的习惯也延续了下来——通常也是正文使用宋体、批注使用楷体,比如这张图中的例子。


前言和正文的字体区分。《梁》,梁思成著、林洙编,中国青年出版社,2013 年

另一个例子则是当代的小说译本。在这本《冰与火之歌》中,出现了段内的宋楷混排。如果读一下内容就可以理解,这里楷体所表示的是角色的内心独白。在英文版原文中,这些内容则是使用意大利体排印的——显然,中文版的小说希望延续这样的排版方式(而不是按照中文习惯,使用引号表示心理活动,在排版上则和对白同等对待)。


表示人物心理活动的楷体文字。《冰与火之歌 · 群鸦的盛宴》,George R.R. Martin 著、屈畅/胡绍晏译,重庆出版社,2012 年


由于这样的做法几乎仅在这种场合下出现,所以对中国的读者而言也能产生一种陌生感,“这是一本外文翻译而来的小说”。但这并不是一种自古就有的做法,在中文翻译小说中,曾经也是通过圈点的着重号来表示强调等含义的。


竖排小说中的强调内容。《鲁滨孙漂流记》Daniel Defoe著、林纾/曾宗巩译,商务印书馆,1933 年


回到《冰与火之歌》的翻译和排印中,我们可以感受到意大利体和楷体的某种相似之处:二者都传达出一种“手写”的感觉。所以我们或许可以认为楷体相对于宋体,可以被看作是意大利体相对于罗马体的对应——现在中文书籍排印中,也确实是这样操作的。


思源宋体、Adobe 楷体


不过如果细想一下,这样的匹配似乎有些轻率——


宋体和楷体混排在一起,会显得有些不和谐——相比宋体的机械规整,楷体看上去有点太“有机”、太“随性”了。在这设计细节层面上,楷-宋的混排和意大利体-罗马体的混排,并不能很好地对等。如果我们尝试将楷体进行“去有机化”,让它也变得规整,同时保留一定程度的手写特征,那么会产生什么结果呢?

其实可以作为答案中文字体是存在的:即仿宋体。现在我们所用的仿宋源自 20 世纪早期的活字字体,进一步则可上溯到宋代的雕版(刻本)字体。简而言之,起初的雕版字体都是尽量还原抄本的手写字体,随着印刷业的发展,为了提高效率,刻工将楷体的有机曲线加以简化规整,创造出了更加易于雕刻的字体。为了行文方便,在下文中,我们将这种字体(按日本的叫法)称为“宋朝体”。而“宋体”(即“明朝体”),则是这种简化规整的下一阶段形态,或许在某种程度上,也可以说是最终形态。


汉字字体设计发展脉络(局部)。郑初阳制图


相比明朝体,楷体和宋朝体的“手写特征”体现在这样三个方面:1. 横画倾斜,2. 中宫稍小,3. 重心偏向左上方。这个五角星的图解可以直观地表示这种区别:



不过,当我们将宋朝体和明朝体混排在一起时,问题就变成了——它们又显得过于接近。在西文排版中,意大利体打破了罗马体的文本肌理,这种“突变”带来了突出、强调的效果;而颗粒状肌理的中文排版,明朝体中混排的楷体如同一些特殊的“颗粒”,同样能在文中凸显出来。但是宋朝体则无法产生这样明显的突出效果。

思源宋体、Adobe 仿宋


西文字体中,罗马体和意大利体会包含在同一个字体家族中,带有一脉相承的设计风格和细节。但在中文字体设计中,从未有过明朝体和宋朝体同属一个字体家族的情况——中文的所谓“字体家族”中,仅有粗度、宽窄、高矮等变化,最多加上中宫、重心等实验性的变化参数,但也都是在同一种书体内部制造的。


这样,我们的“中文意大利体”的任务就比较清晰了:以现有的明朝体对应西文的罗马体,作为已知条件一;西文意大利体和罗马体的关系作为已知条件二。一方面通过条件一,设计与明朝体风格和细节相匹配的宋朝体,另一方面参考条件二,强化宋朝体区别于明朝体的特征:笔画倾斜、中宫较小、重心偏左上,以此实现在明朝体正文中的“异质感”。



在这样的规则下试作的宋朝体,和明朝体混排时的效果,能够更好地与意大利体-罗马体的匹配。


思源宋体、试做宋朝体



说到这儿,我们再来看一下之前被我们暂时舍弃的、意大利体的另一个特征:倾斜。


虽然“汉字没有斜体”在设计届已经是个老生常谈的话题了,但是大多数人,包括字体设计师,并不能说清楚个中原因。大家都说汉字要“横平竖直”,但为什么要这样做?从小学生学习写字的时候,就开始不断重复这个规则。前面说过,汉字的间架结构要像建筑平面一样方正工整,不过建筑平面显然也并不一定要都按照南北东西的方向正交布置。


确实,将汉字倾斜后,会产生一种倾倒感。但西文中的罗马体进行几何倾斜后,倾倒感也同样存在。这张图生动形象地反映了不同的“斜”西文字体之间的区别:


“Italic Subtleties” 大曲都市 制图 tosche.net


可见,即使是倾斜的意大利体,也需要通过特别设计,消去字母本身的倾倒感。汉字也是一样,通过机械变形的方式倾斜是远远不够的,还需要进行很多细微的调整,使得字形稳固。


近几十年里,斜体汉字的例子是存在的,包括近来的腾讯字体,以及上世纪七八十年代的斜体美术字。这些设计的说明文本中,也都强调了“消除倾倒感”的细节调整。这些例子,充分说明了汉字是可以倾斜的。



斜体美术字样例。《印刷新字体展评会样本》(1982)


那么,究竟为什么“汉字不能倾斜”这种说法根深蒂固?

其实原因很简单——因为汉字曾经是竖向书写的。

在手写汉字(或楷体)中,横画向上倾斜,这在我们心目中是一件自然而然的事情。实际上,联系汉字的书写和阅读方向,这种倾斜和意大利体的倾斜是遵循同样逻辑的。在同样由快速书写而产生的中文行书和草书中,我们可以看到横画末端向下连接的笔势,这和意大利体竖画末端的连写笔势如出一辙。

王献之《鄱阳帖》shufalu.com,经反白处理


在中国书法中,竖画是不会有显著倾斜的,从而确保纵向整齐成行。“悬针竖”的存在是这一点的生动体现——竖画不但要垂直,还要将笔势带向下一个字。可以想象,汉字若倾斜书写,是完全无法顺畅融入竖排环境的。


不过问题就来了:在当代中国大陆,汉字已不再竖排。

清末民初,在西学东渐的影响下,知识分子们开始开始提出将汉字横写、横排的主张。汉字横排显然更有利于西文词汇的引入并与汉字混排,在数理化的公式排印中则更为明显——也正因为这样,《科学》成为了中国首本横向排印的杂志。

《科学》杂志创刊号。(1915)


而新中国成立后,汉字竖排的推行成为了一项自上而下的举措。1955 年 1 月 1 日,国报《光明日报》改为横排,各家报纸陆续跟进,到 1956 年 1 月 1 日,党报《人民日报》横排。自此,全国所有的正式出版物,除特殊情况(如古籍等)外,都必须使用横排。


光明日报改为横排。epaper.gmw.cn


于是,在短短一年之内,汉字的排印方式和书写方式都发生了改变,但活字印刷所使用的字体没有变,孩子们习字的方式也没有变,“竖要垂直”的规则一直延续了下来。

我们在周恩来总理的题词中发现了一个有趣的现象:竖写横写时的倾斜方向有所区别——横向书写的时候,倾斜方向就和西文中意大利体一致了。

周恩来书法中的倾斜现象。国际儿童节(1950),《中国青年报》(1957)


不过,类似这样的例子非常少见。后世大多数书法家仍然保持竖写的习惯,写着向右上倾斜的横和垂直的竖。

但更重要的是,如今随着计算机和智能手机的普及,人们已经很少写字了,这样横向快速书写会造成的倾斜也几乎不可能发生。人们使用键盘(或屏幕上虚拟的键盘)打字,使用着上世纪流传下来的字体。

但我们不妨展开设想,如果汉字从诞生之初就是横向书写的,那么就会自然而然地出现带有快速书写特征的、斜体的汉字,或者说,“意大利体”汉字。不过历史无法假设,我们换一种角度,如果从现在起忘掉一切既有的书写规则,保持横向书写,斜体汉字的出现只需百余年时间——从长时段历史的角度看,这相当短暂。

那么,我们可以根据横向书写的规则,重新思考“意大利体”汉字该有的样子。快速书写,以及倾斜——横向书写的汉字不再需要“悬针竖”一样的笔画来确保纵向的阅读流线,而相应地,需要水平方向射出的“针”。以上一节中试作的宋朝体作为基础,加入这种横向书写的规则,就会得到这样的“意大利体”汉字:

思源宋体、试做斜宋朝体


对比几何倾斜的明朝体汉字,向右倾斜的宋朝体汉字既可保持单字的稳定,又能在句中产生足够醒目的强调作用。而且,和原本的明朝体具有同样的设计特征,可以作为字体家族存在。

斜宋朝体、仿宋、楷体和明朝体的混排对比。


几何倾斜的明朝体和斜宋朝体。(对应西文中的 Italic 和 Oblique)




以上我们根据西文中意大利体的历史渊源和造型特征,在汉字的语境下进行了一番思想实验。笔者并不赞同将西方基于拉丁字母的字体设计在汉字上套用,本文中的讨论也是先立足于本土的传统和习惯上,再提出的假设。


汉字是否一定要像拉丁字母一样,在正体之外有一个意大利体的对应,并不在本文的讨论范畴之内。虽然每当谈到“斜体汉字”的话题,总会有人以“中文字体排印中有自己的习惯”为由,从而得到“汉字不需要斜体”的结论。但依笔者看来,这恰恰回避了问题本身。因为现代中文世界的字体排印不过百余年时间,新中国成立后基于横排和简化汉字形成的新习惯则更短暂——相比于数千年汉字书写的历史而言,现代意义上的汉字“字体”还相当年轻。


从这个角度看,当代的设计师或许不必将自己禁锢在传统的束缚当中。虽然“意大利体”汉字的思想实验虽然相当激进,离当今的实践有些遥远,但我们也大可不必将斜体汉字视作禁忌。在当今全球化的大背景下,面对多语言、跨文化的文字交流,设计师也许需要更加灵活。




参考资料:

小矶裕司《对东亚文字的理性俯瞰》

孙明远《聚珍仿宋体研究》

上海印刷技术研究所《印刷活字研究参考资料》

欣喜堂 活字字体基础讲座

感谢厉致谦、郑初阳、杜希尧对本文的帮助。














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